Культовая архитектура и иконопись Новгородской земли

Как и другие города Древней Руси, Новгород даже в эпоху своего расцвета был городом по преимуществу деревянным. С 1044 года началось строительство каменных стен кремля, который в древнем Новгороде обычно называли детинцем или каменным городом. Год спустя, в 1045 году, в новом детинце был заложен каменный храм Софии.

Отказ князя Ярослава Мудрого в 1014 году уплачивать Киеву установленную Владимиром Святославичем дань явился фактическим провозглашением новгородской независимости. Деятельность Ярослава была тесно связана с Новгородом, хотя он и перешел княжить на юг. В 1036 году Ярослав посадил на княжение в Новгороде своего сына Владимира, так как, сделавшись после смерти Мстислава Тмутараканского «самовластием» Русской земли, он уже не мог уделять должного внимания Новгороду, хотя и не переставал интересоваться его судьбой.

С 1045 по 1050 год по повелению сына Ярослава - новгородского князя Владимира в центре детинца строится каменный собор Софии. Новгородская София - один из наиболее выдающихся памятников древнерусского зодчества, имеющий мировое значение. Эта постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие княжеского строительства Киева. Новгородская София повторяла киевскую не только по имени. Подобно киевской, она представляет собой огромный расчлененный вереницами столбов на пять продольных нефов храм, к которому с трех сторон примыкали открытые галереи.

Новгородская София, подобно своему киевскому прототипу, была парадным сооружением, резко выделявшимся среди окружавших ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек была характерна для искусства феодального общества. В этом отношении была чрезвычайно выразительна также организация внутреннего пространства храма, резко расчлененного на две части - нижнюю полутемную, как бы подавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и верхнюю - залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати через лестничную башню.

Вторая половина XII и начало XIII века характеризуются бурным развитием строительной деятельности, памятники которой в большом количестве сохранились до нашего времени и в самом Новгороде и в его пригородах - в Пскове, Ладоге, Руссе.

Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но немногочисленных сооружений появляются здания небольшие по величине, но строящиеся в очень большом количестве. Здания эти по сравнению с величественными парадными сооружениями начала века значительно проще, скромнее и интимнее.

В конструктивном отношении храмы конца XII века также подверглись упрощению, представляя как бы сокращенный вариант старых монументальных сооружений. Решительно изменяется характер интерьера. Пышные открытые полати - хоры заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. В одной из этих камер устраивался придел, нередко посвященный небесному патрону заказчика церкви, другая камера часто использовалась как хранилище. За исключением угловых камер, внутреннее пространство храма сделалось более целостным, менее расчлененным.

Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего зодчества, в новгородской архитектуре с конца XII до начала XVI века совершенно исчезает. Изменяется и композиция фасадов, развивающаяся в сторону большей простоты и лаконичности. Только лопатки членят плоскость стены на три части, выражая внутреннюю структуру здания. Каждое членение стены завершается полукружием (закомарой), которое обычно соответствовало форме внутреннего свода. Столь типичные для фасадов начала XII века пояса двухуступчатых ниш в памятниках конца XII-XIII века не применяются.

Резкий перелом в новгородской архитектуре в середине XII века нередко пытались объяснить то влиянием северного новгородского климата, то воздействием «художественной воли» новгородского архиепископа Нифонта. В самом начале XIII века делались попытки внести существенные изменения в конструкцию зданий и декоративную обработку фасадов.

От новгородской иконописи XI века сохранился на сегодняшний день лишь один памятник - монументальная икона «Петр и Павел» из Софийского собора. К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены (здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV века). Такая плохая сохранность препятствует делать выводы о том, кто был автором иконы - заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36 х 1,47). Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и художники не скупились на расходование легко доступного им материала. Это, в частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся с XIII-XIV веков главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.

Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава - Владимира, умершего в 1052 году, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113 годами князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096 году Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся двадцать один год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной живописной мастерской, из которой вышли Мстиславово евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в походах и с 1125 года наследовал киевский стол.

Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113 году Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился на почве Новгорода в первой четверти XII века и который во многом объясняет появление на протяжении этого столетия группы византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и архиепископского двора.

Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов - блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства.

Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Интенсивное развитие искусства в Москве, Твери, Новгороде и других городах в 14-15 вв. явилось своеобразным протестом против стремления татар утвердить свое политическое господство над русскими землями.

Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде, одном из немногих русских городов, не подвергшихся монгольскому нашествию. Его значение особенно возросло после того, как он сумел в 13 в. дать отпор немцам и шведам, которые воспользовались великим бедствием, постигшим Русь, и двинулись на нее с запада. В Новгороде, особенно в 14-15 вв., обострились классовые противоречия между городскими верхами и церковью, с одной стороны, и торгово-ремесленным людом - с другой. Еретики требовали пересмотра религиозных догматов. В искусстве росло жизненное содержание и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения.

Замершая в Новгороде на некоторое время строительная деятельность возобновилась. В 1292 г. была возведена монастырская церковь Николы на Липне, ставшая исходной точкой развития новгородской храмовой архитектуры 14-15 столетий.

В новгородских храмах 14 в. наблюдается дальнейшее развитие форм церкви Николы на Липне. Примером этого может служить церковь Успения на Волотовом поле (1352). Но наиболее замечательны церковь Федора Стратилата (1361), и Спасо-Преображенский собор (1374) - классические произведения новгородского зодчества 14 в. Их мощные стены членятся четырьмя лопатками, на которые опираются многолопастные арки, соответствующие первоначальному покрытию. Стены и абсиды, особенно Спасо-Преображенского собора, имеют простую, но выразительную декорацию - глухие нишки с полукруглым и треугольным завершением, накладные кресты, бровки и т. д. Расположение их несимметрично, благодаря этому храм производит живописное впечатление. В целом обе церкви отличаются монументальностью и силой архитектурного облика, мужественностью, свойственной новгородскому искусству.

В Новгороде начался тот подъем древнерусской живописи, который привел к ее расцвету во второй половине 14 и в начале 15 в. Новгородская монументальная живопись 14 столетия характеризуется рядом особенностей, говорящих о важных изменениях в мировосприятии русских людей того времени, о расширении круга идей, которые стали достоянием искусства, о желании выразить живописными средствами новые чувства и переживания. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи. Впрочем, Этот процесс характерен не только для новгородской живописи, но и для искусства Византии, Балкан и других областей восточнохристианского искусства. Только на Руси он приобрел особые формы.

Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических сект (в Новгороде - в ереси стригольников), отстаивавших право каждого человека на личное общение с богом.

Новые композиции в росписях 14 в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской живописи с искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Русские мастера использовали возникшие в сербской живописи сюжеты, конкретизировавшие многие церковные догматы и вносившие в традиционные композиции подробности, которых не было ранее.

Новгородская живопись выработала свой стиль - простой и лаконичный. Она избегала отвлеченного мудрствования, отбрасывала ненужные подробности, стремилась к конкретности и определенности в трактовке образов и евангельских сцен.

Изобразительное искусство новгородцев не ограничивалось фреской и иконописью. До нас дошел «Людогощенский крест» (1359 г., Исторический музей в Москве), свидетельствующий о мастерстве резчиков по дереву. В области миниатюры новгородцы выработали собственный стиль причудливых украшений инициалов рукописей, сочетающих изображения человеческих фигур и фантастических животных. Высокого совершенства достигли новгородские мастерицы в области художественного шитья, самые ранние памятники которого датируются 12 в. Превосходные произведения, отличающиеся тонкостью цветовых отношений, сохранились от 15 в.: «Пучежская плащаница» (1441, Оружейная палата), «Хутынская плащаница» (Музей в Новгороде) и др.