ПАНТОМИМА В БАЛЕТАХ ДИДЛО

 

Вернемся к предисловию «Психеи». В нем Дидло подробно затрагивает этот существенный вопрос— свои взгляды на игру в балете. Он находит Психею — Данилову «удивительной». Мы знаем и по свидетельству современников, как изумительно играли в балетах Дидло, каким мастером в постановке пантомимы он был сам. Но тут с сожалением приходится констатировать, что ему не удалось уловить словом ни одной интересной черты своих приемов или игры Даниловой. Вопрос еще преждевременный для начала XIX века; только в наши дни рассуждения об игре актера поднялись над общими местами и воплотились в конкретность как у Гордона Крэга, так у Станиславского и Мейерхольда.

Дидло не идет дальше восхваления «души» (словечко того времени) у Даниловой и у всякого хорошего мимического актера. «Душа» — это то, что отличает актера от автомата («флейтиста» — знаменитого автомата механика Вокансона). Но и тут прорывается энтузиаст искусства, каким был Дидло: «Подобно любви, которую чувствуешь, но не можешь ни выразить, ни определить, руководит великим артистом ощущение искусства, вдохновляет его, ведет по правильному пути, приводит к цели». Это— слова, вырвавшиеся действительно от «души». В них пафос его жизни, его безумие: «Дидло был таким энтузиастом в своем искусстве, что почти находился на той точке, где гений переходит в сумасшествие»[26].

Раз приходится от столь интересного вопроса отделаться лишь общими словами, можно тут высказать еще и следующие предположения.

Дидло вводил в свое действие в изобилии такие чисто условные приемы, как полеты. Не подсказывает ли это мысль о том, что он не гнался за игрой, подражающей игре драматического актера, за «правдоподобием»? Вряд ли ore заслуживал упреки, очень разумные, очень передовые даже для нашего времени и очень хорошо сформулированные, которые мы читаем по адресу Пьера Гарделя и г-жи Сольнье и их игры в «Телемаке»:

«Телемак, нимфы, амур не ходят, они танцуют; таково должно быть действие в балете-пантомиме. Ритмичные жесты и па — это в своем роде его природный язык, как в опере — пение, в трагедии — стихи. Почему же Ментор и» Калипсо только и делают, что ходят? Разве для того, чтобы сохранить больше благородства и достоинства? Можно было дать им танец серьезный и благородный. Но еще раз: в балете танец — самая его сущность и принятый им условный язык. Что бы мы сказали про композитора, который под тем же предлогом в «Ифигении» заставил бы говорить, а не петь Агамемнона и Клитемнестру? Или о поэте, который среди прекрасных стихов Британика и Гофолии заставил бы говорить прозой Агриппину и верховного первосвященника?»

Дидло Гарделя недолюбливал. Хотя он и зовет его «наш Расин», но не упускает случая втиснуть какую-нибудь шпилечку по его адресу в предисловия своих либретто. Они оба — противоположности, антагонисты.

Гардель— уравновешенный, спокойный и традиционный, у него много ходят в балетах, как у Новерра. Дидло все опрокидывает, ищет, рвет и мечет, лампу даже разбил палкой, в такой пришел азарт на уроке[27]. И ему несомненно хочется приписать непрерывное пребывание в танце всех его персонажей. Чтобы «улететь» со сцены, строгий художник, каким был Дидло, заставит почти наверно своего персонажа «подтанцевать» к этому полету, а не подойти «пешком».

Пантомима в узком значении слова, пантомима, подобная немым спектаклям XVIII века, пантомима, служившая, по нашему глубокому убеждению, истоками всей концепции спектакля Дидло, — пышное зрелище в духе Сервандони — не только не забыта им, но и называется своим именем. В предисловии к «Тезею и Арианне» Дидло пишет:

«Сей балет в новом совсем для меня роде («трагико-геро-ическом» после анакреонтического или «эротического». — Л. Б.) и который бы я желал лучше назвать пантомимою, украшенною танцами, а не балетом, если б власть обычая меня к тому не принуждала, требовал бы великолепного спектакля и эволюции, коих я должен был избегать (за недостатком места на сцене Малого театра.—Л. Б.); требовал бы надгробного празднества, игр, ристания колесниц, борьбы и пр. и пр. Но где поместить сии игры, тем более необходимые, что они заменили бы недостаток танцев, которых сущность сюжета не позволила мне употребить во множестве (требования стиля, а не нелюбовь к танцу. — Л. Б.);— так что (после дивертисмента 1-го акта) уже в 4-м только г. Антонин в виде юного Вакха, возвращает присутствием своим танцы и веселость?»

Поставив для бенефисов Огюста и Колосовой по их просьбе подряд два таких балета пантомимного типа: «Тезей и Арианна» и «Венгерская хижина» в конце 1817 года, — Дидло сейчас же, через месяц, в феврале 1818 года, возобновил «Зефира и Флору» — чисто танцевальный, внесюжет-ный балет. Случайная последовательность? Конечно, можно утверждать и это, но нам лично эта последовательность кажется понятной и закономерной реакцией.

 Художник такого масштаба, как Дидло, почти до безумия любивший искусство, не мог не понимать, что в его творчестве неизбежная дань моде и в чем он идет «по правильному пути».

Да, путей в творчестве Дидло как будто и несколько или, другими словами, в списке его балетов можно различить несколько жанров, но, по-видимому, все эти пути— для Дидло один «правильный путь». Как внимательно ни пытаешься вглядываться в последовательность балетов Дидло и их жанров, выискивая какую-нибудь закономерность в их эволюции, ничего уловить не удается. Конечно, эволюция была, как в творчестве всякого художника, конечно, рост его закономерен, но он был не в том, что можно вычитать из либретто или «жанра» балета в общеупотребительном смысле слова. А описания балетов, характеристика их черт слишком редки и слишком общи— они нас ничему не научают.

Первый же балет Дидло в его творчестве до приезда в Россию — «Метаморфоза», он же «Любовь или метаморфоза», он же «Зефир и Флора» — принадлежит к жанру общераспространенному. И Новерр, и братья Гардели, и Добер-валь ставили анакреонтические или эротические балеты. Успех был «громаден». Нового в жанре не было ничего, нова была постановка, зрительный облик спектакля. Этот анакреонтический жанр Дидло, очевидно, находил удобным для осуществления своих художественных замыслов. Он многократно возвращался к возобновлению «Зефира и Флоры» и несколько раз брал для своих балетов анакреонтические сюжеты: «Апис и Галатея» (1797 и 1816), «Аполлон и Дафна», «Аполлон и Персей», «Пастух и Гамадриада» (1808 и 1818), «Амур и Психея». Пленительнейшие сценические находки порождены были этими балетами: воздушные группы и сцены в воздухе, полеты живых голубей... Не следует забывать, что в этих балетах первым Зефиром был сам Дидло, также и первым Аполлоном. Из себя, из глубины своей танцевальной индивидуальности извлекал он облик этих балетов. Еще менее того' следует забывать, что Дидло был в молодости совершенно первоклассным танцовщиком, был одной из тех единиц, которые далеко впереди и все наперечет. Новерр называл его в числе четырех замечательных танцовщиков, покинувших Париж и уехавших за границу[28].

Мы назвали бы его в наше время танцовщиком «классическим», но для его времени это слово, конечно, преждевременно. Также было бы дико предполагать в начале XIX века возможность осознанности самостоятельной выразительности танцевальных движений. Мы уже говорили об этом в начале— это вопрос, возникший в XX веке. Во времена Дидло на танец смотрят еще не очень дифференцируя его специфику, сливают его в одну общую картину спектакля, говорят о живописности, правдивости, очаровательности танца. И Дидло смотрел на него не иначе, несомненно. Но его индивидуальность «классического» танцовщика, перерастая свои границы, расцветая в большую хореографическую композицию, полнее всего, пышнее всего вылилась в том жанре, в котором он прославлялся сам. «Зефир и Флора» и прилегающая группа балетов — венец творчества Дидло[29].

Однако дань моде — на первых же шагах. Уже с первых шагов в Лондоне. В один день с «Зефиром и Флорой» идет балет «Счастливое кораблекрушение или шотландские колдуны». Балет посвящен Шекспиру (!!!) под тем предлогом, что ведьмы в Макбете поразили Дидло и очень ему понравились. Но, конечно, Шекспир тут ни при чем, а все представление — типичная мелодрама или пантомима в стиле XVIII века, с эффектами, превращениями и очень скудными поводами для танцев. Вероятно, это свое произведение Дидло не очень любил, потому что в России он его не возобновил. К этому же циклу относится «Кора и Алонзо» — 1796 год в Лондоне и 1820-й — в России, «Хензи и Тао» (Лондон, 1797, в России — 1819), «Лаура и Генрих» (1810 и 1819), «Венгерская хижина» (Лондон, 1813 и в России— 1817), «Калиф багдадский» (1818), «Рауль де Креки» (1819). Это все — ряд блестящих постановок и блестящих успехов. Простой, часто знакомый публике уже по опере сюжет дает повод для очень трогательного представления — насыщает ненасытную в те годы жажду публики к мелодраме. И в то же время облекается в бесконечно изобретательную и прекрасную форму — идет все по тому же одному «правильному пути».

Еще легко выделить большой цикл «героических», «волшебно-героических» и «трагико-героических» балетов, сюжеты которых заимствованы или из мифологии, или из великих произведений мировой литературы. Это «Сафо и Фаон» (Лондон, 1797), «Тезейи Арианна» (1817), «Евтимий и Евхариса» (1820), «Альцеста» (1821), «Кавказский, пленник» (1823), «Руслан и Людмила» (1824), «Федра» (1825),

«Дидона» (1827). На этот жанр, как видно из хронологического списка, Дидло окончательно перешел к концу своей деятельности. Широкий размах монументальной «исторической живописи» мог и пленять и удовлетворять зрелое мастерство художника, достигшего зенита.

Вперемежку со всеми этими балетами проскальзывает еще несколько комедийных, которым Дидло вряд ли придавал особое значение, раз один из них — «Молодую островитянку» — согласился поставить в три дня! В этих балетах, пожалуй, больше всего живой связи с учителем, с Доберва-лем— «нашим Мольером». В «Молодой молочнице» все время чувствуются какие-то реминисценции, пусть и нельзя указать на настоящие заимствования. Некоторые из этих балетов имели большой -успех. Они часто были не объемисты, и число их невелико: «Молодая молочница» (1817), «Дон Карлос и Розальба» (1817), «Молодая островитянка» (1818), «Приключение на охоте» (1818), «Возвращение из Индии» (1821). Сюда же можно отнести и ряд дивертисментов, из которых первый был снабжен либретто, и потому мы можем отчасти о нем судить — это «Неожиданное возвращение» (1817). Он примыкает к комедийному жанру и даже мало от него разнится.

Каким жестом пользовался Дидло для выражения тех понятий, о которых он хотел сказать? Хотя бы в «Зефире и Флоре», в первой сцене, когда Амур и Зефир разговаривают, называют Флору, где Амур предсказывает, что Зефир раскается в своем легкомыслии и т. д.

Рассуждая теоретически, можно допустить, что и в подобной жестикуляции, выражающей известные понятия, Дидло мог следовать традициям пантомимы XVIII века; пантомима, несомненно, в такой жестикуляции нуждалась. Но это не подвинет нас ни на шаг, так как и тут мы ровно ничего не знаем. Что хотел сказать Мерсье в одной из сцен своей знаменитой драмы «Женневаль», говоря: «Здесь немая декламация Женневаля доходит до высшей степени энергичности»[30]. Женневаль на сцене один и должен представить последнюю степень отчаяния. Но слова остаются для нас пустым звуком, за которым, к сожалению, ничего не видим. Выскажем лишь предположение: тот, кто найдет ключ к пониманию жестикуляции пантомимы XVIII века и низового театра вообще, вероятно, даст нам ключ к пониманию зарождения условного балетного жеста. А пока, не имея никаких данных, мы предпочитаем совершенно воздержаться от суждений об этой стороне спектакля Дидло. Если мы питали какую-то надежду осветить его танцевальный жест и танцевальную форму, то тут мы признаем свое полное бессилие.

Прибегнуть к остроумному методу Курта Мешке — стилистическому анализу[31] — здесь не удастся — дошедшая до нас жестикуляция условной пантомимы очень обща и несомненно изменялась в форме от балетмейстера к балетмейстеру. Только одним наблюдением мы и решаемся поделиться и только потому, что, кажется нам, можно протянуть тонкую ниточку к балетному пантомимному жесту даже до Новерра; о нем говорит Новерр. Жест, которым в балетах эпохи Петипа обозначается «танец», «потанцуем», «потанцуйте», как известно, таков: руки вскидываются наверх, в третью позицию. И вот, думается, что тут отпало движение ног: можно предположить, что это вскидывание рук первоначально сопровождало какой-нибудь маленький прыжок, антраша-катр, например. Потому что у Новерра мы читаем:

«Маленькое па, небрежно смазанное (tricote) на подъеме... это значит: не хотите ли со мной потанцевать?»[32].

Эволюцию можно предположить такую: в середине XVIII века руки вообще не поднимались выше уровня плеча, в этом «маленьком па» они, вероятно, просто оставались внизу. В конце века стало модой высоко вскидывать и широко разбрасывать руки; следуя моде, прибавили вскидывание и к этому маленькому прыжку (сейчас руки в третьей позиции при антраша— строгая классная форма). Когда отпал прыжок и остались одни выкинутые руки, достоверно сказать, конечно, нельзя. Но можно предположить, что так изображать жест «танец» начали величественные персонажи, часто пантомимные, которые не танцевали сами, вроде Ментора в «Телемаке», нашей Колосовой в трагических ролях и т. д. А за ними, прославленными пантомимными артистами, в подражание им стали также исполнять этот жест и танцующие персонажи. Но все это лишь ряд предположений, хотя, может быть, и очень правдоподобных.

Не надо забывать, что выразительная жестикуляция рук очень свойственна южанам, например, итальянцам, которые прибегают к ней и в жизни. Такие условные балетные жесты, как «я тебя прошу» (указать на себя, на собеседника и сложить молитвенно руки), «я люблю» (приложить руки к сердцу с порывистым движением корпуса), «я хочу есть» (движение, указывающее на рот), «спать» (приложить обе ладони к щеке и наклонить голову), «она красива» (очертить рукой лицо и поцеловать кончики пальцев) и т. д. — итальянца ничуть не покоробят, тогда как северянин относится к ним отчужденно. Может быть, и следует предполагать, что подобные жесты применялись искони в итальянской пантомиме; что, пока французский танец не был действенным, он в таком жесте не нуждался; что с расцветом пантомимы и действенного танца готовые заказы выразительной жестикуляции заимствовались... Но эти гадания имеют мало цены, пока не найдем твердой опоры. Одно можно сказать более или менее определенно: вряд ли Дидло широко пользовался условным жестом. Или его балеты— «прелестные движущиеся картины», или действие происходит тут же на сцене, и описательный, рассказывающий жест не нужен.

 

ТАНЕЦ В БАЛЕТАХ ДИДЛО

 

Сам Дидло чрезвычайно любил свой балет «Зефир и Флора» -— это очевидно. Ни к одному из других своих балетов он не возвращался столько раз. Когда встал вопрос о том, чтобы показать свое творчество парижской публике, единственной, мнением которой дорожил совсем всерьез всякий художник его времени, Дидло выбрал «Зефира и Флору». Материальные условия были невыгодны, можно было даже поплатиться и своим карманом — Дидло пошел на все. Зная это, очень интересно прочитать у Зотова, которого уж никак нельзя заподозрить в любви и пристрастии к танцу, такие слова: «...тут нет драматического сюжета, как в других балетах Дидло, — тут одна поэзия любви, светлая, чистая, обворожительная»[33] .

Далее текст главы полностью повторяет главу «Перелом» из «Возникновения и развития техники классического танца». — Ред.

 

 «ЗЕФИР И ФЛОРА»

 

О балете «Зефир и Флора» надо собрать как можно больше образного материала— полная картина всего спектакля наилучшим образом осветила бы загадку творчества Дидло. Но как мы бедны.

Сцена из «Зефира и Флоры» воспроизводит один из полетов, момент игры, развертывающейся в воздухе. Рисунок элементарен по форме, и ничего вразумительного из него не усмотришь.

Среди поклонников своих Дидло насчитывает не только молодого Пушкина, но и «старика Державина». Державин также приподымает завесу над тайной балетов Дидло. Стихи его на балет «Зефир и Флора»[34] , если их читать как стихи, т. е. воспринимать во всей совокупности и образы, и ритмы, и звуковую окраску, — открывают перед нами сценический облик балета. Не надо забывать, что балет и взволновал и переполошил старого поэта. В 1808 году бессмертный творец «Фелицы» сидел в креслах во время представления балета «Зефир и Флора». «Невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! — восклицает он по окончании спектакля. — Нет!» Самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!»[35]

Перед глазами встает сложная декорация и искусное освещение:

«Вижу холм под облаками,

Озлащаемый лучом,

Осеняемый древами,

Ожурчаемый ключом;

Средь сребристых вод и брегу

Лебедей, детей зрю вдруг;

Вижу всю Эдемску негу...»

Это что-то знакомое. Помните у Одино в 1786 году пантомиму «Эхо и Нарцисс». «У подножия великолепного холма течет ручей среди камышей и ив, а заходящее солнце окрашивает туман красным отсветом...». В 1786 году Дидло, во всяком случае, — во Франции, и очень вероятно, что в Париже. Ему девятнадцать лет, душа открыта впечатлениям, и они незабываемы.

Другие строки говорят нам ясно, что изобретенные Дидло полеты были не сценическим трюком, а были мощным зрительным воздействием, нужным ему для «див искусства».

«Что за призраки прелестны,

Легки, светлы существа,

Сонм эфирный, сонм небесный.

Тени, лица божества

В неописанном восторге

Мой лелеют, нежат дух?

Не богов ли я в чертоге?..»

Мы видим в тексте либретто — «призраком прелестным порхает по воздуху Зефир в первой сцене с Флорой, тихонько следует за ней, царя над ее головой...». «Порхает вокруг роз Зефир», дальше у Державина летает Флора, летает Амур. В заключительной сцене воздушные группы, уже чисто декоративные «среди сплетенных ими цветочных гирлянд»:

«Духи вверх и вниз штурмуют,

Хороводы вьются вкруг...».

Да и не только старый поэт, рядовые зрители так были очарованы этими балетами, что совершенно забывали, что они в театре, воображая, что перенеслись в другой, фантастический мир.

Глядя на этот фантастический мир, Пушкин восхищался и вдохновлялся им. Л. П. Гроссман первый указал на органическую связь «Руслана и Людмилы» с балетами Дидло.

Мы позволим себе широко цитировать страницы мастерского труда Гроссмана.

«Сад Черномора выдержан в тонах декорации к «Зефиру и Флоре», «Коре и Алонзо» и проч. Вспомним прогулку Людмилы:

«Пред нею зыблются, шумят

Великолепные дубровы,

Аллеи пальм и лес лавровый,

И благовонных миртов ряд,

И кедров гордые вершины.

И золотые апельсины

Зерцалом вод отражены;

Пригорки, рощи. и долины

Весны огнем оживлены...»

 Это типичная декорация к балету Дидло. Другие черты поэмы дополняют традиционную постановку пантомимы-феерии. «Высокий мостик над потоком пред ней висит на двух скалах...». «Мелькают светлые беседки» и проч.

Все эти «зерцала вод», «алмазные фонтаны», водопады, мостики, беседки являлись необходимыми аксессуарами балетных постановок Дидло.

В такой же чисто балетной традиции выдержана сцена прибытия Ратмира в замок двадцати дев.

«В чертоги входит хан младой,

За ним отшельниц милых рой;

Одна снимает шлем крылатый,

Другая кованые латы,

Та меч берет, та пыльный щит...

Разостлан роскошью ковер;

На нем усталый хан ложится;

Прозрачный пар над ним клубится;

Потупя неги полный взор,

Прелестные, полунагие,

В заботе нежной и немой,

Вкруг хана девы молодые

Теснятся резвою толпой ».

И восхищенный витязь «в кругу прелестных дев» «томится сладостным желаньем...». Наступает ночь, и в одиноком чертоге «при серебряной луне мелькнула дева...». Все это выдержано в типичной традиции кордебалета. «Каждая одалиска старается привлечь его взоры и пленить сердце его», — буквально читаем в либретто Дидло. Черты типичной балетной процессии явственно различаются и в сцене появления Черномора.

«Пред ним арапов чудный рой,

Толпы невольниц боязливых...».

Все это обычные кортежи пантомимных феерий Дидло.

Перед богатым зеркалом Зетюльсы, по обычному приему балетных постановок, «невольники разжигают курильницы с благовонными травами». Так, когда Людмила лежит «под гордой сенью балдахина», среди парчи и яхонтов,

«Кругом курильницы златые

Подъемлют ароматный пар...».

 Система знаменитых полетов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме.

«В окно влетает змий крылатый;

Гремя железной чешуей,

Он в кольца быстрые согнулся,

И вдруг Наиной обернулся

Пред изумленною толпой».

«Волшебница на легком облаке опускается к ней, — описывает в своей программе Дидло,— старая невольница исчезает—волшебница берет ее вид и место».

Первая поэма Пушкина насквозь театральна. Впечатление от вечернего спектакля явно отлагалось на утренней работе поэта.

Современники были очарованы древнерусской сказкой в духе Ариосто, а литературная наука установила с тех пор многочисленные книжные источники «Руслана и Людмилы». «Никто не заметил, что великий поэт дебютировал поэмой-балетом»[36].

Из текста либретто обыкновенно можно вынести очень скудные сведения о балете, о том, что делалось на сцене, чем балет восхищал. Что можно представить себе, прочитав изложение действия «Лебединого озера», «Спящей красавицы» в их основном, вышедшем при Петипа тексте? Самые второстепенные вещи: здесь нет и следа того, чем спектакль жив и до сих пор, величавых адажио и танцев масс. В изложении содержания «Пахиты» нет упоминания о прекрасном pas de trois первого акта, а центр всего балета— заключительное «grand pas» — неузнаваемо в трех уделенных ему словах:

«...и танцует па». Либретто не только не помогает, но может даже направить на совершенно ложные мысли, умалчивая о главном в спектакле и выдвигая второстепенное. Вот почему либретто пригодно для изучения истории балетного спектакля лишь при условии весьма критического и осторожного отношения к нему.

И все же мы приводим текст либретто балета «Зефир и Флора». Мы богаты изложением действия. В наших библиотеках найдутся и лондонская его редакция 1796 года, и петербургская 1806-го, и парижская 1815-го, и, наконец, снова петербургская 1818 года— «уже шестая эпоха счастливого сего сочинения, беспрестанно переделанного, поправленного, увеличенного...»[37].

Мы выбираем французский текст (даем его в переводе) петербургской «эпохи» 1806 года. Этот текст почти в точности повторяет редакцию 1796 года. Он пространней приложенного к нему русского пересказа, содержит больше образов и деталей постановки. Кроме того, в нем как редкое исключение есть какая-то живость, какая-то прихотливость, словно балетмейстер записывает его сгоряча, после впечатлений бурной, как всегда у него, репетиции. Во всяком случае, читая этот рассказ Дидло, можно очень многое себе представить в живых зрительных образах. Но не будем ни минуты забывать, что все это танцы, а танцев этих мы все же и не видим и не знаем.

ФЛОРА И ЗЕФИР

Действующие лица

мад. Дидло

 мад. Колосова

м-ль Констанс

Иконина

Новицкая

Махаева

Стриганова

Сен-Клер

г. Огюст

г. Греков

г. Дютак

м-ль Новицкая

Флора

Венера

Клеониз

Аминта, Цефиза - нимфы

Фригона

Ифиза

Амур

Вакх

Силен

Фавн

Грации

Гименей

Утехи, Амуры, Фавны, Вакханки и Сатиры

Действие происходит на одном из счастливых островов.

Зефир и Флора

Театр представляет густой и живописный лес; налево источник, который дает начало ручью, протекающему в глубине сцены, постепенно ширясь; над источником плакучая ива. Куст роз почти посреди сцены.

Сцена первая

По воздуху пролетает Зефир, следом за ним Амур. Они, играя, исчезают в облаках. — Среди деревьев и кустов приятной этой местности тут и там лежат спящие нимфы.

Заря едва лишь занялась.— Зефир опускается с небес, держа Амура в объятьях. Зефир просит своего друга положить конец мученьям и сегодня же зажечь в сердце Флоры тот же огонь, который сжигает его. Амур обещает ему благоприятствовать. «Каждое утро, — говорит Зефир, — Флора здесь бывает! Вот куст роз, который ежедневно она поливает». Зефир любуется розовым кустом. В это время Амур замечает спящих нимф и показывает их своему другу. Зефир уже готов стать изменником... Амур угадывает это, говорит ему о Флоре... Но Клеониза близко, она очаровательна, и Зефир не может устоять перед удовольствием сказать ей это. Он просит Амура встать на стражу и предупредить, когда заметит приближение Флоры. Амур предсказывает ему, что придется раскаяться в легкомыслии и улетает.

Сцена вторая

Но Зефир уже ничего не слышит, он порхает вокруг Клеонизы и свежим ветерком своих золотистых крыльев будит нимфу. — Предприимчивый Зефир недолго медлит и говорит об охватившем его чувстве. Но он ошибся. Клеониза шутит и не хочет его слушать, а ловкий Зефир знает, что надо иногда уступать. Скоро предметом их спора становится роза. Они бегают, скачут по росистой траве, но вдруг Амур желает подшутить над другом. Он пробуждает всех других нимф, и на этот раз юной Клеонизе удается бежать от опасности,— но так ли велика была она?.. Тем временем Цефиза очаровывает Зефира гармонией аккордов своей лиры, увенчанная листвою винограда фригона — веселостью, нежная Аминта оплетает его гирляндой цветов, и даже Ифиза, едва достигшая весны своих дней, и та хочет очаровывать. Клеониза недовольна, Амур смеется, а Зефир счастлив. Все же надо сделать выбор; труден выбор для молодого бога. Но Флора скоро появится и положит конец легким распрям. В самом деле Амур вбегает и предупреждает друга, что Флора уже появилась в долине. В тот же' миг Зефир, бросая нимф, бежит, летит и исчезает. Нимфы все в горе, они напрасно гнались за ним, желая его удержать, им остается лишь следить за его полетом по небу. И нимфы бегут, желая выследить место, где Зефир спустится.

Сцена третья

Появляется Флора, попирая траву легкими своими ногами; ее взгляды обращаются к предмету всех ее забот — прекрасному розовому кусту. Она бежит почерпнуть воды в сосуд и поливает куст, танцуя вокруг него... Но какая неожиданность!.. Куст открывается, из него появляется Амур, окружает Флору пламенем своего факела и исчезает в тот миг, когда она хочет его поймать. Флора задумывает потушить факел, не зная, что пламя его уже наполнило ее сердце любовью до самой глубины. Она снова бежит, за водой и поджидает Амура... И вдруг чувствует, что ее удерживают за руку; она оборачивается — это Зефир, висящий в воздухе на ветвях розы.

Сцена четвертая

Сладостное волнение сменяет первое чувство удивления. «Ах, Флора! — говорит ей молодой бог. — Не отвергай, и я буду любить тебя всегда, всегда...». И Зефир тихонько следует за ней, паря над ее головой. Он спускается наконец к ее ногам. Крылья Зефира — вот единственное препятствие, на которое ссылается Флора.

Амур (не покидавший сцены) хочет устранить это препятствие на пути к счастью его друга: быстрый, как молния, он подбегает, срывает крылья Зефира и подносит их Флоре... Она узнает Амура, хотела бы его пожурить, но дар слишком заманчив, и она его не упустит. Раненый Зефир, вскрикнув, хочет вернуть себе крылья, но Амур привязал их уже Флоре; они на ее белоснежных плечах; теперь и она может носиться по воздуху. Она посылает прощальный привет Зефиру, бросается в небеса и исчезает.

Сцена пятая

Зефир предается своей горести; он осыпает Амура жестокими упреками. Тот смеется над этим божественным гневом, дружески успокаивает Зефира и обещает ему счастье, если только Зефир согласится быть впредь постоянным. Зефир на все согласен и искренен от всего сердца. Амур требует клятвы, — пусть она будет начертана рукой его друга.

По приказанию Зефира подымается облако из цветов и благоуханий, качается в воздухе и, гонимое свежим дыханием Зефира, опускается на скалу, где цветы слагают требуемую Амуром клятву.

Клятва «Клянусь быть постоянным»

Амур удовлетворен, обнимает друга и обещает, что Флора будет скоро в его объятиях. В тот же миг Флора появляется вдали. Зефир и Амур прячутся за источником, который оказался близ них.

Сцена шестая

Флора спускается с воздуха, она удивлена, что не видит ни Амура, ни любовника, которого мучила для забавы. Хотя это отсутствие и тревожит ее, Флора все же не в силах воспротивиться желанию полюбоваться собою в новом облике. Она приближается к источнику, прозрачные воды которого служат ей зеркалом. С каким удовольствием она себя рассматривает!.. Но не успела она насладиться своим новым видом, как из хрустальных вод возникает Зефир. Он удерживает Флору за крылышки. Амур забегает вперед и показывает ей клятву бога, счастье которого она одна может составить.

Зефир уже поверил, что миг счастья настал, как вдруг облако скрывает Флору от его взгляда. Он бросается на Амура, ломает его лук и хочет уничтожить царство цветов, уже рука его срывает лепесток за лепестком этих прелестных дочерей весны, как вдруг один цветок вырастает, раскрывается и обнаруживает в своей благоуханной глубине предмет его любви, который и возвращает любовнику. Как противиться очарованию минуты? Флора уступает настойчивым мольбам Зефира.

В тот же миг розовый куст превращается в облако; на нем покоится жертвенник, перед которым будет совершен брачный обряд.

Сцена седьмая и последняя

В тот же миг влюбленная чета оказывается перенесенной в сады при дворце Амура. Венера, приглашенная им, спустилась с небес и покоится на перенесшем ее облаке, окруженная своей свитой. В водах ручья плещутся Наяды, играя с тысячью маленьких амуров, плавающих на лебедях; они приветствуют появление царицы красоты и молодых супругов. Тритоны из глубины моря последовали за Венерой и делят радости прекрасного этого дня. Гименей уже в храме, воздвигнутом Амуром; его окружают Грации и Утехи.

Крышу храма и верхи колонн окутывает легкое облачко. Тут среди сплетенных ими цветочных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер. Гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами. Вакх также приглашен Амуром, появился со своими шумными спутниками и покоится в гроте; Силен у его ног. Менады поят пантер, привезших колесницу Вакха.

Все приносят поздравления молодым супругам. Заключенный союз наполняет блаженством душу обоих юных божеств весны. Веселье становится всеобщим. Амур с завистью смотрит, как Зефир, заключив в объятия молодую супругу, возносит ее к небесам, где она получает от Юпитера венец бессмертия.