Золотой век» укиё-э и «зеленые комнаты»

Около 1770 года новый взлет пережил жанр якуся-э: выступившие новаторами Кацукава Сюнсё (1726—1793) и Иппицусай Бунте впервые стали изображать актеров как конкретных личностей, исполняющих конкретные роли, добиваясь портретного сходства с самим актером, в то время как на более ранних гравюрах отличить изображенных на них актеров можно было только по их личным гербам на одежде.

Основателем династии Кацукава был Кацукава Сюнсё (1726- 1792), который почти всю жизнь посвятил театральной теме. Благодаря ему она и зазвучала в полную силу цвета, усвоив все достижения полихромной гравюры. Каждый образ Сюнсё неповторим. Это и центральные героические роли, и лирические женские, играемые лучшими актерами. В композициях Кацукава Сюнсё мы нередко встречаем новую форму - триптих, появление которого было связано с желанием показать не только одного исполнителя, но и весь основной состав действующих лиц. Сюнсё вплотную приблизился к изучению исполнительского искусства, проник даже за кулисы, где выдающиеся актеры репетировали, одевались, гримировались, размышляли о спектаклях. Помещения, отведенные для этого, назывались "зелеными комнатами", и Сюнсё создал специальную жанровую разновидность гравюры - "зеленые комнаты".

Ученики и последователи Сюнсё продолжали творческие поиски учителя, стараясь все больше приблизиться к актеру, конкретнее передать его внешность. Кацукава Сюнко (1743-1812), например, сделал первые погрудные изображения актеров на веерах и плакатах, а Кацукава Сюнэй (1762 - 1819) исполнил погрудные компо-зицил-портреты на листах большого размера. Китае Сигэмаса (1739-1820) был основателем школы Китао. Для нее характерно стремление передать сходство в портретах знаменитых красавиц. Произведения Китао Сигэмаса недаром считаются примером хорошего вкуса в искусстве "укиё-э". Его героини необычайно изысканны, их костюмы драпируются благородными складками, общая композиция всегда "завязана" в прихотливый узел линий и контуров.

Стиль Кацукава Сюнсё в значительной степени определил творческую манеру его знаменитого ученика и преемника — Кацукава Сюнэя (1762—1819), а также повлиял и на ранние работы другого ученика, ставшего впоследствии великим мастером укиё-э, — Кацусика Хокусая (1760—1849). Воспеванием женской красоты прославились такие художники, как Исода Корюсай и Китао Сигэмаса (1739—1820), избравшие прекрасных обитательниц веселых кварталов, занятых повседневными бытовыми заботами. Работы Сигэмаса были выполнены, как правило, в форме обан (39 х 26 см). Конец XVIII— начала XIX вв., а именно эры Тэнмэй и Кансэй считается золотым «веком» укиё-э. В эти годы творили такие фигуры, как Тории Киёнобу (1752-1815), Китагава Утамаро (1753-1806), Тосюсай Сяраку (г. ж. н.), Тёбунсай Эйси (1756—1815), Кубо Сюнман (1757—1820), Кацукава Сюите и др. В это же время дебютировал Утагава Тоёкуни (1769—1801), ведущий мастер укиё-э первой четверти XIX века. Первое тридцатилетие XIX в. стало эпохой наиболее массового распространения укиё-э, в это время в Японии — не только в Эдо, но и в других городах (Киото, Осака, Нагоя и др.) — работали сотни художников, создававших десятки тысяч гравюр. Тогда же одной из любимых тем укиё-э становится пейзаж. Непревзойденным мастером японской пейзажной гравюры считается Кацусика Хокусай. Такие работы, как «Фугаку сандзюроккэй» («36 видов Фудзи») и «Хокусай манга», принесли ему мировую славу. Хокусай создал индивидуальную и неповторимую манеру, творчески вобрав самые разные стили: в его работах можно найти и отголоски классического китайского пейзажа, и влияние традиционных японских школ Тоса и Каноо, и приемы художественно-декоративной школы Римпа, и знание основ западноевропейской живописи. К поздним мастерам относятся также Кэйсай Эйсэн (1790—1848) и представители школы Утагава, доминировавшие в этот период. Примерно половина всех сохранившихся к настоящему времени гравюр укиё-э были созданы именно ими. Основателем школы Утагава считается Утагава Тоёхару (1735—1845), живший в эдоском районе Утагава. Тоёхару прославился своими пейзажами в стиле «укиё-э». Его двумя наиболее известными учениками были Утагава Тоёхиро (1773—1830) и Утагава Тоёкуни (1769—1825), враждовавшие друг с другом. Учениками Тоёкуни были такие блестящие и одаренные художники, как Утагава Кунимаса (1773—1810), Утагава Кунисада (1798—1861), создавший более 20 тысяч гравюр, и Утагава Куниёси (1798—1861). Несколько особняком стоит Утагава Хиросигэ (1797—1858), второй великий мастер японского пейзажа, создавший свою собственную манеру, считающуюся наиболее близкой к традиционному японскому взгляду на свою природу и землю.

Упадок» укиё-э

В 1830-х - 1840-х годах все чаще появляются безжизненные компилятивные произведения, в которых чисто формальная выразительность, пристрастие к внешним эффектам вытесняют тонкую передачу настроения модели, составляющую едва ли не главное достоинство гравюры второй половины XVIII столетия. Явственно черты упадка обозначились позже, в так называемую эпоху Бакумацу (1853-1867), предшествовавшую революции Мейдзи 1868 года. Поэтому распространение понятия "упадок" на всю гравюру первой половины - середины XIX века вряд ли правомочно. И не только потому, что в творчестве таких художников, как Утагава Кунисада (1786-1864), Утагава Куниёси (1797-1861) и других, традиционные жанры переживают свой последний расцвет, но в первую очередь потому, что в это время бурное развитие получает новый для укиё-э жанр - фукэйга (пейзаж).

Одно из них было связано с попыткой художника без изменений использовать в гравюре (черно-белой или раскрашенной от руки) схему и образный строй пейзажей традиционных школ Кано и Тоса. Эта попытка окончилась неудачей: пейзажные листы с "классической" схемой - не более чем грубые реплики живописных образцов. Вскоре они исчезают из гравюры укиё-э. Второе - это "перспективные картины" – укиэ, то есть композиции, в которых использовались линейная перспектива и кьяроскуро (светотеневая моделировка). Как правило, проникновение подобных приемов в японское искусство и, соответственно, возникновение укиэ связывают с влиянием европейской художественной традиции. Однако не исключено, что первый импульс к созданию укиэ шел не прямо от западных произведений, но опосредованно - от китайских видовых гравюр, созданных под влиянием европейских образцов. В частности, сильно было воздействие так называемых мэганэ-э - дословно: картина (через) очки, - в большом количестве создававшихся в провинции Сучжоу (Южный Китай).

Они пользовались огромной популярностью в Японии и часто демонстрировались с помощью нодзоки-каракури (машина для разглядывания) - устройства, в котором картина сначала отражалась в зеркале, а затем укрупнялась увеличительным стеклом для того, чтобы усугубить перспективные сокращения и светотеневую моделировку и сообщить изображению трехмерность. Многие известные живописцы и графики Японии в процессе освоения законов линейной перспективы и кьяроскуро создавали мэганэ-э. К их числу принадлежат и Маруяма Оке (1733-1795), и Сиба Кокан (1747-1818), и сам Окумура Масанобу. Однако вскоре мастера-перспективисты, оставив подражание китайским мэганэ-э, взяли за образец первоисточник - голландскую гравюру на металле. Обращение к художественным традициям Запада - важный момент в истории искусства Японии, после которого, несмотря на все трудности, европейское влияние поступательно усиливается. Многие явления периода Эдо (1613-1868), особенно художественные, формируются при очевидном и значительном участии европейской художественной традиции.

Относится это и к гравюре. Так, новая концепция пейзажа как изображения конкретной местности складывается в укиё-э под непосредственным влиянием европейских произведений, в первую очередь голландских офортов, которые, хотя и в ограниченном количестве, но проникали в страну в XVIII-XIX столетиях с Дэсима. Эта голландская фактория в Нагасаки являлась единственным источником распространения европейских знаний в период Эдо. Особую роль в этом сыграли рангакуся (ученые-голландоведы). После 1720 года, когда запреты на все европейское, введенные в начале XVII века, были смягчены и стало возможным изучение европейских наук и искусства, в Японии сформировалось особое направление - рангаку (голландоведение). В задачу его входило овладение доступным комплексом европейских знаний, в том числе и рангаку-э (живопись западного толка). Лидер рангаку-э Сиба Кокан и его последователи занимались как живописью маслом, так и гравюрой на металле.

Большая «переспективная гравюра» с изображением всех звезд театра Одной из основных тем последней были пейзажи, в которых художники-голландоведы с большим или меньшим успехом использовали новые для них приемы построения изображения: перспективу и светотеневую моделировку формы. Привлекательность живописи западного толка была немалой: многие мастера укиё-э отдали дань увлечению европейским искусством, в их числе и молодой Хокусай, обучавшийся в мастерской Сиба Кокана, и Утагава Тоёхару (1735-1814) - основатель школы Утагава. Тоёхару еще более знаменит как педагог, воспитавший плеяду одаренных учеников, возглавляемую Утагава Тоёхиро (1773-1828). В перспективных гравюрах Масанобу и его современников - Нисимура Сигэнага (16977-1756), Фуруя-ма Моромаса (около 1712 - 1772), Тории Киёмасу II (1706-1763) и других - изображение природы как таковой отсутствует. Чаще всего в них встречаются интерьеры театров или чайных домов, реже - уличные сцены, но и они трактованы так, что более похожи на интерьеры. Все укиэ отличает использование гипертрофированной перспективы, причем дальний план проработан столь же тщательно и детально, как и ближний. Такие гравюры можно было долго разглядывать, их занимательность и информативность были очень велики, что и обусловило огромную популярность укиэ в первой половине - середине XVIII века.

Несмотря на то, что ранние укиэ нельзя считать пейзажами в полном смысле слова, деятельность Масанобу, Кокана и их последователей - это первый, но очень важный шаг в формировании пейзажа как самостоятельного жанра укиё-э. Следующий этап этого процесса связан с именем Утагава Тоёхару. Его перспективные гравюры заметно отличаются от укиэ предшествующего периода. Изучая законы перспективы и светотени, он первым среди мастеров стал копировать голландские офорты, а также использовал их в самостоятельных композициях гораздо более уверенно, чем предшественники. Тоёхару первым стал создавать полихромные укиэ, что значительно обогатило художественное решение его работ. И наконец, в некоторых из них ему удается передать не только более или менее точный облик изображенной местности, но в какой-то мере и состояние природы. Такие его гравюры типологически близки собственно пейзажу - укиё-э, окончательное оформление которого относится к более позднему времени. Укиэ, популярность которых была чрезвычайно велика в 1770-х - 1790-х годах, оказали заметное влияние на традиционную гравюру - укиё-э. Многие мастера, работавшие главным образом в жанрах бидзинга и якуся-э, эпизодически обращались и к "перспективным картинам". К их числу принадлежат Тории Киёнага, Китагава Утамаро, Кацукава Сюнсё, Китао Сигэмаса (1739-1820) и другие. В работах этих художников делается первая попытка сочетать приемы, характерные для "перспективных картин", с декоративными качествами полихромной гравюры.

Укиэ

Но, пожалуй, еще большее значение для развития укиё-э имел тот факт, что в жанровой гравюре под влиянием укиэ стали использоваться пейзажные фоны. И хотя в композиционном отношении жанровые сцены и пейзаж, как правило, разобщены, в лучших произведениях такого рода (особенно принадлежащих кисти Киёнага) приемы западного искусства не выглядят чужеродными или подчеркнуто экзотическими (как в ранних укиё-э), но вписываются в традиционную для укиё-э структуру листа. Таким образом, "перспективная гравюра" второй половины XVIII века и те явления в укиё-э, которые появились под ее воздействием, могут считаться непосредственными предшественниками собственно пейзажа укиё-э, который свое окончательное оформление приобретает в творчестве Хокусая. В течение своей долгой жизни Хокусай обращался к разным жанрам гравюры и разным видам искусства. В частности, он не только, подобно другим мастерам гравюры, отдал дань увлечению "перспективными картинами", но и под руководством Сиба Кокана обучался искусству западного стиля.

Пейзажи Хокусая имеют нечто общее и с классической живописью Японии, и с укиэ XVIII века, но в то же время принципиально отличны от них. Классический дальневосточный пейзаж, по существу, игнорировал реальный облик изображаемого, стремился посредством природных форм воплотить философские идеи о бытии Вселенной, в то время как у Хокусая он всегда связан с конкретной местностью, топографические особенности которой нередко уточняются с помощью надписей. Конкретность пейзажей Хокусая отличается от конкретности укиэ XVIII века, где изображение природы не выходило за рамки добросовестных и несколько неуклюжих топографических штудий. Хокусай постоянно делал наброски с натуры, но в процессе работы над произведением перерабатывал их, создавая обобщенный образ природы, но не умозрительный, как в классической живописи, а основанный на конкретном мотиве. Многие его пейзажи символичны. Достаточно вспомнить один из самых знаменитых листов "Красная Фудзи", который и до сих пор воспринимается как воплощение души: Японии. Впрочем, большинство работ Хокусая не являются чисто пейзажными: скорее, они стоят на грани пейзажа и жанровой картины. Сказывается это не столько в композиционном решении, сколько в смысловых акцентах произведений. В гравюрах Хокусая природа выступает как среда, в которой протекает активная, деятельная жизнь людей. Изображение природы не было самоценным, оно должно было подчеркивать значимость реальной, повседневной жизни человека.

Современники видели в работах Хиросигэ напоминание о посещении тех или иных мест Японии, знаменитых своей красотой. Однако нередко его упрекали в том, что он умышленно искажал реальный облик изображаемой местности. О причинах каждой из "неточностей" сложно спорить, но известно, что Хиросигэ вел путевые дневники, в которых фиксировал виды, привлекшие его внимание, как в случае с сериями, посвященными дороге Токайдо, а потому все отступления от их действительного облика продиктованы чисто художественными соображениями. И в его поздней серии "Сто знаменитых видов Эдо" немало листов с таким подходом к "портрету" конкретной местности. При всем том Хиросигэ не только изображал натуру, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. Возможно, вторая задача была для него главной, чем и объясняется то, что он мог опускать или изменять отдельные детали или же добавлять несуществующие.

В его работах характерные черты пейзажа укиё-э получают наиболее яркое и совершенное воплощение. Уже в ранних пейзажных сериях Хиросигэ, таких, как "Тото мэйсё" ("Знаменитые виды Восточной столицы", 1831-1835), "Токайдо годзюсан цуги-ноути" ("Пятьдесят три станции дороги Токайдо", 1833-1834) и других, ясно видно то новое, что внес Хиросигэ в пейзаж укиё-э в сравнении с его основоположником Хокусаем. Хокусай по характеру дарования - менее всего созерцатель. В своих работах он не довольствуется непосредственной передачей природного мотива, как его предшественники-перспективисты, но стилизует, обобщает пейзаж, достигая его символического звучания. Нередко изображение природы отступает на второй план перед стремлением создать эффектную, мастерски построенную композицию, обладающую философским подтекстом. Другими словами, многие пейзажи Хокусая представляют собой воплощение умозрительных идей на основании комбинации стилизованных элементов изображаемой местности.

В отличие от Хокусая, пейзажи которого носят характер философского размышления о природе и человеке, Хиросигэ - в первую очередь лирик. В его пейзажных листах 1830-х - 1840-х годов отношение художника к природе непосредственно и эмоционально. Главное для него - создать такой образ природы, чтобы зритель мог почувствовать ее настроение. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают пейзажи Хиросигэ того времени. Если считать, что пейзаж - это портрет местности, то пейзаж Хиросигэ - ее психологический портрет. К началу 1850-х Хиросигэ предстает перед нами как зрелый мастер, автор многих пейзажных серий, снискавших ему славу. После смерти Хокусая в 1849 году он становится ведущим пейзажистом укиё-э. Но это имело и свою негативную сторону. У Хиросигэ появляется много заказов, что заставляет его спешить, подчас работать небрежно. Кое-что он начинает поручать своим ученикам. Появляются и более или менее талантливые подражатели.

Гений пейзжа Хиросигэ

В сериях 1850-х годов на смену передаче природы в ее частных проявлениях приходят попытки обобщить многочисленные наблюдения над ее жизнью. Однако это не аналитические обобщения, как у Хокусая, но, скорее, - обобщения эмоциональные: лейтмотив творчества Хиросигэ остается прежним. Наиболее ярко новые тенденции проявляются в серии гравюр "Мэйсё Эдо хяккэй" ("Сто знаменитых видов Эдо"), которую сам мастер считал своим лучшим творением и по завершении которой намеревался оставить карьеру художника гравюры. "Мэйсё Эдо хяккэй" - самая большая серия гравюр не только в творчестве Хиросигэ, но и в истории укиё-э в целом. Она состоит из 118 листов и выпускалась с 1856 года в течение нескольких лет издательством "Уоэй", возглавляемым Уоя Эйкити. Гравюры серии не были расположены в хронологическом порядке, но объединялись по сезонам: весна - 42 листа, лето - 30, осень - 26, зима - 20. Неизвестно, был ли это замысел самого Хиросигэ, или это инициатива издателя.

В дополнение к серии издатель Уоя Эйкити выпустил еще один лист, в котором гравюры были перечислены и сгруппированы. Каждый лист из "Ста знаменитых видов Эдо" сопровождается однотипными текстами. В верхнем правом углу, в красном или розовом прямоугольнике, скорописными иероглифами обозначено название серии: "Мэйсё Эдо хяккэй"; рядом, в многоцветном квадратном картуше, - описание места, изображенного в данном листе, краткое, но емкое. В нижней части гравюры, справа или слева (иногда в середине), помещен еще один красный, реже желтый, прямоугольник, по размеру совпадающий с тем, в котором стоит название серии. Это - подпись художника: "Хиросигэга" ("Картина Хиросигэ") или "Хиросигэ хицу" ("Картина (кисти) Хиросигэ"). Слева внизу, на полях, стоит печать издателя: "Ситая Уоэй" ("Уоя Эйкити из района Ситая"). Рядом с издательской печатью или на верхних полях помещены две цензорские печати: "проверено" и печать с датой, в которой обозначен месяц и циклический знак года создания листа.

Цветовые акценты, не связанные собственно с изображением, усиливают декоративное звучание листов. Это новое качество, которое развилось в творчестве Хиросигэ только в 1850-е годы. Восприятию многих пейзажей серии как декоративных произведений способствуют и яркое многоцветье красок, и, нередко, необычная композиция. Композиционная структура гравюр из "Ста знаменитых видов Эдо" не совсем характерна для творчества Хиросигэ. Среди листов этой серии мы сталкиваемся с двумя главными типами пейзажей: непосредственные зарисовки с натуры и виды, в которых преобладают декоративные черты. В этой серии Хиросигэ приходит к новому для японского искусства пониманию задач, стоящих перед пейзажем, пониманию, не свойственному даже для Хокусая.

Не просто достоверное изображение местности и даже не возвышение конкретного топографического мотива до уровня символа (как было порой у Хокусая), но создание образа природы, преломленного через призму переживания ее человеком и в то же время воздействующего на души людей, создающего у них особое настроение, зависимое от состояния природы, - вот та неоднозначная и сложная цель, которую ставил перед собой Хиросигэ. Такие задачи новы для пейзажной гравюры укиё-э, но в то же время они полностью соответствуют ее принципам, соответствуют в гораздо большей степени, чем монументальные и нередко отстраненные от человеческих эмоций пейзажи Хокусая, в которых человек предстает как неодухотворенная деталь в извечных конструкциях природы. В соответствии с ориентацией укиё-э на мир повседневности, Хиросигэ не чуждается обыденности, для него не существует "вульгарных" предметов, в его работах любой пейзажный мотив, отраженный в восприятии человека, есть путь к постижению сущности природы, ее души.

Поздние пейзажи Хиросигэ не менее обобщенны и символичны, чем пейзажи Хокусая. Но, в отличие от них, они не порывают с одним из главных принципов укиё-э периода расцвета: передавать не только происходящее, но и его эмоциональную атмосферу. Конечно, пейзажи Хиросигэ не столь монументальны, как у Хокусая, они более камерны, но в то же время и значительно более эмоционально сложны и насыщенны. Творчество Хокусая и Хиросигэ - последнее крупное явление в истории японской гравюры. К этому времени ее влияние выходит далеко за пределы страны, сказываясь на развитии европейского искусства рубежа XIX - XX веков. И в самой Японии такие художники, как Тадасигэ Оно, Сазадзима Кихэй, Маэда Масао, плодотворно используют в своем творчестве лучшие достижения ксилографии того периода, переосмысливая их в контексте современной художественной культуры.

В заглавие гравюры входит топоним: Лтакэ - просторечное название местности, на которую открывается вид в гравюре Хиросигэ. Этот дальний берег стал называться Атака по имени "Атакэ-мару", одного из больших гребных военных судов (атакэ-бупэ), появившихся во второй половине XVI столетия. Мост Син-Охаси запечатлен Хиросигэ в проливной дождь, какие сличаются летом. Такой ливень называется "юдати" – "вечернее явление" считается, что его приносит с собой Райдзин - бог грома, "являющийся" на землю. На исходе дня внезапно набегают черные тучи, поднимается ураганный ветер. С неба изливаются потоки воды, однако дождь продолжается недолго, и небо вскоре проясняется. Именно такой момент и изобразил Хиросигэ. Помосту, спрятавшись под широкополыми шляпами и соломенными накидками, спешат, ища укрытия, застигнутые бурей пешеходы. В период Эдо Камэйдомура представляла собой пригород столицы. Особой известностью пользовалось здесь необычное сливовое дерево Гарюбай (Лежащий Дракон). Дерево погибло после наводнения 13 года Мэйдзи (1880). На месте, где оно росло, стоит мемориальная стела, надпись на которой гласит: "На этом месте в период Эдо владелец земельного участка Киэмон разбил сливовый сад и назвал его "Умзясики" или "Сэйкоан" ("Благоуханное, Убежище Чистоты"). Сад приобрел известность как место развлечений и созерцания цветов сливы. Было в нем знаменитое сливовое дерево, ветви которого были подобны лежащему дракону: они свешивались вниз и уходили в землю, а затем, на значительном расстоянии, выходили наружу, образуя новый ствол...". Этой гравюре суждено было сыграть определенную роль в истории западной живописи. Винсент Ван Гог копировал ее, изучая изобразительные приемы, композиционную структуру и эмоциональный строй гравюры укиё-э, которая в то время воспринималась как самый характерный для Японии вид искусства.

Имя художника Хиросигэ для многих любителей японского изобразительного искусства является синонимом наивысшего мастерства, достигнутого в ксилографии. Ни до, ни после него искусство укиё-э не поднималось на столь головокружительную высоту, не получало столь однозначного признания как внутри страны, так и за ее пределами. Хиросигэ считают гением пейзажа, хотя искусство этого мастера носит гораздо более многоплановый характер. Из-под его кисти вышли великолепные портреты женщин, актеров, исторических деятелей, юморески, изображения птиц и цветов. Наряду со станковой гравюрой он создал немало рисунков для вееров, конвертов, игральных досок, театральных афиш. Одни лишь усилия по иллюстрированию книг могли обеспечить Хиросигэ славу великого художника. Некоторые искусствоведы считают, что творчество Хиросигэ стало одним из мощнейших стимулов, повлиявших на формирование школы европейского импрессионизма. Итак, перелистаем страницы из жизни и творчества этого гения.

Особое место в истории японской ксилографии занимает творчество последнего яркого представителя династии Тории — Тории Киёнага (1752–1815). Как и все художники династии Тории, Киёнага начинал с театральной гравюры, но лучшие и самые известные его работы выполнены в жанре бидзинга. Киёнага часто использует полиптихи (из трех и более листов), делая своеобразную попытку вернуться к традиционной для дальневосточной живописи форме горизонтальных свитков. Его излюбленные композиционные схемы — многофигурные шествия куртизанок.

Самый знаменитый последователь Киёнага, во многом определивший особенности японской классической ксилографии периода ее расцвета, — Китагава Утамаро (1753–1806). Главная тема творчества Утамаро — жизнь обитательниц «веселых кварталов». Не без оснований именуясь «певцом женской красоты», Китагава Утамаро вводит в укиё-э тип больших погрудных портретов окуби-э, в которых старается передать различные эмоциональные переживания своих героинь.

Особняком в истории японской гравюры стоит творчество Тосюсая Сяраку (работал в 1794–1795 гг.). В течение десяти месяцев выходит более 140 театральных гравюр этого художника — портретов актеров театра Кабуки в различных ролях. Все его работы отмечены высоким мастерством. Острая характерность, граничащая с гротеском, сознательное искажение пропорций фигур, жестов, черт лица придают его персонажам необычайную выразительность.

Одной из наиболее известных школ японской гравюры в XIX в. стала династия Утагава, основанная в конце XVIII в. мастером гравюры жанра уки-э Утагава Тоёхару (1735–1814). Эта разветвленная и многочисленная школа оставила после себя множество живописных и графических работ в различных жанрах, однако основными для нее были все же театральная гравюра и историко-героическая тема.

Утагава Тоёхиро (1773–1829), ученик Тоёхару, специализировался на изображениях красавиц. Утагава Тоёкуни (1769–1825) — один из ведущих мастеров школы Утагава — славился своими театральными гравюрами. Утагава Куниёси (1797–1861) — автор множества серий исторических и героических гравюр, изображавших самураев в батальных сценах.

Следует также отметить, что в токугавской Японии укиё-э долгое время считался «низким» жанром; поэтому огромное количество работ было утеряно. Примечательно, что самим японцам взглянуть на укиё-э как на полноправные художественные произведения помогли иностранцы. На западе японские гравюры вошли в моду, коллекционеры и любители искусства стали закупать их в большом количестве. Укиё-э было порождено становлением нового городского сословия - ремесленников и торговцев.