Творчество новгородских и московских мастеров пения второй половины XVI века

По традиции, сложившейся еще в Киевской Руси, русские мастера пения не указывали своего имени при произведениях. В редких случаях они позволяли себе сделать надпись «ин перевод». После их смерти последующие мастера иногда делали краткие надписи о принадлежности произведений умершим - вроде «Опекаловское». Поэтому мы располагаем очень ограниченным количеством авторских произведений. Между тем последние имеют большое значение для истории русской хоровой культуры. Так как каждый из авторов в своих произведениях отражал стиль пения и достижения своей эпохи, то авторские произведения в известной степени помогают уточнить время бытования в певческом искусстве тех или иных стилевых особенностей.

В певческих рукописях конца XVI-XVIII столетий иногда встречаются положенные на крюковую нотацию кафизмы, то есть разделы псалтири, по нескольку стихов из того или иного псалма. Выше было приведено свидетельство о том, что новгородский мастер пения Марккелл Безбородый распел, то есть положил на музыку псалтирь. Так как никаких свидетельств о работе над псалтирью других мастеровпения не имеется и первые записи распетой псалтири появляются только в конце XVI - начале XVII века, то есть вскоре после смерти Маркелла Безбородого.

Образование мотивов на основе распевания терций и кварт различной диатонической последовательности и самый прием распевания, основанный на смещении опорных тонов с акцентируемых моментов на неакцентируемые, все это было известно еще мастерам пения XV века. В этом отношении распевщик псалтири является их продолжателем.

Вместе с тем он вносит в свое произведение нечто новое, что характерно для певческого искусства Московской Руси. Это, новое, прежде всего заключается в стремлении к сохранению единства лада, которое отсутствует в работах мастеров XV века. Маркелл был первым русским мастером пения, произведения которого позволяют говорить о тонике. Если в произведениях мастеров XV века не ощущается тонического единства и их напевы представляют цепь мелодических строк с постоянно перемещающимися опорными звуками, то у Маркелла стремление к тонической устойчивости напева выступает достаточно ясно. На основе этого ощущения он придает своим вариациям конструктивно слаженную форму.

Вторую прогрессивную черту творчества Маркелла составляет новый подход к интонационному фонду церковного пения. Если распевщики XV века удовлетворялись варьированием гласовых попевок, доводя это искусство до высокой степени художественного совершенства, то Маркелл ищет новых, не менее выразительных интонаций. Мотивы его вариаций непосредственно не связаны с системой восьмигласия. Поэтому Маркелл не указывает при вариациях их гласовой принадлежности.

Оригинально подходит Маркелл и к псалмодии. Псалмодия в произведениях Маркелла - не следствие слабой техники письма, как это имело место в раннюю пору становления восьмигласия, а средство художественного разнообразия. Маркелл умело, с расчетом использует псалмодию: в одних случаях он дает ее в начале вариации, в других, в конце или середине и, наконец, проводит псалмодийный участок мелодии в противодвижении.

Ощущение единства лада в развитом вариационном произведении, стремление к тематическому единству мотивов, умение использовать псалмодию и кантилену в художественно-архитектонических целях - таковы достоинства русского мастера пения XV века Маркелла Безбородого.

Постановке голоса в связи с пением текстов псалтири придавалось большое значение древнерусскими мастерами. Текст псалтири по своей жанровой природе исключительно многообразен. Здесь и повествование и аллегория, зарисовки персонажей и описания переживаний, художественные параллели, противопоставления и метафоры, зооморфные изображения действий и поступков людей, антропоморфные описания стихий и сил природы и космических явлений. Для древнерусского книжного человека псалтирь являлась своего рода энциклопедией, с которой он мог получить ответ на вопросы не только познавательного характера, но и нравственного значения. Поэтому не случайно в ряде памятников древнерусской художественной письменности, например в «Слове о законе и благодати» митрополита Иллариона, в «Поучении» Владимира Мономаха, в «Молении Даниила Заточника», авторы уделяют внимание цитированию псалтири. По этой же причине псалтирь была одной из первых книг, которые украшались художественными иллюстрациями к их содержанию. Постановка голоса не тренировкой в абстрактной звуко по даче гласных, а на художественно осмысленном материале развивала творческую фантазию певца и содействовала эмоциональной выразительности его голоса. Известный вокальный педагог XVIII века Този писал: «...эта школа учила правильно интонировать, ставить голос, давала слышать ясные слова, петь с экспрессией, рецитировать, исполнять в тетро, варьировать ритм, сочинять...».

Что касается отношения Макария к творчеству Маркелла, то этот вопрос решается проще. Сам Макарий до возведения в 1542 году на московскую митрополичью кафедру был архиепископом новгородским. Он не мог не знать Маркелла, был знаком с его творчеством и методикой обучения певческому мастерству. Не без воли Макария старый игумен Новгородского Хутынского монастыря Маркелл, как и многие другие новгородские деятели культуры около 1557 года переселился из Новгорода в Москву. Это вполне вероятно, если учесть, что митрополиту Макарию принадлежала руководящая роль в проведении Собрания 1551 года и в разработке и редактировании его постановлений.

О другом новгородском мастере, Опекалове, не сохранилось никаких биографических сведений. Не известно даже его имя. Только произведения с надписью «Опекаловское» в певческих книгах новгородского происхождения дают основания видеть в Опекалове новгородского мастера. В пользу новгородского происхождения Опекалова говорит и наличие в его произведениях композиционных черт, общих с псалтирью Маркелла Безбородого и не свойственных творчеству московских мастеров пения.

Из произведений Опекалова наиболее известно «Святый Боже», иногда сопровождаемое надписью: «Надгробное». Очевидно, его пели на погребениях, а также при совершении обряда выноса креста, например в праздник Воздвижения, и при выносе плащаницы в великую субботу. Это произведение чаще встречается изложенным в области звуков простого и мрачного согласия. Возможно, что Опекалов написал свое «Святый Боже» в низкой области звукоряда, как наиболее соответствующей характеру надгробного песнопения, а позднее оно было транспонировано на кварту вверх для пения хорами, не располагавшими низкими басами.

Интерес Ивана IV к певческому искусству проявлялся не только в организации народных школ, где "дети обучались пению, и в учреждении в слободе Александрове школы певческого искусства, но и непосредственно творчески. В хоре государевых певчих дьяков, существовавшем еще при отце Ивана Грозного князе Василии (1505-1533), он учредил отдельную «станицу» певчих, с которой сам пел в церкви. «И красным пением со своей станицей сам же государь пел на заутрени и на литургии». Он сам сочинял тексты песнопений и перекладывал их на музыку. В этом отношении Иван IV напоминал византийских «творцов».

Обзор творчества новгородских и московских мастеров второй половины XVI века позволяет нам указать на некоторые отличительные особенности этих двух школ.

Первая особенность - это более свободное отношение новгородских мастеров к интонационному фонду церковного пения. Хотя их напевы отличаются исключительно цветистым рисунком, основа их остается знаменной.

Вторая особенность заключается в явно выраженном у новгородских мастеров стремлении к конструктивной стройности произведения. У московских мастеров стремления к подобной конструктивной законченности произведений мы не наблюдаем. Они твердо держатся унаследованного от предшествующих поколений мастеров метода построчного распева стихиры, не считаясь даже с синтаксическим строением текста.

Третью особенность составляет наличие у новгородских мастеров, по сравнению с московскими, более высокой профессиональной культуры и техники письма. У московских мастеров уровень профессиональной культуры не так высок. Превосходство новгородского искусства перед московским было естественным. У Новгорода существовали более давние связи с Западной Европой, чем у Москвы, и эти связи имели прогрессивное значение для новгородской культуры, как в свое время связи Киева с Константинополем для культуры Киевского государства. В Новгороде возникли первые русские ереси стригольников (середина XIV века) и жидовствующих (70-е годы XV века), представлявшие собой отзвук идей, родившихся в эпоху Ренессанса». В Новгороде же в 1498-1499 годах в связи с ересью жидовствующих была проредактирована Библия. Факт знаменательный в культурном отношении, потому что редактирование осуществлялось не только на основе старых переводов библейского текста с греческого языка, но и с привлечением новых переводов, специально сделанных с латинского, еврейского и немецкого языков. Такая грандиозная работа не могла быть выполнена в столь короткий срок без достаточного числа переводчиков и корректоров, владеющих этими языками. В Новгороде же было начато митрополитом Макарием, в бытность его архиепископом новгородским, составление грандиозного двенадцатитомного собрания произведений русской оригинальной и переводной письменности, известного под названием Четий-Миней. Новгород был проводником западных влияний на оформление первых московских печатных книг. Высокому уровню культуры Новгорода соответствовало и его певческое искусство. Не случайно «родословная» новгородско-московских мастеров пения называет родоначальниками новгородцев братьев Роговых.

Демественный распев

Самое раннее упоминание о демественном пении встречается под 1441 годом в Воскресенской летописи. Описывая смерть князя Димитрия Красного, летописец замечает, что умирающий значат петидемеством: «Господа пойте и превозносите его в веки», тажеаллилуиа, по сем же стих богородичной: «жилище свое живый в вышних», «таже иные богородичники».

Что представляло собой демественное пение в XV веке - остается неизвестным, так как ни записей демественных песнопений, ни сообщений о нем, кроме приведенного из Воскресенской летописи, от того времени не имеется.

Демественное пение широко распространяется с середины XVI века. В Новгороде, славившемся своей музыкальной культурой и служившем поставщиком музыкальных кадров для Москвы, оно стояло в это время на большой художественной высоте. В памятнике литургической письменности первой половины XVI века «Чин церковный архиепископа Великого Новагорода и Пскова», отражающем новгородские богослужебные порядки сороковых годов, имеются указания на демественное пение. «Чиновник Новгородского Софийского собора», написанный в 20-30-х годах XVII века, дополняет демественный репертуар этого собора. В. В. Стасов в статье «Заметки о демественном и троестрочном пении» высказал предположение о греческом происхождении демественного пения. «...Русские певцы, - писал он, - переняли от греков манеру испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии... это пение не писалось, а передавалось на память от одного, другому искуснейшему певцу или прямо в виде импровизации выходило из его уст во время дирижирования остальным хором... Но когда в XVI веке прихотливость певческих сочинителей зашла так далеко, что стало невозможно удержать в памяти все их бесчисленные фантазии, между тем, как вкус века все более и более стремил сочинителей к вычурности и многосложности, когда вместе с тем перевез светского направления в XVI веке, столько же сильный в России, как и остальной Европе, условил необходимость написания в руководительных певческих книгах всего того, что прежде певалось и зналось наизусть, тогда в первый раз внеслось на страницы певческих книг и демественное пение».

С предположением В. В. Стасова можно было бы согласиться, если бы греческие доместики, манеру которых «испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии» якобы приняли русские певцы, в действительности не фиксировали своего виртуозного пения. Но памятники византийской музыкальной письменности показывают, что греки записывали такие мелодии. Если же русские переняли от греков манеру такого пения и были знакомы с их кондакарной нотацией, то почему они не использовали возможности записи по примеру тех жегреков. Основываясь на том, что термин «деместик» в приложении к церковным певцам встречается уже в «Повести временных лет», а записи демественного пения становятся известными лишь с середины XVI века, он высказал предположение, будто демественное пение существовало еще в Киевской Руси, будучи занесено сюда балканскими славянами из Византии. По мнению Разумовского, оно «употреблялось предками нашими только в домах, при обыкновенных занятиях, и составляло ежедневное благочестивое упражнение домашней церкви». В XVI веке в силу изменившихся воззрений на демественное пение как собственно церковное, употребление которого за обычными домашними занятиями стали считать кощунственным, оно было перенесено в храм и «вместо домашнего, келейного пения сделалось храмовым». Знаменный распев, с его точки зрения, это продукт творчества «присяжных» мастеров пения, принадлежавших к церковному причту, а демественный - народных. Демественным распевом в Киевской Руси Металлов считал кондакарноепение. История чуждого народному музыкальному языку кондакарного пения, забытого к XIV веку, показывает, что произошло бы и со знаменным распевом, если бы он оставался в пределах заимствованной из Византии псалмодии и не подвергся воздействию русского народного музыкального языка.

Не подтвержденная никакими историческими свидетельствами или музыкально-аналитическими данными и базируемая на спекулятивных соображениях и догадках, версия происхождения демественного распева оставалась традиционной в русской музыкально-исторической науке начала XX столетия. В 1916 году А. А. Игнатьев, повторяя написанное Д. В. Разумовским и В. М. Металловым, утверждал, что «демественное пение» - не самостоятельное произведение или изобретение певцов русской церкви, а является заимствованным нами из Греции и что «предки наши в музыкальном отношении были к этому пению плохо подготовленными. В устах их богослужебные мелодии священных песнопений постепенно подвергались сильному искажению; они стали вычурными настолько, что наши предки вскоре же эти мелодии, бывшие первоначально богослужебными, отделили от церковных, предоставив их для употребления только в домашней жизни, а не в храме». По мнению Игнатьева, демественное пение вновь было введено в богослужение только в конце XVI века, в связи с учреждением патриаршества. «Чин служения патриарха, действительно, потребовал большой торжественности в церковном пении, а таким торжественным пением являлось пение демественное. Таким образом, учреждение на Руси патриаршества послужило, вероятно, одной из побудительных причин переноса нашими предками демественного пения в храм».

Изучение демественного распева приводит нас к определенному выводу, что этот стиль древнерусского певческого искусства как в художественном отношении, так и со стороны исполнительского мастерства стоял выше знаменного распева. Не будет преувеличением сказать, что это был шедевр русского певческого искусства мирового значения, потому что ни у одного западного композитора времени расцвета демественного распева (XVI-XVII века) мы не встречаем столь эффектных и впечатляющих мелодий.Тем самым опровергается мнение об этом распеве, как о созданном в домашнем быту русских. Быт с его традицией устной передачи песнетворчества не мог бы поднять демественный распев до уровня высокохудожественного профессионального мастерства. Это не было посильно даже для рядовых мастеров знаменного пения. Для этого нужно было обладать более высокой музыкальной культурой и незаурядной техникой исполнительского мастерства. Такие мастера пения были в соборах больших городов. Не случайно поэтому первое сообщение о богослужебном употреблении демественного распева мы получаем из «Чина церковного архиепископа Великого Новгорода и Пскова».

Путевой распев

Термин «путь» (отсюда прилагательное «путевой») появляется в певческом искусстве Московской Руси со времени Ивана Грозного, сначала в одноголосных записях, как обозначение особого стиля пения, а потом и в многоголосных произведениях. В последних «путем» называли один из хоровых голосов, обычно средний, исполнявший основную мелодию произведения. Надо полагать, что второе значение термина «путь» было прямым следствием того, что данному хоровому голосу поручалась путевая мелодия.

Путевой распев как стиль одноголосного пения, в отличие от демественного, оставался связан с восьмигласием, и его мелодика создана на основе попевокпоследнего. Если первая строка кадансирует в области светлого согласил, то вторая переходит в мрачное, что подчеркивает контраст между ними. В третьей строке варьируются те же интонации, что и в предыдущих, но оканчивается она на тоне до, что вносит в напев мажорный колорит. В четвертой строке мелодия устремляется в верхний регистр погласицы. При этом происходит ускорение движения. Пространная мелодия четвертой строки сменяется лаконичной заключительной пятой строкой, приводящей произведение к утверждению на тоне.

Подчиненность системе восьмигласия, создание мелодики на основе метаморфозы попевок последнего, широкое применение синкоп как средства усиления динамики, тяжеловесный характер движения - таковы главные черты путевого распева, делающие его диаметрально противоположным демественному.

Записывался путевой распев сначала, как и демественный, знаменной нотацией. Но по мере того как усложнялся самый распев, возникала необходимость в новых идеографических знаменах. По мнению профессора Гарднера, особая, путевая нотация была создана на рубеже XV--XVI столетий на основе знаменной.

Генезис многоголосия

Время возникновения многоголосного пения в древнерусском певческом искусстве установить точно не представляется возможным! Беляев высказал предположение, что многоголосное пение существовало «может быть, еще в XII-XIII веках».

Вполне возможно, что еще задолго до XVI века существовало многоголосие в форме эпизодически возникающей гетерофонни, потому, как в народном хоровом пении допускается раздвоение унисона, образуются вторая и подголоски, хотя в целом пение остается унисон. Первое историческое свидетельство существования многоголосия богослужебного пения встречается в «Чине церковном архиепископа Великаго Новгорода и Пскова».

Вторая половина XVI столетия была временем, когда многоголосное пение получило признание и санкцию во всем Московском государстве.

В числе вопросов, поставленных Иваном Грозным на разрешение собора 1551 года, имеется и вопрос, касающийся церковного пения, на котором он требовал объяснения и решение проблемы. Из самой формулировки этого вопроса видно, что в то время в Новгороде и Пскове в особо торжественные моменты вечернего и утреннего праздничного богослужения при торжественных входах духовенства в алтарь гимны «Свете тихий» и великое славословие исполнялись певчески, тогда как в Москве их «речью говорили».

Новгородское славословие не отличается широким распевным изложением. Это та же псалмодия, в отдельных местах которой вкраплены довольно простые мотивы. Особенность новгородского славословия заключалась не в оригинальности его напева, а в многоголосном исполнении. Как уже упоминалось выше, новгородские певчие еще в первой половине XVI века многие песнопения пели «верхом». Будучи в Новгороде и Пскове, Иван IV, по-видимому, обратил на это внимание и решил ввести такое пение у себя в столице. Предлагая Московскому собору вопрос о новгородском пении, он имел в виду получение санкций церковной власти на введение в Москве (разумеется, в первую очередь в его, государевом хоре) многоголосного пения. Если бы поставленный Грозным на рассмотрение собора вопрос не касался многоголосного пения непосредственно, в таком случае была бы неуместна в соборном решении оговорка о том, чтобы не пели одновременно разных псалмов или канонов «и не говорили по два вместе». Возможно, что для части членов собора предложение Ивана Грозного о введении в богослужение многоголосного пения казалось новшеством, и они опасались, что такое пение будет служить к распространению «многогласия», то есть одновременного чтения и пения различных богослужебных текстов, которое в это время наблюдалось в церквах.

Итак, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию церковной власти на введение его в церквах Московского государства.

Записи славников Ивана Грозного по существу представляют первые русские хоровые партитуры. По-видимому, их главной целью было указать место вступления голосов и прием вступления. Что же касается интервала вступления второго и третьего голосов и последующего мелодического движения их, то это возлагалось на певческий опыт исполнителей. Очевидно, между исполнителями существовала договоренность о том, кто из них вступит после первого указания на захват и кто после второго. Поэтому первая русская хоровая партитура своими краткими указаниями на вступление голосов в известной мере напоминала современный «дирекцион» с указаниями на вступление отдельных оркестровых инструментов.

Санкция Московского собора 1551 года на введение в церквах всего государства многоголосного пения имела большое значение для русской хоровой культуры. В «Чиновнике Новгородского Софийского собора», отражающем богослужебные порядки 20-х-30-х годов XVII столетия, встречаются многократные указания на многоголосное пение певчих этого собора, причем в этом пении различаются разные стили. В одни праздники певчие поют «на оба лика», то есть правый и левый клиросы попеременно, литургию «строчную новгородскую», в другие - «строчную московскую», в третьи «демественную», а в некоторые праздники - правый хор демественную, а левый строчную новгородскую.

Хотя «Чиновник», как было сказано, отражает певческую практику 20х-30х годов XVII столетия, но местные художественные стили создаются не годами, а в течение многих десятилетий. Новгородский и московский стили строчного пения, а равно и особый стиль демественного многоголосного пения, формировались уже начиная со второй половины XVI столетия, что находилось в прямой связи с санкцией Московского собора 1551 года.

Многоголосное русское церковное пение возникло на основе русского же народного песенного многоголосия, и практика народного хорового пения определила построение и состав его партитуры. Народ поет песни в два или в три голоса и сравнительно редко - в четыре, Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев всякого рода подголосками, причем все голоса имеют мелодическое значение. В народном хоре не существует деления на голоса по диапазону и тембру (сопрано, альты, тенора и басы). Женские и детские голоса в смешанном составе поют те же мелодии, что и мужские, октавой выше последних. Основная мелодия при любом составе исполнителей поручается наиболее искусному, голосистому певцу.

Какова же была природа русского церковного многоголосия до появления партесного пения. Б. В. Асафьев, говоря об этой природе, четко разграничивает самобытное русское церковное многоголосие от партесного: «Строение и интонационная сторона древнерусской культовой музыки (исключительно вокальной) были всецело мелодическими. Ощущение музыкального движения можно определить как ощущение движущейся горизонтали - линеарное, как сказали бы теперь... А кроме того, старорусские термины раннего культового многоголосия («строчного пения») указывают на его линеарную природу (низ, верх, путь, захват, подхват), а когда началась европеизация нашего культового пения и принесла с собой рациональное аккордовое голосоведение, то строчному пению стали противополагать «партесное» как новый вид.

Строчное пение

Строчное пение впервые стало предметом научного исследования в 30-х годах настоящего столетия. Единственный труд в этой области - кандидатская диссертация М. В. Бражникова: «Многоголосие знаменных партитур» до сих пор не опубликован. Трудность исследования этого вида древнерусской хоровой культуры связана с отсутствием строчных партитур, записанных пятилинейной нотацией. Многие же из сохранившихся крюковых записей строчного пения не имеют киноварных помет и поэтому не доступны для расшифровки. Читатели поймут сложность этой работы, прежде всего утомительной для зрения. Мы ничего не можем сказать также о новгородском и московском стилях строчного пения, о которых упоминает «Чиновник Новгородского Софийского собора», по той причине, что располагаем строчной партитурой новгородского происхождения и не имеем аналогичной партитуры достоверно московского происхождения.

Предоставленные М. В. Бражниковым его личные расшифровки строчных партитур позволяют выяснить характерные черты этого вида хоровой культуры и его отличие от демественного многоголосного пения.

Говоря о строчном пении вообще, следует заметить, что в складе его голосов достаточно ясно выступают два принципа: принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип подголосочной полифонии, когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии. Неизвестно, свойственны ли были эти принципы обоим стилям строчного пения - новгородскому и московскому, или же были отличительным признаком одного стиля от другого, - во всяком случае, они очевидны в строчных произведениях даже со сложной полифонической фактурой.

Строчные партитуры с ленточным голосоведением напоминают органум средневековой западной музыки. Впрочем, здесь нет тожества. В русских строчных произведениях ленточного склада нет того строгого постоянства в интервальном соотношении голосов, которое характерно для органума. Русские мастера довольно часто отступают от параллельного движения, что вызывает появление вертикали новых интервалов. Знаменательно также, что если приписываемое западными мастерами руководство, указывает как основной вид органума движение параллельными квартами и квинтами, то русские мастера в своем ленточном многоголосии используют в первую очередь терцовые параллелизмы, а вслед за ними квинтовые. Квартовые параллелизмы у них встречаются лишь эпизодически, в отдельных музыкальных строках некоторых произведений и чаще в заключительных кадансах. В сочинениях мастеров строчного пения не чувствуется также свойственного ранней западной полифонии воззрения на интервал терции, как неустойчивый, требующий разрешения в квинту. Терция для них является безусловным консонансом. Это легко понять, если мы учтем, что еще задолго до появления строчного пения терция, как и кварта, служила основой в организации попевок, погласиц. Поэтому мастера эпохи Московской Руси так широко и смело применяют в ленточном многоголосии этот интервал. В полифоническом отношении ленточное двухголосиемало интересно. Параллелизмы сковывают голоса, лишают их интонационное и ритмического разнообразия. Центр тяжести такой полифонии лежал, в исполнении напева в разных регистрах.

Рассматривая строчные произведения в порядке усложнения фактуры, мы не имеем в виду классификации их на ранние и поздние. Простота изложения это еще не признак раннего происхождения того или другого образца. Простые по фактуре произведения могли быть сочиняемы и в пору расцвета строчного пения.

Несколько слов о вертикали строчного пения. Последняя возникает как следствие одновременного звучания нескольких горизонтально развивающихся мелодических голосов. Поэтому чем многообразнее горизонталь многоголосия, тем сложнее становится его вертикаль. Здесь иногда возникают диссонирующие звуко комплексы, следующие непосредственно один за другим.

Было бы ошибочно объяснять столь свободное отношение московских мастеров пения к диссонансам отсутствием у них представлений о консонансе и диссонансе вообще. О том, что эти понятия в древнерусском певческом искусстве существовали, свидетельствует церковный звукоряд, созданный на основе представления об интервалах как согласиях. Консонантность лежала в самой основе церковного пения.