Витальное и конкретно-историческое в русской исторической песне

А.Г. Игумнов

Не нужно доказывать, что главным предметом изображения в русской исторической песне конкретный исторический факт во всей его событийной неповторимости не является, и что она вообще не всегда может быть уверенно возведена к факту. Достаточно посмотреть на комментарии к песням, опубликованным в четырехтомном своде русских исторических песен [XVI, XVII, XVIII, XIX]. Они буквально испещрены указаниями на условность соотнесения песен с фактом. Вот характерные выдержки из всех подряд комментариев со страниц 330 – 331 тома исторических песен XVIII в. [XVIII]. "Песня отразила популярность (курсив в цитатах далее везде мой. – А.И.) среди солдат А.В. Суворова, умевшего находить выход из труднейших положений и вселять в войско бодрость духа. Центральный мотив песни, возможно, навеян воспоминанием об успешных действиях Суворова у Туртукая в 1773 г., когда была осуществлена форсированная переправа широкой реки". – О песне "Суворов преправляет войско на плотах" [XVIII, № 472]. "По видимому, во всех пяти публикуемых здесь песнях речь идет о событиях 1788 г. – О песне "Осада и взятие Очакова" [XVIII, № 473 – 489]. "Сюжет в основе традиционный, По предположению М.С. Жирова, реалии данной песни указывают скорее всего на XVIII в." – О песне "Иван Левшинов" [XVIII, № 490 – 491]. "В песне воспоминания об участии в войне с Турцией переплелись с воспоминаниями о Семилетней войне". – О песне "Казаки возвращаются из похода" [XVIII, № 492]. "Песня, вероятно, отразила воспоминания о кровопролитных войнах с Турцией, стоивших жизни множеству русских солдат и казаков. Отнесение ее именно к XVIII в. носит условный характер". – О песне "Земля турецкая" [XVIII, № 493]. "Характерная солдатская песня, которая отразила популярность А.В. Суворова среди солдат". – О песне "Суворов едет по полкам" [XVIII, № 494]. "А.В. Суворов помимо блестящего полководческого таланта обладал и выдающейся личной храбростью. Он много раз был ранен в сражениях, где на самых опасных участках подавал пример и воодушевлял солдат. Один из таких эпизодов мог послужить основой сюжета, который представлен в наст. изд. в двух версиях… Вторая версия более связана с безымянной песней о похоронах генерала, которая, судя по всему, была главным образом гусарской." – О песне "Суворов ранен" [XVIII, № 495 - 499]. На этих же страницах расположены комментарии к тексту, отражающему факт в его достаточной событийной неповторимости – "Солдаты под Очаковым" [XVIII, № 481]. Но и сам текст характеризуется в них как не строго фольклорный: "Текст представляет собой результат индивидуального солдатского творчества".

Возникает таким образом вопрос о том, что же, собственно, видят в действительной истории создатели песен, или какие аспекты, какие грани истории оказываются доступными для претворения в песенный текст.

Ясно также, что ответить на него каким-либо одним общим утверждением нельзя – слишком уж разнятся между собой песни, квалифицируемые как исторические. "В композиции, формах словесного выражения и исполнения (– исторических песен. – А.И.) общность увидеть еще труднее[1]. От произведений с развернутым сюжетом в сотни строк до выхваченных из потока истории "бессюжетных" эпизодов в десяток строк, от ярко выраженной эпической событийности до изображения эмоциональной реакции по поводу случившегося за пределами произведения, от торжественно-приподнятого повествования до скоморошины, от речитативного сказывания до хорового многоголосного пения – таков диапазон формально-содержательных возможностей исторических песен" [Селиванов 1973, с. 52]. В то же время, сама широта этого диапазона и позволяет выстроить некоторую типологию в аспекте соотношения исторической действительности и исторической песни. В самом первом приближении[2] выглядит она очевидно так:

I. Бесконфликтные песни, лишенные фабулы в строгом смысле, а именно "события, развивающегося в жизни персонажей" (Б. Томашевский). Между их персонажами нет никаких видимых противоречий, и нет видимых противоречий между существенными устремлениями персонажей и окружающим их миром, смоделированным в песнях, или же эти противоречия довольно условны; очень трудно бывает говорить также том, что эти песни обязаны противоречиям между идеалами создателей песен и реальной действительностью, в которой они вынуждены жить. В этих песнях изображаются / подразумеваются самодостаточные в суггестивном плане действия / состояния / взаимодействия персонажей / их намерения при том, что персонажам невозможно приписать каких-либо отчетливых по содержанию мотиваций.

(1)

Так, в песнях о рождении Петра I [XVII, № 135 – 137] любовно рисуется совершенно идиллическая[3] ситуация: православный царь – весел, а для царевича шьются "шинкарочка", "сорочка", "одеяльце", делается "колыбелька"; см. также [Игумнов 2007, (128).

Или князь Голицын на подступах к Москве размышляет, как ему в Москву проехать: полем ему ехать – будет пыльно, по глухим дорогам – стыдно [XVIII, № 1]; полем – очень пыльно, по дороге – тряско, лугами – сыро, Москвою – стыдно [XVIII, № 2]; лесом – тёмно, лугами – мужичкам накладно, косогором – косогорно, чернобылью – очень чернобыльно, дорогой большой – пыльно, Москвою – очень стыдно и то только потому, что "у князя есть карета – худые рессоры", и ему не остается ничего иного, как распорядиться:

"Поворачивай, ребята, глухим переулком!"

И подъезжает князь Голицын к большому собору.

[XVIII, № 5].

В иных вариантах возвращение Голицына чревато его казнью, но это и другие варианты, см. (4); см. также [Игумнов 2007, (85)].

К этому же типу песен относятся и песни о плавании Петра I в Швецию инкогнито – "Петр I на корабле" [XVIII, №№ 208 – 210]. Весь художественный смысл этих песен порождается описанием замечательных по оснастке и пассажирам тридцати кораблей и / или одного корабля, бегущих по морю Хвалынскому или Балтийскому. Цель же плавания и его причины как таковые песню совершенно очевидно не интересуют, а тем более сложность исторических отношений России со Швецией, см. [Игумнов 2007, (138)].

Или в песнях об отпевании Ивана Грозного [XVI, № 267 – 268] не столько выражается печаль и уныние, охватившие москвичей, сколько рисуется картина идеального государственного устройства. В полном расхождении с жестокой реальностью, смерть царя не вызывает ни у кого радости, а выставленные у гроба атрибуты царской власти: "животворящий крест", которому "всякий молится", "золотой венец", которому " всякой кланятся", и "грозен меч", взглянув на который, "всяк ужахнется", – и символизируют идеальную, то есть "грозную" самодержавную власть, санкционированную свыше. – См. также [Игумнов 2007, (137)].

Иными словами, при всем возможном разнообразии трактовок песен в плане их идейного содержания, предметом изображения в них является заведомо частная деталь, частный фрагмент исторической действительности, достойные внимания либо в силу своей этикетной значимости, либо необычности, либо символичности, но никакой видимой из текстов конфликтности не предполагающие.

II. На противоположном полюсе размещаются названные Ф.М. Селивановым песни "с развернутым сюжетом в сотни строк", это, собственно, песни эпического склада. Их фабула состоит в довольно протяженной в художественном времени текста череде взаимодействий персонажей, окончательно разрешающих коллизию общегосударственного / общенационального значения, как, допустим, в песне о взятии Грозным Казани, особенно из сборника Кирши Данилова [XVI, № 47], иногда осложненную разрешением не менее значимой коллизии между отцовскими чувствами и долгом правителя государства, как в песнях о гневе Ивана Грозного на сына. Фабула таких песен строится в очень большой степени по своей собственной внутренней логике, поддающейся формализации, см. [Игумнов 1999, (164) – (167)], а ситуации, обладающие для персонажей витальной значимостью, каковые нас и будут интересовать, оказываются вовсе не на первом плане. В частности, переживаниям Ивана Грозного, отправившего на плаху любимого сына, посвящается всего несколько строк либо они вовсе игнорируются и сводятся к лаконичному:

"Простил бы я – так некого,

Благословил бы я – да уж поздно!"

[XVI, № 201, стр 177 – 179].

Нечего и говорить, что сам-то осужденный царевич никак не реагирует на смертельную и практически неотвратимую угрозу и в этом эпизоде просто бездействует.

III. Наконец, песни своего рода промежуточные между названными выше типами. Именно некоторые из них и будут предметом рассмотрения в настоящей статье. Перед их определением стоит сделать небольшое историографическое отступление.

Говоря о соотношении факта и сюжетного стереотипа в русской исторической песне XVIII века, Л.И. Емельянов в качестве одного из характерных типов этого соотношения приводит песню о Чернышове-пленнике. "Оставляя в стороне реальные черты Чернышова, его сложившуюся репутацию (в солдатской среде – крайне негативную. – А.И.), песни названного цикла изображают его в ситуации, издавна известной в русском фольклоре, – герой в темнице. Никаких конкретно-исторических предпосылок для такой ассоциации, повторяем, не было и не могло быть. Песни откликнулись не на пленение Чернышова, как такового, а на пленение русского генерала, одного из солдатских военачальников. Потому-то и оказалось возможным соединение героико-патриотического сюжета с именем, в принципе исключающем такое соединение" [Емельянов 1971, с. 15].

(2)

Действительно, в вариантах, на которые Л.И. Емельянов указывает строкой выше – [XVIII, № 325, 368], Чернышов показан именно в таком качестве. Он не просто именуется "российским графом" (повествователем в № 325 и "ханом пруцким" в № 368), но сам король / хан прусский, предлагая пленнику послужить теперь ему, в качестве критерия верной службы вспоминает, как пленник служил "царю белому, российскому" / "своему царю": "верой-правдою" (№ 325) или "верою-правдою, без изменушки" (№ 368). В последнем варианте статус пленника как военачальника подчеркивается и конечными эпизодами фабулы. Казаки освобождают пленника, нанеся именно ради этого массированный удар по противнику (как комментирует сам Чернышов, обращаясь к своему полонителю: "Мои голуби всю твою белу турку склевали"), а прямым следствием освобождения Чернышова оказывается победоносное завершение и всей кампании. "Хан пруцкой"

Он оглянулся кругом – только сам семь остается.

Успел сесть на дрожки ускакать.

Его гнали, догоняли, вплоть до Парижа провожали.

Там с ним мир сделали.

В Париже весь народ русский,

А начальничек французский

Отрекся от царя, выдавал хлеб-соль

[XVIII, № 368, стр. 73 – 79].

Или же, будучи уже освобожденным, Чернышов высказывает намерение, которое гораздо более определенно указывает на его статус именно военачальника:

"Превелика государыня!

Не мирися с прусским королем:

Мы возьмем его Кристин-город,

Разобьем кистрински крепости!"

[XVIII, № 352, стр. 91 – 95].

Более того, как военачальник, верно служивший все тому же "царю белому", Чернышов выведен и во множестве иных вариантов. Причем его пленение может расцениваться как событие едва ли не общегосударственного значения. Он угрожает "королю прусскому":

"… Отпишу я на Русь грамотку,

Что к самой ли государыне:

Государыня отпишет на дон грамотку

К самому ли Краснощекому:

Казаки с Дону подымутся,

Что казаки со татарами,

Черемисы со башкирами"

[XVIII, № 336, стр. 35 – 42].

Конечно, это угроза самого пленника, но, учитывая героико-патриотический пафос песни, можно утверждать наверное, что ее создатели, и вложившие в уста герою эти слова, не иронизировали.

(3)

Однако при всем при том, что своим возникновением песни безусловно обязаны факту пленения исторического Захара Григорьевича Чернышова[4], вовсе не во всех ее вариантах речь идет о пленении Чернышова именно как "русского генерала". Чернышов показан в них как "простой" пленник, пленение которого никак не связано ни с какой историей (и было бы странно, если бы таких вариантов не было). Так, вариант [XVIII, № 362] начинается с устойчивого для песен этого цикла обращения к "звезде восточной", "взошедшей выше леса, выше темного, выше садика зеленого, выше города Кастрицкого", в котором и расположена "темная темница", в которой и "был засажан добрый молодец Чернышов Захар Григорьевич". Но далее внимание сосредоточено исключительно на тяжком положении заключенного, которого даже и пленником-то назвать уже нельзя:

Он не год сидел

И не два года,

А сидел ровно тридцать лет.

Отрастил свои кудерушки

Вплоть до плечушек до могучих.

Отрастил свою бородушку

До пояса до шелкового

[XVIII, № 362, стр. 12 – 18] .

Аналогично и в вариантах [XVIII, № 357 – 359, 363, 365] все внимание расположено на самой ситуации заключения, да еще на эмоциональных реакциях заключенного. Он думает о "ножике", которым он "исколол бы тело белое" (очевидно, свое), о крылышках, на которых он "полетел бы к своей милушке" (№ 357), о "новой кузнице во чистом поле", в которой он сковал бы "востру сабельку" и, наконец, о "красной девице", чье, по всей видимости, "тело белое" он бы "исстрогал…, разбросал бы по чисту полю" (№ 358); или же он "во скрипочку поигрывая" или "кандалам своими побрякивая", размышляет о своем "худом талане" (№ 359, 365); либо, наконец, просит прусского короля выпустить его и поить кормить (№ 363); в вариантах № 359 и 363 темница расположена в Австрии / "у прусса", но это и единственное (кроме имени пленника), что хоть как-то отсылает к действительной истории. На первом плане, таким образом, остается сама ситуация витальной значимости для персонажа, внимание к которой, судя по всему, и вытеснило из текстов практически всю историческую конкретику. В самом деле, очень трудно допустить, что эти тексты возникли совершенно не зависимо от текстов, в которых эта историческая конкретика, пусть и очень неочевидно, но наличествует, см. (2).

Тем более, что это не единственный случай такого рода, когда некоторая витальная для персонажей ситуация оказывается в центре внимания певцов, оттесняя на второй-третьей планы какие-либо конкретно-исторические впечатления или вовсе лишая их значимости.

(4)

Так, князь Голицын, въезжающий все-таки в Москву (см. (2)), может не только получить во владение Ярославль [XVIII, № 20 – 23], или помолиться об избавлении "от неверной силы, от вора-француза" (под которыми нужно понимать, очевидно, наполеоновскую армию во главе с самим Наполеоном) [XVIII, № 24], но и услышать совершенно недвусмысленную угрозу, исходящую от самого "государя-царя". Предваряя цитирование текста, здесь нужно, во-первых, заметить, что непосредственно в тексте эта угроза ничем не мотивирована, и, во-вторых, следует в ответ на его просьбу о пожаловании Ярославлем, в котором Голицыну было бы действительно очень хорошо. Об этом он сам и говорит, отвечая на вопрос царя, чем ему Ярославль все-таки "показался":

"Показался мне Ярославль-город садами:

Во первом во садике гуляли генеральски дочки,

Во другом во садике гуляли купечески дочки".

И вот тут-то ему и приходится выслушать угрозу, совершенно разрушающую возможную идиллию:

"Я тебя, князь Голицын, жалую

Двумя столбами с перекладиной,

На шею на твою – шелкову петельку"

[XVIII, № 18, стр. 23 – 28].

Точно так же песни о размышлениях казаков Ермака о тяжелой зимовке могут не содержать никаких намеков на какие-либо конкретно-исторические обстоятельства, то есть сама эта ситуация вновь оказывается суггестивно самодостаточной. "Казаки, люди вольные" собираются "во единый круг" "на вольных степях, на степях Саратовских". Стоящий посреди круга "атаман Ермак Тимофеев сын" говорит им:

"Давайте мы, братцы казаченьки, думушку подумаем,

Думушку подумаем, Ермака его послушаем!

Как проходит-то у нас, братцы, лето теплое,

А настает-то, братцы, зимушка холодная,

И как мы ее зимовать-то будем?"

[XVI, № 350, стр. 7 – 11].

Или: Ермак, поседевший за тридцать три года в турецкой темнице, с просьбой об освобождении обращается к Ивану Грозному, которому "лучилось мимо тюрьмы ехати", и в ответ слышит совершенно зловещее:

"Поутру-то рано тебе будет решения –

Со белым-то со светом прошшения"

[XVI, № 387, стр. 31 – 32];

в варианте № 386 историческая конкретика утрачена еще заметнее: локализация темницы вообще не определена, а судьбу пленника может решить некий "Лексей-судья".

Или: молодец не желает покидать "зеленый сад", в котором "кипарисово деревцо – родной батюшка, а зелена груша – родна матушка, сладко яблонько – молода жена", и потому не хочет сопровождать непоименованного "православного царя", намеренного отправиться в Казань, или Астрахань, или вообще "во матушку дикую степь" [XVI, № 106 – 108] (о текстуальной немотивированности этого царского намерения см. [Игумнов 2007, (126)].

Или: стрелецкий атаман приходит к царю с повинной, имея при себе топор и плаху [XVIII, № 38] (о текстуальной немотивированности царского гнева и зыбкости конкретно-исторических приурочений этого текста см. [Игумнов 2007, (22)].

Или же, наконец, впечатления о восстании на Сенатской площади вылились в фабулу, стержневым содержанием которой является спасение брата братом от смерти, которая едва не оказалась неминуемой [XIX, № 208 – 233].

И подобных случаев, когда внимание к самим по себе витальным ситуациям, в которых оказываются персонажи, оказывается главным и едва ли не единственным стержнем, на котором текст и строится, из области исторической песни можно привести еще множество. Если же выйти за ее пределы, таких случаев окажется еще больше. Показательны прежде всего исторические баллады о татарском полоне. Говоря о них, можно, конечно, повторить слова Б.Н. Путилова: "Песни говорят о том, что происходит с семьей, которая вовлекается силою обстоятельств в исторические потрясения. Сама история здесь не становится предметом специального изображения. Она изображается постольку, поскольку является первопричиной тех трагических переворотов, которые происходят в жизни семьи, и поскольку составляет те конкретные обстоятельства, в которых эти перевороты совершаются. В рассматриваемых песнях история из сферы общегосударственной, общенародной переносится в сферу народного быта. В этом есть своя внутренняя логика: татаро-монгольское иго с такими характерными его проявлениями…" [Путилов 1960, с. 24]. В то же время, думается, можно сказать и прямо обратное. Какое бы то ни было изображение истории оказалось в данном случае возможным лишь потому, что позволило с предельной остротой и силой создать ситуации все той же витальной значимости для персонажей. По крайней мере, явно лишь этим единственным и поддерживалось долгое существование этих песен в устной традиции (если при этом считать, что со времен XIII – XV веков они мало изменились). Собственно, фабульная роль татарина-полонителя зачастую и сводится лишь к тому, чтобы поставить полонянок в ситуацию трагического балладного выбора: предпочесть ли смерть возвращению в полон или невозможному замужеству с "мордовичем"-перевозчиком ("Не белая лебедка в перелет летит" [XVI, № 19]); остаться ли с дочерью / "с малыми детоньками" или же вернуться на "святую Русь" (сюжет о дочери и матери полонянках) и под. Не удивительно, что татары в этих песнях как таковые не привлекают никакого внимания создателей песен, и обстоятельства, в которых находятся полонянки, могут быть весьма далеки от имевших место в действительности. Так, дочь может уверенно пообещать матери:

"… Мы поедем с тобой в зелены луга,

Уж мы выберем коня доброго,

Мы поедем-ка в свою сторону,

Мы попить, гулять, веселитися,

Со родными-то повидатися"

[XVI, № 30, стр. 31 – 35].

В завершение надо, конечно, заметить, что ситуации витальной для персонажей значимости могут изображаться и в комическом, и в ура-патриотическом ключах, или же служить средством создания довольно высокого драматического напряжения, но фабулообразующее их значение от этого не снижается. Так атаман Платов, фактически, только для того и отправляется к "французу" (то есть Наполеону), чтобы тот его не узнал, не смог вовремя схватить и был осмеян, но отправляется он все же к врагу и спасается все-таки в самый последний момент [XIX, № 131 – 170].

 

Литература и сокращения:

Емельянов 1971 – Емельянов Л.И. Исторические песни XVIII в. // Исторические песни XVIII века (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. О.Б. Алексеева и Л.И. Емельянов. Л., 1971. С. 7 – 19.

Игумнов 2007 – Игумнов А.Г. Поэтика русской исторической песни. Новосибирск, "Наука" 2007. – 252 с.

Путилов, 1960 – Путилов Б.Н. Русские исторические песни XIII – XVI веков // Исторические песни XIII – XVI веков (Памятники русского фольклора). Изд подг. Б.Н. Путилов, Б.М. Добровольский. М.-Л., 1960. С. 8 – 40.

Селиванов Ф.М. О специфике исторической песни // Специфика фольклорных жанров. М., 1973. С. 52 – 67.

XVI – Исторические песни XIII – XVI веков (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. Б.Н. Путилов, Б.М. Добровольский. М.-Л., 1960 – 696 с.

XVII – Исторические песни XVII века (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. О.Б. Алексеева, Б.М. Добровольский, Л.И. Емельянов, В.В. Коргузалов, А.Н. Лозанова, Б.Н. Путилов, Л.С. Шептаев. – М.-Л., 1966. – 386 с.

XVIII – Исторические песни XVIII века (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. О.Б. Алексеева и Л.И. Емельянов. – Л., 1971. – 356 с.

XIX – Исторические песни XIX века (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. Л.В. Домановский, О.Б. Алексеева, Э.С. Литвин. – Л., 1971. – 284 с.