Тема: Основные литературные направления первой половины XX века

 

Модернизм

Модернизм XX в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм — общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. Его характер тесно связан с общей культурной ситуацией рубежа XIX—XX вв. — переходного периода, отмеченного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых систем, казавшихся незыблемыми, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющей им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), переоценкой культурных ценностей, ощущением неустойчивости, призрачности мира и страстным желанием найти первоначала как мироздания, так и человеческого существа.

В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А. Веберна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из которых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квадрат» К.С. Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна.

Аналогичный процесс происходит в литературе (притчеобразность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джеймса Джойса). Модернисты на протяжении всего XX в. ищут первоначала то в самой жизни (прежде всего — в человеке), то в искусстве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов — первоэлементы художественного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях.

Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Так, М. Пруст пишет необычный, но роман; Кафка — нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй — трагедии и т.д., подобно тому как «Черный квадрат» остается картиной, «Весна священная» И. Стравинского — балетом, «Войцек» А. Берга — оперой, «Андалузский пес» Л. Буньюэля — художественным фильмом. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое.

Рождение и развитие модернизма в литературе XX в. подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и — шире — традиция философствования, а также новая психология.

Философские и психологические основы модернизма. К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ З.Фрейда, аналитическая психология К.Г. Юнга, экзистенциализм М. Унамуно, Н. Бердяева, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.П. Сартра, А. Камю, феноменология К. Гуссерля и др.

Проблема мифа и мифотворчества в художественной культуре XX в. В XX ст. произошел своеобразный ренессанс мифа как формы мировосприятия. Начало этому было положено еще в XIX в. музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетралогией «Кольцо Нибелунга». Во многом вдохновленный Вагнером, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра» заложил основы последующего мифотворчества, т.е. создания новых мифов.

Мифы XX в. отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литературы) — это лишь игра. И по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре.

«Игровая» концепция творчества. «Игровая» природа культуры — одна из ведущих тем современности. Игра как неутилитарная, несерьезная человеческая деятельность с целью, находящейся не во вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время ее приостановить без ущерба, воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как недооцененный прежде источник новых истин: «...Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними». Публикация в 1938 г. работы голландца Йохана Хёйзинги «Ногтю шёепз» («Человек играющий») обозначила начало пристального интереса к игре как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то время рассматривались только как, собственно, психологические), а начиная со второй половины 1960-х гг., после выхода труда М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и перевода его на иностранные языки возник настоящий бум данной проблематики, своеобразный «панигризм» — представление любого литературного произведения как игры. Карнавал изация, диалогизация, игровое начало — мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий.

Истоки современного понимания игрового аспекта культуры — в характеристике игры как сакральной деятельности у Платона, в «состоянии игры» как эстетической категории у Канта. Сторонники игровой теории часто приводят замечательное высказывание Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека»: «...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».

Огромную популярность приобрели две книги американского неофрейдиста Эрика Берна — «Игры, в которые играют люди» и «Что вы говорите после того, как произнесли приветствие» (опубл. 1972, в русском переводе — «Люди, которые играют в игры»). В них изложена сценарная концепция человеческого поведения, согласно которой человек в жизни играет роль в соответствии с тем или иным сценарием. Берн подробно разбирает сценарии, соответствующие сюжетам сказок Перро. Сценарная теория координируется у Берна с трансакционной концепцией: человек, в зависимости от различных причин, в ходе коммуникации выступает то как «ребенок», то как «взрослый», то как «родитель». В знаменитом романе американского писателя Кена Кизи (р. 1935) «Полет над гнездом кукушки» (1962) описание взаимоотношений персонажей соответствует теории Берна.

В литературоведении появился термин «игровой принцип», под которым понимается сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр — от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В.Набокова, А.Мёрдок, Д.Фаулза и др).

Моделирование действительности. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общего принципа — моделирования действительности, что вообще характерно для литературы XX в., по крайней мере, для линии, связанной с такими именами, как Кафка, Гессе, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Эко и др. Моделирование противостоит традиции, воплощенной в понятии «мимесис» (подражание). В модернизме с его тенденцией к приоритету частного более заметен игровой принцип, в реализме XX в. с его стремлением преодолеть частности во имя целого — принцип моделирования действительности.

Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д.Джойса (роман «Улисс») — сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам.

Авангардистские течения 1910 —1920-х гг. Слово «авангард» — французское («впереди», «военный отряд»). Первоначальное значение слова – военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В XX в. именно это второе значение использовалось для наименования различных нереалистических течений в разных видах искусства и стало особенно популярным. Одновременно применяется и более точный термин — авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием «модернизм». Такие модернисты, как М. Пруст, А.Жид, Г.Гессе, вряд ли могут быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста.

В разных странах авангардизм приобрел различные формы выражения. В Швейцарии сложился дадаизм. В Германии к авангардизму должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX —XX вв. экспрессионизм. В Италии и России формируется футуризм. Во Франции возникает сюрреализм.

 

Дадаизм

Одно из ранних проявлений авангардизма в европейской литературе — дадаизм (от фр. Аайа — деревянная лошадка, как ее называют маленькие дети, в переносном смысле — бессвязный детский лепет). Дадаизм возник в Швейцарии в 1916 г., в разгар Первой мировой войны, и был своеобразным анархистским протестом. В иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, эпатаже парадоксами, бессмысленными, случайными сочетаниями звуков, слов, предметов, линий можно усмотреть ироническое, пародийное отражение бессмысленности жизни, открывшейся в огне мировой войны.

Дадаисты впервые собрались 8 февраля 1916 г. в Цюрихе, в кабаре «Вольтер», открытом немецким писателем Гуго Баллем (1886—1927). Здесь звучала музыка Шёнберга, читались стихи Аполлинера, Рембо, драма Альфреда Жарри «Король Юбю» (1896).

Основоположником литературы дадаизма стал румын по происхождению Тристан Тцара (или Тзара, псевдоним Сами Розенштока, 1896—1963). В наиболее известном его сборнике — «Двадцать пять стихотворений» (1918) есть стихотворение «Белый павлин, прокаженный пейзажем», в котором поэт, бросая вызов читателю, наглядно демонстрирует переход от связной речи к бессвязной. Он сознательно разрушает «язык как средство, цементировавшее общественный строй», стремится к «полному раздроблению языка»:

Здесь читатель начинает кричать,

Начинает кричать, начинает кричать; в крике

появляются флейты, расцвечивающиеся кораллами.

Читатель хочет умереть, может быть, танцевать,

а начинает кричать,

Он — замызганный худосочный идиот, он не понимает

Моих стихов и кричит.

Он крив.

В душе его зигзаги и много ррррр

Нбаз, баз, глянь на подводную тиару, расстилающуюся

золотыми водорослями.

Оозондрак трак

Нфунда нбабаба пфунда тата нбабаба.

(Перевод Н.Балашова).

Дадаизм привлек внимание многих авангардистов, его поддержали Аполлинер, Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Поль Элюар, Блез Сандрар, художники Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Василий Кандинский. После эпатирующих манифестаций в Париже в 1920—1921 гг. дадаизм довольно быстро сходит на нет. Бретон, Супо, Арагон, Элюар становятся видными фигурами сюрреализма, в то время как немецкие дадаисты вливаются в ряды экспрессионистов.

Экспрессионизм

Это модернистское направление наиболее характерно для немецкой литературы, хотя его влияние ощутимо и в литературах скандинавских стран, Бельгии, Венгрии и т.д. В Германии экспрессионизм возник около 1905 г. и активно развивался до конца 1920-х гг. Термин (от фр. ехргетоп — выражение) был введен в 1911г. основателем экспрессионистского журнала «Штурм» X. Вальденом. В противовес импрессионизму с его ориентацией на первичные чувства, ощущения, экспрессионисты настаивали на принципе всеохватывающей субъективной интерпретации действительности.

Основные положения экспрессионизма. Экспрессионисты выступили против негативных сторон жизненного уклада, отмеченного порабощением личности, машинизацией, отчуждением. Первый лозунг экспрессионизма: действительность в существующих формах должна быть отвергнута. Чтобы изменить действительность, искусство должно по-новому истолковать ее (принцип «активизации искусства»). Особую роль при этом может сыграть поэзия и драматургия. Так, герой драмы Рейнхардта Зорге «Нищий» (1912) рассматривает театр как трибуну. Вместо лозунга коммерческого искусства «Искусство как объект прибыли» появляется лозунг «Искусство как выражение определенной тенденции».

Для реализации принципа «активизации искусства» экспрессионисты используют разнообразные средства. Это, например, схематичность, резкое выделение одних сторон в ущерб другим, чтобы читатели, зрители пришли к заданному, нужному автору решению. Это и принцип «демонстративности» во всем, будь то нарочито резкие отступления в поэзии от традиции, эпатирующее оформление спектаклей, позерство персонажей и самих авторов. Яркий пример «активизации» через «демонстративность» — включение в спектакли особо резкой музыки для того, чтобы вывести зрителей из себя. Вот, например, ремарка из экспрессионистской пьесы Франца Юнга «Плебеи»: «Вступает музыка... Дальше — дикий марш на грубых инструментах. Цирковая музыка...

Только не так сентиментально, — публика в партере должна подскакивать. Нужно, чтобы они никак не могли шептать друг другу сальности».

Для выполнения задач разоблачения действительности и активизации искусства оно должно быть идейным, непосредственным, субстанциальным, считали экспрессионисты. Здесь требует комментария термин «субстанциальность». Экспрессионисты отвергли диалектическую связь понятий «явление» и «сущность», резко их противопоставив. Они предполагали говорить не о явлениях, а только о сущностях. Поэтому в произведениях экспрессионистов так много абстрактного, действуют не жизнеподобные персонажи, а стереотипы: капиталист, рабочий и т.д., ситуации также предельно обобщены. Так, в пьесе Р. Зорге «Нищий» главный герой распадается на четыре «субстанции»: он поэт, сын, брат, влюбленный. Эти субстанции играют в пьесе разные актеры.

Футуризм

В начале XX в. сформировалось близкое к экспрессионизму течение авангардизма — футуризм (от лат. будущее), получившее наибольшее распространение в Италии. В отличие от экспрессионизма, пессимистически рисовавшего урбанизацию и машинизацию жизни, футуризм воспевает эти процессы, связывая с ними будущее. Для футуризма характерны антигуманизм (человек выступает как «штифтик» в механизме «всеобщего счастья», подобный детали машины —- «единственной учительницы одновременности действий»), антипсихологизм («горячий металл и ... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»), антирационалистичность (призыв «вызвать отвращение к разуму»), антифилософичность, антиэстетичность, антиморальность («мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом»), агрессивность («не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности»), отказ от культурных традиций (призыв «наплевать на алтарь искусства»), от литературного наследия («нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты»), от словесных форм выражения (призыв «восстать против слов»). Футуристы воспевают движение, динамизм современной жизни. Их идеал — человек на мотоцикле, «новый кентавр».

Это течение, развивавшееся не более двух десятилетий и затем сошедшее на нет, стало одним из основных источников поп-арта.

Маринетти. Все приведенные высказывания взяты из манифестов основателя футуризма итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876— 1944). В 1909 г. вышел его «Первый манифест футуризма». В нем, в частности, указывалось: «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Мы хотим восславить войну — единственную гигиену мира...». После первого манифеста появилось множество других вплоть до манифеста «Новая футуристическая живопись» (1930). В «Техническом манифесте футуристской литературы» (1912) Маринетти ради адекватного отображения изменившейся действительности требует отказаться от расстановки существительных в логическом порядке и соединять их по аналогии, без грамматических связей; употреблять глаголы только в неопределенной форме (как наиболее растяжимой по смыслу); уничтожить прилагательные и наречия, так как они дают дополнительную информацию (на ней некогда останавливаться в вихре движения, при динамическом видении); отменить все знаки препинания, мешающие принципу непрерывности; применять математические и музыкальные знаки для указания направления движения и т.д.

Среди произведений, в которых воплощены принципы Маринетти, — роман «Мафарка-футурист» (1910). Мафарка, восточный деспот, подобен Заратустре из «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, но нарочито лишен интеллектуальности. Еще более характерное для футуризма произведение — стихотворение «Зангтумб тумб» (1914), имеющее подзаголовок «Осада Константинополя» (в нем воспроизводится эпизод из итало-турецкой войны 1913 г.). Словесная образность заменяется коллажем, игрой штифтов, произвольным расположением цифр и математических действий, звукоподражательных восклицаний для имитации выстрелов и взрывов.

После прихода к власти Муссолини, с которым Маринетти сблизился в годы Первой мировой войны, поэт-футурист получает различные награды, становится академиком (1929), а футуризм — официальным художественным направлением фашистской Италии. Его революционность и анархизм уступили место официозу.

Сюрреализм

Сюрреализм — характерное явление литературы модернизма первой половины XX в. Наиболее полно он сказался в поэзии. Слово «сюрреализм» («над-реализм», «сверхреализм») ввел Г.Аполлинер, стоявший у истоков этого направления.

Аполлинер. Аполлинер (наст, имя — Гийом Альбер Владимир Александр Аполлинарий Костровицкий, 1880— 1918) — французский поэт, один из основоположников французской поэзии XX в. Внебрачный сын польской аристократки, он родился в Риме, с 1899 г. жил в Париже. В ранней поэзии Аполлинера обнаруживается влияние Вийона, символистов, появляется характерное для него соединение интимно-лирических мотивов с темой современного города. В сборнике «Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1911) видна склонность к афористичности поэтического высказывания. Сборник «Алкоголи. Стихотворения 1898 — 1913 годов» открывается поэмой «Зона», которая отмечает начало поворота французской поэзии к отображению действительности в свободных от условной поэтичности формах, пронизанных активным авторским восприятием жизни, ассоциативностью мышления, насыщенностью образов, напряженностью ритмов. С конца 1912 г. поэт отказался от знаков препинания в своих стихотворениях, считая, что они «бесполезны, ибо подлинная пунктуация — это ритм и паузы стиха». Попытка коренным образом изменить форму французского стиха сочетается со стремлением утвердить новое, созвучное наступившей эпохе содержание (поэма «Вандемьер», 1912, изд. 1913).

Книга «Каллиграммы. Стихотворения Мира и Войны. 1913— 1916» (1918) отразила трагическое восприятие поэтом Первой мировой войны, на которой он получил тяжелое ранение. Аполлинер смело экспериментирует с формой стиха, сближая поэзию с графикой (стихотворение «Зарезанная голубка и фонтан» и др.).

Аполлинер закладывает основы сюрреализма в своей гротескной пьесе «Груди Тирезия». Полное название пьесы — «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так впервые прозвучало слово «сюрреализм». В предисловии к драме, поясняя значение этого нового слова, Аполлинер отметил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь». Аполлинер декларирует «свободу воображения драматурга». 24 июня 1917 г. французские зрители впервые увидели на сцене эту странную пьесу Аполлинера, которую он написал еще в 1903 г. и доработал в 1916 г. (опубл. 1918). В прологе обращающийся к зрителям Директор труппы обещает им «новый дух в театре», соединение «звуков, жестов, цветов, криков, шумов, музыки, танца, акробатики, поэзии, живописи». При этом, по утверждению Директора, «театр не должен быть искусством иллюзий», поэтому «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении.., не считается со временем и пространством... Его пьеса — его мир, внутри которого он бог-творец».

Главная героиня — Тереза — так описывается в ремарке автора: «Лицо синее, длинное синее платье из ткани, на которой нарисованы обезьяны и фрукты». Героиня, не желая быть игрушкой в руках мужа и рожать ему детей, превращается в мужчину по имени Тирезий. Ремарка Аполлинера: «Она издает громкий крик, расстегивает блузку и вынимает оттуда свои груди, красную и синюю; она бросает их, и они поднимаются вверх как воздушные шарики, привязанные за нитки».

Но формальное экспериментаторство, подхваченное сюрреалистами, не главное в творчестве Аполлинера. В своей программной статье «Новое сознание и поэты» (опубл. 1918, посмертно) он обосновывает необходимость сочетать поиски новых форм с отражением нового содержания, новых черт эпохи.

Бретон. Оформление сюрреализма в значительное литературно-художественное движение связано с именем Андре Бретона (1896—1966). Он был автором «Манифеста сюрреализма» (1924) и «Второго манифеста сюрреализма» (1929). В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон писал: «Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых ассоциативных форм, которые до него игнорировались, во всемогущество грезы, в бескорыстную игру мысли»; претендуя на «разрешение кардинальных вопросов жизни», сюрреализм в качестве средств использует «чисто психический автоматизм», «диктовку мысли за пределами всякой эстетической или нравственной заинтересованности».

«Магнитные поля». Первым собственно сюрреалистическим произведением признана брошюра Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля» (1920).

«Мы — пленники капель воды, бесконечно простейшие организмы. Бесшумно мы кружим по городам, завораживающие афиши больше не трогают нас. К чему эти великие и хрупкие всплески энтузиазма, высохшие подскоки радости? Мы не ведаем ничего, кроме мертвых звезд, мы заглядываем в лица людей и вздыхаем от удовольствия. У нас во рту сухо, как в затерянной пустыне; наши глаза блуждают без цели, без надежды. Нам остались только кафе, мы собираемся здесь вместе: пить освежающие зелья, разбавленные алкоголи за столиками, липкими, как тротуары, на которые пали наши вчерашние мертвые тени» — так начинается открывающий книгу текст, названный авторами «Зеркало без зеркала». Кульминация сборника — обмен авторов высказываниями: в ответ на 10 стихотворений Бретона под общим названием «Изречения рака-отшельника» Супо помещает свои 10 стихотворений с точно таким же общим заглавием. Здесь особенно очевиден автоматизм письма. Вот первое из десяти стихотворений Супо, названное «Бесплатные чувства»:

След дух сера

Трясина здравоохранении

Помада с преступных губ

Марш два такта рассол

Обезьяний каприз

Маятник цвета дня

(Перевод Е. Гольцовой)

Принципы сюрреализма. Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал Зигмунд Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам. На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов: дивизионизм, т.е. поэлементное разделение, симультанизм, т.е. соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, т. е. следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника. Среди приемов сюрреализма на первом месте — приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количество интерпретаций. Из кино исчезают характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, их заменяет шокирующая неожиданность и новый способ моделирования действительности, который можно определить как ее переструктурирование. Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логике, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.

Экзистенциализм

Философия экзистенциализма, или философия существования (от лат. существование) — иррационалистическое направление в философии, сыгравшее огромную роль в развитии литературного процесса Запада. Отдельные идеи экзистенциализма можно найти у французского мыслителя XVII в. Блеза Паскаля, а достаточно систематическое изложение — у датского философа Серена Кьеркегора (1813— 1855), у русских философов рубежа XIX —XX вв. Н.Бердяева, Л.Шестова. В 1920-е — начале 1930-х гг. крупнейшими представителями экзистенциализма стали немецкие философы Мартин Хайдеггер («Бытие и время», 1927) и Карл Ясперс («Философия», 3 т., 1932). Если Хайдеггер хотел придать экзистенциализму подобие системно-логической концепции, то Ясперс заменил понятие «философия» термином «философствование», сблизив экзистенциализм с художественным творчеством. Философы этого направления на место бытия поставили экзистенцию, т.е. бытие отдельного человека, вместо традиционных философских категорий стали использовать понятия, связанные с жизнью индивида (рождение, смерть, забота, страх и т.д.). По Ясперсу, человеческое бытие имеет две стороны: «бытие-в-мире» и подлинное бытие (экзистенция) — свобода, самость человека, которая выявляется только в пограничных ситуациях (болезнь, смерть и т.д.).

Французский экзистенциализм. Во второй половине 1930-х гг. и в годы Второй мировой войны на первый план выходит французский экзистенциализм (Сартр, Симона де Бовуар, Камю, представитель христианского экзистенциализма Габриэль Марсель). Французские экзистенциалисты нередко предпочитали излагать свои философские идеи в художественной форме.

Сартр. Жан Поль Сартр (1905—1980) — французский писатель и философ, один из наиболее крупных представителей экзистенциализма, идеи которого он воплотил в философских трактатах, художественной прозе, драматургии.

Философские взгляды. Основы философской концепции Сартра были заложены в 1930-е гг., особое развитие она получила в 1940-е гг. («Бытие и небытие», 1943). Протестуя против придавленности личности в буржуазном обществе, манипулирования человеком, как вещью, Сартр выдвигает личность в центр своей философии, а на место философских категорий ставит заботу, совесть, страх и даже тошноту. Отсюда название первого романа Сартра «Тошнота» (1938), воплотившего экзистенциалистскую мысль о головокружении, охватывающем человека от сознания своего одиночества в чуждом и страшном мире.

Разрабатывая учение о трансцендировании, Сартр считает, что любые идеалы — это лишь одеяния, в которые облекается Ничто. Философ же призван разоблачить иллюзии сознания, раскрыть иллюзорность трансценденции. С понятием трансцендирования связаны представления о свободе и о выборе. Свободный выбор совершается перед лицом Ничто, а значит, только в результате внутренних побуждений. Можно избрать полное слияние с обществом, а можно быть самим собой, осуществить свою личность, противопоставив себя всем остальным людям. Отсюда мысль Сартра о том, что свобода — это не благо, а тяжелое бремя человека:

«Человек обречен быть свободным».

Романы Сартра. Основные положения экзистенциализма развиты Сартром в трилогии «Дороги свободы» («Зрелый возраст», 1945; «Отсрочка», 1945; «Смерть в душе», 1949). Он углубляется в самоанализ героев, из романов исчезает рассказчик, его заменяет «поток сознания» того или иного героя. В сартровской прозе стремление к субъективному повествованию соединяется с элементами грубого натурализма.

Драматургия Сартра. Большой резонанс получила драматургия Сартра, основы которой заложены в трагедии «Мухи» (1943), воспринятой французами как антифашистская пьеса. Писатель разрабатывает «театр ситуаций», где борьба характеров заменяется борьбой философских тезисов, позиций, идей («Мертвые без погребения», 1946; «Грязные руки», 1948; «Дьявол и господь бог», 1951). В драматургии Сартра силен сатирический элемент, дается резкая критика современного буржуазного общества («Почтительная потаскушка», 1946; «Некрасов», 1956; «Затворники Альтоны», 1960).

Поздний период. В 1964 г. Сартру была присуждена Нобелевская премия по литературе «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огромное влияние на наше время». Но Сартр от премии отказался, заявив, что он «не желает, чтобы его превращали в общественный институт». Его радикальная позиция не позволяла ему в такой форме принять поддержку от осуждаемого им буржуазного общества. В 1968 г., отмеченном левацкими выступлениями французского студенчества, Сартр увлекся левоэкстремистскими идеями.

В последнем крупном произведении, представляющем итог всей литературной и философской деятельности писателя, — обширном исследовании о детстве и молодости Г.Флобера «Идиот в семье» (1971—1972) — Сартр пытался эклектически соединить идеи экзистенциализма, фрейдизма и марксизма.

Политическая позиция Сартра была крайне противоречива. Он неоднократно бывал в СССР, объявлял марксизм самой плодотворной философией XX в., затем внезапно менял свои взгляды. Философские и художественные произведения писателя оказали очень большое влияние на западную интеллигенцию, властителем дум которой Сартр был в течение нескольких десятилетий.

 

4. Тема: Творчество выдающихся западноевропейских модернистов

Пруст

Марсель Пруст (1871 — 1922) — французский писатель, оказавший огромное влияние на литературу XX в., признанный одним из «отцов» модернизма.

Начало литературной деятельности. Пруст, не будучи аристократом по рождению, был настолько обаятельным, что светские салоны оказались для него открытыми. Свои впечатления о жизни света Пруст отразил в сборнике новелл и лирических миниатюр «Утехи и дни» (1896). Наблюдательность молодого писателя, подметившего характерные черточки великосветских снобов, отметил А. Франс в предисловии к книге. В 1895— 1904 гг. Пруст работал над романом «Жан Сантей» (неоконч., опубл. 1952), в котором широко использовал внутренний монолог. В это же время он пишет сборник «Подражания и смеси» (опубл. 1919), обнаруживая блестящее умение имитировать стиль Бальзака, Флобера, Гонкуров и других писателей.

«Против Сент-Бёва». В 1905 г. после смерти матери и тяжелейших приступов астмы Пруст был вынужден изменить свой образ жизни. Он почти безвыходно живет в комнате, защищенной от шума и света. Литературное творчество становится единственным смыслом жизни Пруста, отгороженного от мира болезнью. Он начинает писать заметки, что-то среднее между критическим эссе и художественной прозой (вышли только в 1954 г. под названием «Против Сент-Бёва»). «Я хотел бы написать статью о Сент-Бёве, хотел бы показать, что его критический метод, вызывающий такое восхищение, абсурден, что сам он — плохой писатель; возможно, это подтолкнуло бы меня высказать более важные истины», — так сам Пруст изложил суть замысла книги. Защита Прустом Бальзака, Бодлера, Флобера от нелицеприятных и не всегда глубоких оценок Сент-Бёва оказывается, таким образом, лишь поводом для высказывания «более важных истин». Каких же? «Наброски предисловия» (редакторское название, как и все другие) начинаются с изложения ключевой мысли Пруста: «С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту. С каждым днем я все яснее сознаю, что лишь за пределами интеллекта писателю представляется возможность уловить нечто из давних впечатлений, иначе говоря, постичь что-то в самом себе и обрести единственный предмет искусства. То, что интеллект подсовывает нам под именем прошлого, на самом деле не является таковым. В действительности каждый истекший час нашей жизни находит себе убежище в каком-нибудь материальном предмете и воплощается в нем, как это случается с душами в иных народных легендах». И неожиданно, даже не с нового абзаца, Пруст переходит к воспоминаниям из своего детства: «Однажды зимним вечером, продрогнув на морозе, я вернулся домой и устроился у себя в спальне под лампой с книгой в руках, но все не мог согреться; старая моя кухарка предложила мне чаю, хотя обычно я чай не пью». Так в статье появляется первый вариант описания вкуса пирожного «Мадлен» — одного из самых знаменитых эпизодов будущего романа Пруста. Эпизод и в эссе, и в романе нужен автору для иллюстрации бессилия интеллекта и способов работы интуиции, которая только и может позволить человеку обрести истину, восстановить, казалось бы, навсегда утраченную реальность прошлого.

«В поисках утраченного времени». Романный цикл «В поисках утраченного времени» (1905— 1922) был закончен Прустом перед самой смертью. Первый роман, входящий в цикл, — «По направлению к Свану» (оконч. в 1911) первоначально отказались печатать все издательства, в которые обращался автор.

Однако второй роман, «Под сенью девушек в цвету», вышедший в 1918 г. в престижном издательстве «Галлимар», благодаря тщательной работе автора над текстом получил высшую литературную награду Франции — Гонкуровскую премию. Пруст стал знаменитым, и каждый следующий том читатели ожидали со все большим интересом. В 1920—1921 гг. выходят два тома следующей части романного цикла «У Германтов». В 1921 —1922 гг. — два тома «Содома и Гоморры». После смерти Пруста, последовавшей 18 ноября 1922 г. в Париже от воспаления легких, за издание остальных частей цикла берется младший брат писателя Робер Пруст. В 1923 г. опубликованы два тома «Пленницы», в 1925 г. — «Беглянка», в 1927 г.— два тома «Обретенного времени», завершающего повествование. С появлением последней части цикла стал окончательно ясен единый замысел произведения, которое стало восприниматься как многотомный роман «В поисках утраченного времени».

Роман выдвинул Пруста в число «отцов» европейского модернизма. О модернизме романа свидетельствуют вытеснение реального мира субъективными впечатлениями, смешение временных пластов в духе философии А. Бергсона, отказ от традиционной сюжетности, разрушение характера, «поток сознания» как расщепление чувств, преобладание мелочей и деталей, связанное с тем, что Пруст отходит от изображения типического в сторону единичного.

Проблема сюжетности повествования в романе. Нетрудно заметить, что сюжет романа Пруста в кратком изложении достаточно беден и традиционен. В первой части — «По направлению к Свану» — герой Марсель, от имени которого ведется повествование, вспоминает о своем детстве в городке Комбре, больше всего — о матери, нежность к которой переполняет его, и о сыне дедушкиного друга Шарле Сване, биржевом маклере, тайно от соседей ведущем великосветскую жизнь. Марсель говорит о двух излюбленных маршрутах его прогулок по окрестностям Комбре: по направлению к имению буржуа Свана и по направлению к аристократам Германтам. В Комбре к Марселю приходит