Глава 3: Портрет конца XIX и первой половины XX века.

Рубеж XIX и XX вв. явился переломной эпохой для русского искусства, захваченного общим кризисом европейской художественной культуры. Этот кризис в России, уже стоявшей на пороге революции, выражался во многом в еще более резких социальных контрастах, в еще более ожесточенной борьбе художественных направлений. Различные декадентские течения и модные идеалистические концепции, проникавшие в художественное творчество, не могли не наложить своего отпечатка и на искусство портрета. Однако напряженные эстетические искания новых путей не заставляют художников замкнуться в решении лишь узко формальных проблем. Взволнованный лиризм, особая острота личного восприятия сообщают лучшим портретам того времени глубоко эмоциональное звучание и острую выразительность.

Коллекция Варшавского наиболее полно представляет произведения художников, чье творчество связано с деятельностью крупнейшего художественного объединения дореволюционной России «Мир искусства». Сформировавшись как сообщество в самом конце XIX столетия (1898), оно не только активно участвовало в процессе создания нового искусства, но и существенно влияло на «расклад» художественных сил в России и Европе.

В общем стилевом развитии мирискусники опирались на эстетику стиля модерн. Они в своем творчестве воплощали синтез различных видов искусств, свободно соединяли реальное с фантастическим, обращались к символу.

Формы и характер портрета необычайно разнообразны. Наряду с изящным тонким рисунком, беглым натурным наброском появляются и завершенные картинные построения – композиции в интерьере (Автопортреты Б.М.Кустодиева, И.Н.Павлова, А.А.Суворов «Портрет И.Соколова») или пейзаже, групповые изображения.

В формировании русской гравюры на рубеже XIX – XX веков большой вклад принадлежит Василию Васильевичу Матэ.

Офортные портреты Василия Васильевича Матэ заслуживают особо пристального внимания. Еще, будучи учеником Академии художеств, он предлагает своему приятелю П.Гнедичу: «Хорошо бы, Гнедич, нам заняться с Вами изданием галереи писателей, выбрали бы портреты Крамского, Репина, Брюллова, Кипренского. Я бы гравировал, а Вы бы писали биографии»[16]. Идея не была осуществлена, но, тем не менее, на протяжении всей своей жизни Матэ создавал в гравюрах своеобразную и обширную галерею передовых людей своего времени и выдающихся деятелей прошлого.

Большинство офортов им выполнено по официальным заказам Академии художеств. Так, по заказу Академии художеств им было создано тринадцать офортов-портретов действительных членов Академии художеств. Среди них портреты М.М.Антокольского (1903), А.П.Боголюбова (1883), И.Н.Крамского (ок. 1887), И.И.Шишкина (1898), Л.Ф.Лагорио (1908), К.П.Брюллова (1899), Н.В.Гоголя (1902), В.В.Стасова (1907), Т.Г.Шевченко (1909). Как приложения для книг гравировались портреты М.П.Мусоргского[17] (1881), А.В.Звенигородского (1892), Н.С.Лескова (1889).

Оригиналами для портретных произведений В. В. Матэ служили живописные полотна, рисунки прославленных художников, гравюры мастеров, фотографический материал.

Каждое из них, переведенное в технику офорта, обретало новые специфические черты, не утрачивая, как правило, при этом своих изначальных психологических и эмоциональных сторон. Для каждого портрета гравер находит характерную композицию, свои приемы изображения. В любом офортном портрете, созданном гравером, усматривается творческое отношение к подлиннику, самобытное его прочтение.

«Настоящий гравер переносит в гравюру-копию свою индивидуальность, – говорил Матэ, – которая всегда сочеталась с вдохновением автора-художника, создает новое произведение, полное жизни и такой новой прелести, которую с восторгом оценит сам автор картины»[18]. Наглядным примером тому служит портрет П.Третьякова[19] с оригинала И.Репина, исполненный Матэ в 1894 году.

На репинском полотне Третьяков изображен сидящим на фоне картин в одной из комнат его прославленной галереи. Матэ сохраняет лишь часть композиции оригинала, все внимание, сосредотачивая на фигуре Третьякова и, особенно на его лице и руках. Едва намечая очертания стула на переднем плане, гравер сознательно опускает остальные детали и перекрестной тонкой штриховкой создает нейтральный, чисто графический фон. Впоследствии этот прием станет одним из характерных в манере Матэ-портретиста. Свободно владея офортной иглой, гравер искусно воссоздает фактуру, мастерски лепит форму.

Однако главным достоинством портрета является неутраченная в гравюре высокая одухотворенность, присущая репинскому образу Третьякова, и та глубина характеристики общественно значимой личности, которая была одной из доминантных черт таланта живописца.

«Как поэт, – замечал Матэ, – оставаясь художником, переводит другого поэта с одного языка на другой, так и гравер с языка красок переводит на язык светотени»[20].

В большинстве портретов, созданных на основе фотоматериала, Матэ лишь отталкивается от изначального источника, но никак не берет его за абсолют при окончательном решении темы. Иногда он пользуется целым рядом фотографий портретируемого и на основе их создает собирательный образ.

Проследив процесс создания офортных произведений мастера, можно суммировать основные, наиболее характерные черты, присущие его манере.

Одной из главных особенностей Матэ является простота композиции. Условным и нейтральным являлся и фон в его портретах. Матэ как истинный график знал логику листа, чувствовал соразмерность его нетронутой поверхности.

Характерны и чисто графические приемы гравера. Он редко применял в офортах упорядоченное распределение светотеневой штриховки. Как правило, варьируя свободным, «живописным» штрихом, строя разнообразные комбинации скрещивающихся линий, художник добивался большой правды в передаче объемов.

В каждом из портретов находящихся в Ирбитском ГМИИ мы можем видеть индивидуальный подход мастера. Рисунок Матэ точен, он активно использует тень, часто очень густую, почти скрывающую лица и интерьер.

Каждое лицо по-своему красиво, выразительно, эмоционально, особенно портрет Салтыкова-Щедрина[21]. Лица выступают из сгущающихся вокруг головы теней. Гравер отлично владеет техникой офортной иглой, умело, варьируя систему параллельной и перекрещивающейся штриховки. Матэ свободен в выборе направления штриха, его характера.

Творчество Леонида Осиповича Пастернака представлено в нашей коллекции портретом Л.Н.Толстого[22]. Пастернаку посчастливилось лично познакомиться с Л.Н.Тостым на открытии XIII выставки Товарищества, где экспонировались произведения Пастернака. Уже на склоне лет, Пастернак вспоминал о своей встрече с Л.Н.Толстым, состоявшейся на выставке передвижников в 1893 году. Эти воспоминания опубликованы в автобиографии художника: «…к моменту, когда состоялась выставка 1893 году, я выставил на ней картину «Дебютантка», представлявшую по характеру своей живописи решение проблемы вечернего освещения.

Я пришел за день до открытия, чтобы посмотреть, как повешена эта картина. Большой зал Московского училища живописи, где передвижники обычно устраивали свои выставки, был полон весеннего солнца. Царил немыслимый беспорядок, раздавался стук молотков,… повсюду стояли пустые ящики, слышался неумолчный гул голосов.

…Внезапно стихла группа художников у входа, и я смог услышать: «Он уже пришел»… Толстой избегал большой публики и обычно посещал выставку до официального открытия, как сообщил мне старый и известный художник Савицкий, хорошо ко мне относившийся (тоже передвижник)…

«Он пришел» - донеслось до нас сквозь шум, и едва я успел оглянуться, как у входа стоял, окруженный художниками Л.Толстой, в знакомом сером костюме, опоясанный ремнем. Так, действительно, стоял передо мной легендарный Толстой, гений России, великий создатель «Войны и мира»! И он выглядел совсем не страшным: самый простой, обыкновенный старик… Как дружески, открыто и приветливо обращался он к знакомым и вновь представленным художникам. Уже 65 лет, а очень живой, полный физических и духовных сил… После того, как он вырвался из плена художников, он бросил пронзительный (прозорливый) взгляд своих серых глаз по направлению, где были развешены большие картины. Внезапно его лицо приняло то особое выражение, которое я, надеюсь, схватил в большом профильном портрете (Музей Толстого в Москве). Он пошел, держа руки за поясом, быстрыми шагами, скользя, едва поднимая ступни – только ему присущая манера. Он нес свое тело легко, и его голова была несколько приподнята и направлена вперед.

Обход начался. Толстой, окруженный полукругом художников, которому давали пояснения его знакомые, среди них художник Савицкий, переходил от картины к картине. Я оставался незамеченным позади этой группы и собрался выслушать его суждения: еще один шаг и он перед моей картиной!..»[23].

С тех пор образ Л.Н.Толстого надолго увлек художника; он создал большое количество картин и рисунков, повествующих о личности великого русского писателя. Будучи принят в семейство Толстых (с Татьяной Львовной Толстой Пастернак вместе учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1890-е годы), он с бережным вниманием фиксировал свои впечатления, полученных при частых встречах с Львом Николаевичем. Зарисовки и картины представляют как бы живую летопись жизни и творчества Толстого. Пастернак изображал его за работой, во время отдыха, с друзьями и единомышленниками, в деревне среди крестьян, в поле, пишущим, читающим, размышляющим, слушающим музыку.

Обобщая эти наблюдения, он создал один из самых своих удачных портретов Л.Н.Толстого на фоне крестьянских изб.

В образе писателя особая значительность, величавость подчеркиваются и в прозорливом взгляде из-под густых, клоками нависающих, бровей, и в плавном «течении» ниспадающей на грудь бороды, и в могучем черепе…

Лист, хранящийся в нашем музее, полностью отображает образ писателя с данного портрета. Но это одно из состояний офорта, так как на ирбитском экземпляре нет фона с крестьянскими избами, который есть в исходной композиции. Лист не обрезан, видны границы доски, под оттиском справа автограф Пастернака[24].

Елизавета Сергеевна Кругликова – крупнейший мастер гравюры и эстампа в России.  В 1890-х годах Кругликова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где пользовалась советами И.М.Прянишникова. Занималась рисованием у С.А.Коровина, В.А.Савицкого и А.Е.Архипова. В 1898 году Кругликова уехала в Париж, где много работала в частных студиях, а потом самостоятельно в собственном ателье. В Париже художница прожила около 17 лет. Мастерская ее долгое время была центром, в котором собирались иностранные и, в особенности, русские художники, писатели, музыканты; там образовался Кружок русских художников. Свои произведения Кругликова выставляла в Национальном обществе, в Осеннем салоне, в салоне «des artistes independents», а в 1907 году устроила персональную выставку своих произведений. Кругликова занималась преимущественно цветным офортом, vernis mou и акватинтой, достигнув в этой области высокого совершенства. Ее работы приобретались музеями Рима, Уффици, Стокгольма, Петербурга, Москвы и др. городов. В России Кругликова участвовала в выставках «Мира искусства», «Нового общества» и «Московского товарищества». В 1913 году она устроила в Петрограде выставку своих офортов. В журнале «Искусство» (Киев, 1914, №3) она поместила статью о технике офорта. На эту же тему она читала лекции в Петрограде и Москве. В последнее время художница преподавала граверное искусство в Академии художеств. Нужно отметить, что Кругликова восстановила у нас полузабытое искусство силуэта. Ее силуэтные портреты всегда характерны, хотя далеко не всегда похожи.

Елизавета Сергеевна Кругликова в коллекции ИГМИИ представлена портретом поэта-символиста К.Д.Бальмонта[25].

Первым именем, связанным и с прямым наследием Репина и с «Миром искусства», остается имя Валентина Серова.

В конце 90-х годов Серов вошел в новое, тогда организовавшееся художественное объединение «Мир искусства», принимал активное участие в его выставках, был связан узами дружбы с некоторыми из его руководителей.

Появление литографий вызвано практикой журнала «Мир искусства», дарившего подписчикам гравюры. В литографиях для «Мира искусства» Серов выработал свою особую очень сочную и сильную манеру рисунка широким штрихом жирного карандаша. В книге «Русская литография» А.Ф.Коростин справедливо отмечает, что Серов занимается литографией в период полной творческой зрелости: «Художник рисовал свои портреты с натуры прямо на корнпапир, без предварительной подготовки; они, по свидетельству С.П.Яремича, «вылились на бумагу сразу, почти с одного росчерка»[26].

Портреты А.К.Глазунова[27], А.П.Нурока[28], А.П.Остроумовой-Лебедевой[29], Д.В.Философова поступившие из коллекции Варшавского отличают художественные качества.

Очень колоритной фигурой в редакции «Мира искусства» был Альфред Павлович Нурок – личность необычайно интересная. Нурок был блестяще образован, начитан, знал в совершенстве множество иностранных языков (отец его читал лекции по английскому языку в Петербургском университете), был остроумен до едкости и находчив. Он был старше остальных членов кружка лет на десять, но душой казался, пожалуй, моложе этих юношей. Он принес в кружок дух скептицизма и какой-то легкости и изящной фривольности, которые затем царили в кружке и проникли впоследствии в журнал.

Вот как описывает внешность Нурока в своей монографии И. Э. Грабарь: «среднего роста, совершенно лысый, с особым, заостренным, черепом, большим горбатым носом, в пенсне, с козлиной бородкой, со своей не сходившей с лица ехидной улыбкой, он имел действительно нечто от Силена, отличаясь от последнего (как известно, упитанного и жирного) необычайной худобой»[30]. Его внешность и внутреннюю сущность очень точно передал Серов в своей литографии 1899 года.

В ирбитском ГМИИ два состояния портрета.

В портрете Нурока отчетливо проявилась манера рисования, характерная для работ Серова рубежа XIX – XX веков. Контуром очерчено поясное изображение, свободной широкой штриховкой с особой тщательностью вылеплен объем головы, бережно промоделировано лицо. Великолепный психолог, Серов тонко уловил и передал необычную двойственную природу этого «великого человека», по определению Бенуа. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие «моржовые» усы.

Портрет Остроумовой-Лебедевой исполнен по заказу редакции «Мира искусства». Образ молодой женщины запечатлен с интимной бережностью и теплотой. Эта молодая художница симпатична Серову, он передает хрупкость ее фигуры, свободную и, по-видимому, характерную позу с легким наклоном головы. Технические особенности исполнения этой литографии (рисунок был нанесен не прямо на камень, а переведен со специальной бумаги, корнпапира) позволяют рассматривать работу в русле карандашных портретов художника, выполненных на рубеже XIX – XX веков.

Анна Петровна Остроумова была, также как и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился с ней в мастерской Матэ, где они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича», как называл его Серов.

Автопортрет[31] Серова и портрет Матэ[32] выполнены в технике офорта. Беспощаден по характеристике «Автопортрет» и полон теплоты, любования благородством модели «Портрет В.В.Матэ».

Смерть настигла мастера рано – в 46 лет. «В лице Серова, – пишет И.Э.Грабарь, – ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций найдется еще немало, но что-то не видно ему наследника, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – безразлично, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов. Ушел последний убежденный певец человека»[33].

Лучшие работы Бакста наряду с работами других мастеров были опубликованы на специальных вклейках в журнале «Мир искусства» и в приложении к нему – альбоме «15 литографий русских художников».

«Целыми вечерами сидели мы в редакции, – вспоминал Д.В.Философов, – а Серов и Бакст зарисовывали нас на литографской бумаге»[34]. «Мир искусства» вновь сблизил соучеников по Академии. Бакст не мог не испытать влияния замечательного портретиста, но и для Серова общение с Бакстом и другими мирискуссниками не прошло бесследно, стимулируя стремление к декоративности, к поискам нового стиля. Работая над одной и той же моделью, художники вступали в соревнование, а иногда, желая схватить в облике своих приятелей самое типичное, приходили к сходным решениям. Так, в Философове оба портретиста подчеркивают изысканную корректность и надменную красоту, в Протейкинском их привлекает трогательная чудаковатость, в Нуроке – добродушие, скрываемое под маской сарказма и язвительности.

Когда Бакст рисовал приехавшего в январе 1899 года в Петербург на открытие Международной выставки картин журнала «Мир искусства» Исаака Левитана, перед мысленным взором художника стоял серовский портрет 1893 года с его выступающим из сумерек светлым лицом, возвышенной одухотворенностью и драматизмом. Изображая тяжело больного Левитана, Бакст усиливает трагическое звучание портрета, чему способствуют выразительные средства черно-белой литографии. Голова модели в трехчетвертном повороте и заштрихованный участок фона помещены в левой верхней четверти нетронутого листа бумаги, смещение центральной оси вносят оттенок беспокойства, подчеркивают трагический характер образа.  Живописный рисунок исполнен мелким, довольно коротким штрихом, выразителен не сам штрих, а масса пятна. Смысл портрета раскрывается в контрастах масштабов чистого поля и рисунка, белого и черноты, неумолимо погружающей голову во мрак тени. Подобной образной содержательности Бакст достигал далеко не всегда. И в графических, и в живописных портретах он нередко ограничивался тем, что эффективно запечатлевал внешние черты, а порой отдавал дань салонной красивости.

Грабарь о встрече с Бакстом: «Четвертое лицо, с которым я тогда познакомился, был Лев Самойлович Бакст. Я узнал его рыжую пушистую шевелюру и рыжие усы, красноватое, как у всех рыжих, лицо, с большим горбатым носом, в пенсне, с зелено-голубыми глазами, с пышно расчесанными усами: я видел это лицо и эту фигуру, слышал его картавый говор в редакциях юмористических журналов, где он рисовал иногда, подписываясь в то время своей настоящей фамилией – Розенберг. Я не знал, что Лев Бакст, рисунками которого в «Мире искусства» я так восхищался, и есть Розенберг, карикатурист ниже среднего уровня, не имевший никакого успеха.

Что-то было в нем сейчас другое. Тогда он был бедно одет и казался замухрышкой; теперь он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. Шевелюра Бакста тоже изменилась, сильно поредев и грозя вскоре обнажить темя. Он избежал этого только благодаря искусству парикмахера, вставившего ему через год подобие паричка, который с годами все увеличивался в размерах, значительно превысивши количество оставшихся собственных волос. Он был кокет: его движения были мягки, жесты элегантны, речь тихая – во всей манере держать себя было подражание «светским» щеголям, с их нарочитой свободой и деланной «английской» распущенностью»[35].

Николай Иванович Кульбин по образованию медик окончил Военно-медицинскую академию. Был одним из создателей артистического кабаре «Бродячая собака» (по его предложению названного Художественным обществом Интимного театра), где собственноручно расписал две небольшие стены.

Младшая дочь Кульбина Нина Николаевна вспоминала: «Папа очень любил музыку. <…> У нас была абонирована ложа (пополам с папиной сестрой) на дневные спектакли в Мариинский театр. Иногда отец ходил с нами, но сидел не в ложе, а в аванложе, слушал музыку с закрытыми глазами, покачивая в такт ногой»[36]. Кульбин ощущал необходимость музыки постоянно – и в минуты отдыха, и в работе: «Музыка помогает видеть краски, схватывать общее, художественно мыслить, отвлекаться от чрезмерной рассудочности»[37].

Лишь в сорок лет он выступил на художественном поприще – работал как рисовальщик и живописец, декоратор, теоретик искусства и лектор, организатор художественных обществ и выставок, издатель. Кульбина называли «отцом русского футуризма», но он спорил по поводу этого определения: « Русская печать называет меня главой футуристов. Таким я себя не признаю; правда, мои идеи легли в основу футуризма в Италии и других странах. Но я многого с футуристами не разделяю, особенно хулиганства бездарной молодежи, позирующей на гениальность. Скромность – верное определение своих достоинств»[38].

Кульбин был наблюдательным рисовальщиком. Его портреты Хлебникова, Евреинова, Маяковского, Бурлюка, Кузмина и многих других деятелей искусств отмечены точным штрихом, остротой психологических характеристик.

Общие художественные устремления связывали Кульбина с музыкантом Михаилом Гнесиным, сторонником объединения музыки со словом, пластикой и живописью.

Кульбин привлек Гнесина к осуществлению идеи синтеза музыки и танца: «В Обществе интимного театра по моему предложению осуществлено новое «общество свободного танца» <…> Задачи нового общества: танец как самодовлеющая отрасль искусства, а не зависящая от отдельных (искание основного характера, «пуризм», новый ритм). <…> Общество Свободного танца уже приняло участие в «Весеннем празднике искусств», который происходит в Екатеринодаре»[39].

Яков Дмитриевич Андреев, ученик Матэ, представлен портретами П.К.Клодта[40] и Т.Г.Шевченко[41].

Чувствуется заимствование манеры учителя, но их отличает свободная разряженность штриховки, жесткость и стремительность линий, ясность и точность характеристик.

Из числа учеников Матэ, получивших себе почетную известность в мире искусства хочется добавить имя М.В.Рундальцева.

Несколько офортных портретов исполнил М.В.Рундальцев, один из самых популярных офортистов, получил художественное образование в училище Штиглица, где специализировался по офорту. Им исполнено множество портретов, среди которых некоторые отличаются большим изяществом и непринужденностью рисунка. В числе гравированных Рундальцевым портретов отметим портреты: Л.Н.Толстого, Вл.С.Соловьева, Чайковского, Менделеева, Бутлерова, Рубинштейна, кн. О.В.Палей. Очень удачен его офорт с серовского портрета Николая II (утраченного в 1917 году при разгроме Зимнего дворца), с ремаркой в виде портрета наследника Алексея Николаевича.

В коллекции музея этот мастер представлен портретом К.П.Кюгельхена.

Плодотворной была деятельность крупного мастера тоновой гравюры на дереве и линолеуме Ивана Николаевича Павлова. Получив первоначальные навыки гравирования в одной из частных мастерских в Москве, он затем занимался под руководством известного гравера В.В.Матэ.

Ирбитская коллекция представляет его творчество наиболее полно. В составе дара Ю.С.Варшавского в 2004 году поступила большая коллекция отечественной графики 20-30 годов XX века, среди листов которой большую часть состояли произведения И.Н.Павлова. Около 180 произведений: альбомы «Уходящая Москва. Автогравюры И.Н.Павлова» (1915), «Уходящая Москва (Московские дворики) В гравюрах Ивана Павлова» (1918), «Иван Павлов. Уходящая Москва. Автогравюры» (1919), «Пейзаж в автогравюрах Ивана Павлова» (1919),«Уголки Москвы в гравюрах на дереве Ивана Павлова»[42] (до 1922),«Гравюры И.Н.Павлова. 1886-1921»[43] (1922), «Пейзаж в цветных гравюрах на дереве Ивана Павлова»[44] (1923), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Старая Москва» (1924), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Провинция» (1925), «Иван Павлов. Старая Москва. Гравюра на линолеуме»[45] (1947). Павлов любил живописать главы церквей, проглядывающие сквозь ветви старых садов, приземистые провинциальные домики, безмятежный уют старинных уголков. Выбор тонов, их градация, соотношение красочных пятен удаются ему отлично, не говоря уже о твердом умении владеть резцом.

Творческий метод художника раскрывает автопортрет[46] Павлова в мастерской за работой. В руках он держит только что отпечатанный лист. На столе лежат инструменты для работы с ксилографией. На стене японская гравюра, знакомство с которой повлияло на творчество художников: Билибина, Сомова, Остроумовой-Лебедевой, Митрохина, Верейского.

Иосифа Эммануиловича Браза, наряду с Репиным и Серовым считали одним из лучших портретистов. Но большую часть выполненных портретов можно отнести к разряду салонных. Художник особо любил изображать лиц полулежащих в кресле, с безвольно свисающими кистями рук, что придавало моделям особую «элегантную расслабленность».

Портрет Минского[47] нельзя отнести к этой категории портретов художника. Темное пространство обволакивает фигуру, детали лица выступают из темноты. На нас из темноты наплывает лицо портретируемого. Этот эффект использовал Репин, учитель Браза. Ученик, как и учитель, использует однонаправленную штриховку фона.

Перед нами автор многоцветного мира ярмарочных гуляний. Пышный, избыточный, богатыми формами и цветом образ русского мира Б. М. Кустодиева. Жизнь провинциальных городов, уездов, деревень и их обитателей: купцов, торговцев странников, церковнослужителей. Несмотря на неподвижность, из-за тяжелой болезни, Кустодиев имел много друзей, жил активной творческой жизнью.

Из воспоминаний М. В. Добужинского: – «И вот на глазах знавших его происходило истинное чудо — именно то, что называется “победой духа над плотью”. Он лишь как “сквозь щелку” видел то, что происходило в это время кругом. Сидя в своем кресле у окна с видом на синий купол церкви, он мог наблюдать свою улицу и все, что сменялось на ней, день за днем, год за годом — хвосты очередей, манифестации, как растаскивали на топливо последние деревянные дома Петроградской стороны, как ложился снег на крыши и распускалась весной зелень сквера.

Эта невольная изолированность была огромным несчастьем для него как художника — в течение многих лет (и еще до революции) он совершенно был лишен непосредственных внешних впечатлений жизни: ни деревни, ни привлекавшей его всегда русской провинции.

Поневоле он должен был питаться только запасом своих прежних воспоминаний и силами своего воображения — и память, фантазия и работоспособность его действительно были беспримерны. Наперекор всему и своей болезни он уходил в свой мир тихой и обильной жизни Поволжья, быта купцов и купчих, который уже тогда смела революция, радостных пейзажей с полями, залитыми солнцем, масленичных гуляний с тройками и березами в инее, гостиных дворов его небывалого русского городка.

И что особенно поражало в этом, быть может, до болезненности жадном творчестве, точно он спешил исчерпать себя до конца, — это всегдашняя его тихая незлобливость и, что еще удивительнее, отсутствие всякой сентиментальности к ушедшему и горечи по утраченному для него. Точно он верил, что все то, что вставало в его воображении, реально существует где-то в мире, и потому нам так дорога была эта простая улыбка радости жизни, которая светилась в его творчестве»[48].

Первая монография о творчестве Бориса Михайловича Кустодиева написана его другом, художником-графиком и искусствоведом Всеволодом Владимировичем Воиновым.

Дарование Кустодиева – будущего портретиста проявилось очень рано, буквально с того самого момента, когда пробудилось стремление к искусству. «Его смолоду влекло к себе человеческое лицо и первыми пробами сил, самыми первыми опытами овладения искусством были портреты»,- записал В.Воинов[49].

Кустодиев постоянно искал способы сблизить свое портретное творчество с жанровым, показать свои модели в присущей им обстановке.

В автопортрете художник изображает себя в обычной для него обстановке. В интерьере комнаты нет ничего лишнего. На заднем плане два окна, через которое слева виднеется крыша деревянного дома (или купол церкви). Сам художник сидит спиной к окнам. Свет падает ему на спину, лицо погружено в тень. Мы не видим глаз художника. По сравнению с его живописными работами здесь затаенная печаль, грусть.

Появление нового вида гравюры на линолеуме связано с именем Вадима Дмитриевича Фалилеева. Работая почти исключительно в цвете, Фалилеев старается уловить в природе необычные моменты – яркость красок, цветовые и световые эффекты. Если Остроумову-Лебедеву можно назвать певцом северного города, то Фалилеев – поэт природы средней полосы России. Особое место в его творчестве занимает Волга с ее широкими разливами, живописными берегами, летними грозами, красочными закатами и восходами. Волга, где прошло детство художника, была для него воплощением красоты русской природы.

Начав свое художественное образование в качестве живописца в мастерской И.Е.Репина, Фалилеев и в гравюре апеллирует к цвету как носителю эмоционального начала. Главным средством выражения для него является не линия, не силуэт, а цвет (золото спелой ржи, синева украинской ночи, холодные краски зимнего снежного пейзажа).

Фалилеев придал гравюре черты масштабности: после огромных листов А.Зубова русская гравюра в целом за двести лет постепенно приобретала все более и более камерный характер. Стремлением к эпическому размаху обуславливается и увеличение размеров его листов, и большая обобщенность формы, и их яркая красочность и декоративная звучность. В большой степени достижения В.Фалилеева в цветной линогравюре явились определяющими для развития советского цветного эстампа.

Творчество Фалилеева представлено тремя портретами. Так, в портретах Е.Н.Тевяшова[50] и Евгения Григорука[51] подчеркнуто внутреннее напряжение, а в портрете А.П.Кропоткина[52] на нас смотрит доброе лицо старика с живым взглядом и густой длинной бородой.

В 1909 году С.К.Маковский приглашает Надежду Савельевну Войтинскую в художественный отдел редакции литературно-художественного журнала «Аполлон» и одновременно предлагает исполнить серию портретов сотрудников журнала, предназначенную для публикации на его страницах. Именно молодая художница с ее отношением к будущим «моделям» в своих портретах могла дать наглядное воплощение единства авторов, связанных с «Аполлоном».

Войтинская в течение короткого времени исполняет заказанный цикл. В ее мастерскую на Фонтанке у Египетского моста привозят литографский камень, на котором художница работает без предварительных набросков. Работа над портретами протекает по-разному. Портрет К.И.Чуковского, один из первых в заказной серии, Войтинская выполняет за один сеанс, удивляя Чуковского «смелой и молниеносной манерой». Работа же над портретом М.А.Кузмина продолжается почти месяц, одновременно художница портретирует М.А.Волошина. Среди ее моделей также С.А.Ауслендер, З.Н.Гиппиус, Н.С.Гумилев, М.В.Добужинский.

Все это – литераторы и художники, люди, определяющие собой «стиль эпохи». Неординарность их заставляет художницу искать преувеличенно выразительные характеристики.

Трактовка образов получает повышенную тональность – этому способствуют ценимые Войтинской крупные планы, драматизирующие изображение.

Изображение как бы стремится прорвать рамку, которая из формальной границы становится почти физическим препятствием. Часто проведенная небрежно, но всегда достаточно отчетливая, она – не ограничение поля, а равноправный элемент изображения. Любой штрих в ее пределах заранее обречен на усилие, на преодоление: линии рисунка становятся напряженнее, острее, иногда – как в портрете Чуковского – подчиняясь раме и деформируя само изображение, иногда – выходя на уровень предметного мотива – в очертания шляпки в портрете Гиппиус.

Наибольшей силы тональное решение достигает в портрете А.Л.Волынского[53], где лицо, возникающее в пустоте, создает впечатление театральной маски. Затемненный фон здесь – гипертрофия рамы, грозящей поглотить само изображение.

На этой общности приема – драме изображения и его границ – решена вся серия «аполлоновских» литографий. Портретные работы Войтинской приобретают аффектированную выразительность, значительно превосходя по силе характеристики ее ранние опыты.

Публикация этого портретного цикла не состоялась. По словам дочери художницы, А.Л.Левидовой, причиной тому послужил конфликт между Войтинской и Маковским по поводу оплаты.

Для Войтинской же судьба портретного цикла во многом определила ее судьбу. Вскоре после неудачи с Маковским художница оставляет литографию, некоторое время занимается живописью, затем отказывается и от нее, достаточно резко мотивируя свой отказ «нежеланием расписывать кабаки». Позднее Войтинской приходится заниматься переводами, преподавать историю искусств, писать научно-популярные книги. К художественному творчеству она не возвращается и не вспоминает о нем. Занятия изобразительным искусством остаются кратковременным эпизодом в жизни художницы.

Один из крупнейших советских мастеров гравюры – Владимир Андреевич Фаворский представлен в данной коллекции портретом художника Купреянова[54].

Разносторонне образованный Фаворский успешно овладел техникой гравирования и стал заниматься ксилографией еще в начале XX века.

Диапазон творчества художника очень широк: он включает и монументальные росписи, и оформление книг, и работы в жанре портрета.

Продуманный, четко выверенный ритм, структурная ясность, выразительный силуэт, искусно обыгранные фактурные качества самого материала, строгое и вместе с тем свободное многообразие штриха – вот качества его графического языка, которое определяют пластическую выразительность гравюр.

Образ художника Купреянова, читающего книгу, внимателен и сосредоточен. Линейные ритмы и контрасты черного и белого сменяет мягкая серебристая тональность.

Фаворский о Н.Н.Купреянове: «Теперь я хочу сказать о Николае Николаевиче. Купреянов был гравер, ученик Остроумовой, на нее совсем не похожий. В гравюрах он использовал крайнюю экономию штриха и, тем не менее, получал изображение.

Это был человек очень скромный и добросовестный. Ему казалось, что материал, особенно гравюрный, сам по себе украшает, что он считал незаслуженным. Сперва это отношение к гравюре кончилось тем, что он решил связаться с Иваном Николаевичем Павловым и у него учиться. Я отговаривал его от этого. Говорил, что ничего художественно интересного он не может получить от Ивана Николаевича, а он, умаляя себя, все-таки поехал к Павлову. Конечно, ничего не получил. И его беспокойство о гравюре еще усилилось, и он, в конце концов, бросил гравировать, увлекшись рисунком. <…>

Еще характеризует его то, как он относился к делу. Мы предложили ему литографскую кафедру, он литографии не знал, и, чтобы овладеть ею, отправился в литографское отделение Первой Образцовой и там все изучил. <…>

Гравер он был хороший, но рисовальщик и акварелист – замечательный. Он мечтал о масляной живописи, а не успел»[55].

Портрет является ведущим жанром литографий Георгия Семеновича Верейского. Передача характера, раскрытие внутреннего мира человека присутствуют в литографированных портретах: изображениях руководителей партии и правительства, а также художников, писателей, военных летчиков.

Коллекция Ирбитского ГМИИ пополнилась пятью листами художника: портреты писателей: С.Семенова[56], М.Шагинян[57], Ю.Либединского[58]; художники – Д.Митрохина[59] и А.Каплана[60].

Портретные автолитографии сочетают сходство и правдивость изображения с графическими достоинствами: литографский карандаш служит ему послушным орудием, сохраняющим все своеобразие штрихового рисунка. Будучи знатоком классиков и французской литографии, художник сумел усвоить мягкость и тонкость их графической манеры, хотя и не смог подняться до выразительности и раз