Эстетика Августина Аврелия

Фактически Аврелием Августином (354—430) была создана сложная эстетическая система, которую можно в целом охарактеризовать как достаточно последовательную. В духовной культуре поздней античности ко времени Августина преобладали внерациональные формы и движения. В этой атмосфере эмоционально-эстетический подход к миру приобретал особое значение. Августин был от природы одарен обостренной эстетической восприимчивостью. Кроме того, он хорошо знал основные эстетические концепции античности как западной (латинской), так и восточной (греческой). Все это побуждало его постоянно обращаться к эстетической проблематике. Это и привело латинского отца Церкви к созданию собственной эстетической системы, хотя, естественно, такой задачи перед собой он не ставил.

Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важную часть его общемировоззренческой системы. Весь материальный и духовный мир предстает в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотворившего его по законам красоты. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени

В реальном человеческом обществе, представлявшемся Августину взаимопереплетением двух градов - града земного и Града Божия, восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека, ведущим его к достижению вечной блаженной жизни. Само блаженство предстает в изображении Августина высшей ступенью эстетического наслаждения - это некое состояние бесконечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования духа, высшее духовно-эмоциональное наслаждение: это абсолютно бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитарности удовольствие. И оно, согласно Августину, является главной целью устремлений человека. Блаженство, по Августину, - не только высшая ступень бытия, но и желанный итог познавательной деятельности человека - это состояние высшего, бесконечного абсолютного познания Истины.

Мир, однако, как ясно видит Августин, наполнен отнюдь не только прекрасными и добрыми вещами и явлениями. И это приводит его к осознанию глобальной упорядоченности в мире всех позитивных и негативных явлений.

Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее - равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек-художник стремится строить на них свою деятельность.

Большей ценностью обладают искусства, выражающие более высокую ступень красоты, т.е. прежде всего красоту духовную. Августин не отрицает этим миметическую функцию искусства, просто выше он ценит "подражание" духовной красоте. Поэтому музыка и искусство слова стоят в его системе на более высокой ступени, чем изобразительные или зрелищные искусства.

Все искусства, по Августину, должны способствовать или непосредственному постижению той или иной ступени красоты, или приобщению человека к духовным, в частности философско-религиозным, ценностям. Выполнить это свое назначение они могут одним из двух способов: или путем прямого эмоционально-эстетического воздействия на субъект восприятия, или с помощью своей знаково-символической функции. Изучение этих способов эмоционально-эстетического воздействия приводит Августина, с одной стороны, к детальной разработке знаковой теории, а с другой - к исследованиям в области эстетического восприятия, т.е. к созданию двух наиболее оригинальных концепций в его эстетической системе.

Кратко классификация знаков у Августина может быть представлена в следующем виде. Знаки делятся на естественные и условные. Условные, в свою очередь, подразделяются на знаки предметные, визуальные и вербальные. Каждая из последних двух групп имеет в своем составе знаки буквальные и переносные. К буквальным визуальным знакам относятся все миметические изображения, а к переносным - аллегорические изображения, различные мистические видения, визуально воспринимаемые чудеса и знамения. Буквальные вербальные знаки включают в себя язык, а переносные вербальные подразделяются на религиозные (пророчества, знамения) и на художественные (загадки, притчи, аллегории, всевозможные тропы и фигуры речи).

Наряду со знаковой теорией существенным вкладом Августина стала досконально разработанная им в раннем трактате "О музыке" ритмико-числовая теория искусства и Универсума в целом. Высшее место среди созданных Богом "чисел" (или "ритмов" - numerus) занимают вечные неизменяющиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и пространственные и временные космические числа - источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души.

Среди последних высшее место занимают числа разума, который берет начало от самого Бога. Эти числа имеют два названия: "судящие" - для процесса восприятия и "разумные" - для творчества. Разум является изобретателем искусств. Числа искусств делятся на теоретические и практические (телесные). Теоретические - это правила, или законы, искусства, в соответствии с которыми и творит художник. Прежде всего это духовные числа, данные художнику от Бога и хранящиеся в глубинах памяти. Воздействуя на разум, они вызывают у художника особое творческое "настроение", "переживание" (affectio), которое и составляет основу творческого процесса. Это, так сказать, аффективный, внесознательный компонент творческого процесса, берущий начало непосредственно от Бога. Далее идут "рациональные" (или разумные) числа - правила искусства, диктуемые разумом. Однако, как показывает Августин, они входят и в теорию искусства, хотя участвуют в творческом процессе не непосредственно, а через "чувственные" числа (числа эстетической способности суждения - sensuales). Кроме того, в теорию искусства входят и преходящие, исторически меняющиеся законы искусства и миметические числа, ибо искусство мыслится Августином прежде всего как подражательное. При этом одни искусства больше "подражают" числам материального мира (живопись, скульптура), другие - космическим числам (поэзия и музыка). Практические числа искусства - это те телесные (corporales) числа, которые звучат в стихах, метрах, ритмах и т.п.

Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, которые руководят телесными числами, т.е. определенными движениями рук, голоса художника, в результате чего и возникает произведение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/неудовольствия.

31. Эстетика дальнего востока (Индия, Китай, Япония).

Индия. Основой эстетических преставлений Древней Индии послужила мифопоэтическая традиция, которая нашла выражение в образной системе индуизма и брахманизма. Учение о Брахмане – универсальном идеале – разрабатывалось в Упанишадах, наиболее ранние из которых датируются 8–6 вв. до. н.э. «Познать» Брахмана можно лишь посредством сильнейшего переживания бытия (эстетического созерцания). Это сверхчувственное созерцание представляется высшим блаженством и имеет прямое отношение к эстетическому наслаждению. Эстетика и символика Упанишад оказала большое влияние на образность и эстетику индийских эпических поэм Махабхараты и Рамаяны и на все дальнейшее развитие эстетической мысли Индии.

Характерной чертой эстетической рефлексии средневековой Индии является отсутствие интереса к вопросам об эстетическом в природе и жизни. Предметом размышлений становится лишь искусство, в основном литература и театр. В Индии вопросы теории искусства разрабатывались по преимуществу не в философских трактатах, а в многочисленных санскритических поэтиках, исследующих словесное искусство, поэзию. Анализ поэтических форм речи непосредственно связан был с исследованием общих форм языка, заимствуя у последних и точку зрения, и метод исследования. Фундаментальной для санскритской поэтики была проблема поэтического выражения, специфики поэтической речи, что было связано с более общим вопросом о соотношении слова (sabda) и смысла (urtha). Исходным здесь было положение грамматики о единстве, неразрывности слова и смысла. Стремления авторов поэтик были направлены на выяснение специфики этого единства в поэзии. Бхамаха отмечает, что в поэзии ни слово, ни смысл не имеют превосходства один над другим. Вамана объясняет, что слова в поэтической речи так выбраны и упорядочены, что их нельзя заменить синонимами. Стиль, или особенная композиция слов, по его мнению, образует душу поэзии. Уже Бхамати пытался определить специфику поэтической речи в связи с “красотой”. Более развернуто об этом пишет Вамана: “Поэзия постигаема в силу прекрасных форм речи”. Слово “поэзия” употребляется в смысле знака и значения как обладающая красотой – звуковой и смысловой. “В прекрасных формах речи – обаяние, оно происходит от устранения погрешностей, от достижения красоты стиля и от украшений речи”.

“Новая” школа поэтики (IХ-ХI вв.) переносит центр тяжести с исследования образного языка искусства (“олаткаро”) на его семантику, смысл и особенности эстетического воздействия. Характерной в этом отношении является концепция искусства как “дхвани” Анандавардхана (середина IХ в.). Задолго до формирования поэтики древнеиндийские философы и грамматики вели дискуссии о том, что такое “смысл” слова, в чем его функции. Наряду с двумя основными функциями – “номинативной” и “метафорической” некоторые (Бхартрихари) выделяли третью – “суггестивную”, обозначаемую термином “дхвани”. Согласно Анандавардхану, в словах великих поэтов содержится помимо выраженного смысла (сфера действия прямой функции слов) еще подразумеваемый, или скрытый смысл. В последнем он выделяет “расу”(буквально – «вкус») и считает, что она и “есть истинная сущность поэзии”. Раса означает эмоцию, вызванную эстетическим переживанием. У Анандавардхана она предполагает функцию проявления – способность выраженного смысла проявить особый скрытый смысл, отличный от скрытого смысла, связанного с простой метафорой или указанием на какой либо факт. Расу вызывают не слова, обозначающие чувство (например, любовь), а описание возбудителей. Раса вызывается к существованию особой функцией “осуществления, присущей слову, которое является вторичной по сравнению с первичной функцией выражения”. Раса, не являясь конкретным чувством, представляет собой переживание, возникающее у воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию. Высшей стадией эстетического переживания является вкушение расы, или иначе – успокоение в ее сознавании, т.е эстетическое наслаждение. Особенно это учение о расе разрабатывалось теоретиками кашмирской школы, среди которых наиболее известны Анандавардхана (9 в.), Шанкука (10 в.), Бхатта Наяка (10 в.) и Абхинавагупта (10–11 в.).

Китай. Развитие традиционной эстетической мысли Китая находилось под непосредственным влиянием трёх основных течений китайской философии: конфуцианства, даосизма чань-буддизма. Эстетическое учение Конфуция (551–479 до н.э.) и его последователей складывалось в рамках их социально-политической теории. Центральное место в ней занимали понятия «гуманность» и «ритуал», воплощенные в поведении «благородного человека». Целью этих моральных категорий являлось поддержание этических устоев в обществе и организация гармонического миропорядка. Большое значение придавалось искусству, которое рассматривалось как путь нравственного совершенствования и воспитания гармонии духа. Конфуцианство подчинило эстетические требования этическим. Само «прекрасное» у Конфуция является синонимом «доброго», а эстетический идеал рассматривался как единство прекрасного, доброго и полезного. Отсюда идет сильное дидактическое начало в традиционной эстетике Китая. Эта эстетическая традиция ратовала за достоверность и красочность искусства. Она рассматривала творчество как вершину профессионального мастерства, а художника – как творца искусства. В рамках конфуцианства особое значение имели тема Канона и традиции. Канон: И-цзин (книга перемен), Ши-цзин (Книга песен), Шу-цзин (книга документов), Ли-цзи (записи о ритуале), Юэ-цзин (книга музыки), Чунь-цю (Анналы вёсен и осеней). Искусство, прежде всего, должно следовать канону и традиции. Традиция при этом не есть нечто застывшее, некие нормы поведения, идеи, обычаи, обряды, передающиеся из поколения в поколения в течении длительного времени. Традиция – это передача «от сердца к сердцу», сохранение самого творческого духа, некой первоосновы, которая пронизывает все и вся, на основе которой и можно выстроить все внешние проявления традиции. В.В.Малявин видит центральную идею китайской мысли о традиции как «идею внутренней преемственности внешне разнородных явлений, присутствия «одной нити», пронизывающей бусинки мирового ожерелья «обстоятельств».

Другая линия связана с даосским учением. Его родоначальниками считаются Лао-Цзы (6 в. до н.э.) и Чжуан-цзы (4–3 в. до н.э.). Если конфуцианцы главное внимание в своем учении уделяли этическому началу, то даосы – началу эстетическому. Центральное место в даосизме занимала теория «Дао» – пути, или вечной изменчивости мира. Одним из атрибутов Дао, имеющим эстетический смысл, было понятие «цзыжань» – естественность, спонтанность. Даосская традиция утверждала спонтанность художественного творчества, естественность художественной формы и ее соответствие природе. Отсюда идет неразделимость эстетического и природного в традиционной эстетике Китая. Творчество в даосизме рассматривалось как откровение и наитие, а художник – как инструмент, осуществляющий «самотворчество» искусства.

Чань-буддизм. Название «чань» является сокращением от «чань-на» – санскр. «дхиана» (сосредоточение, медитация, глубокое созерцание). Школа дхиана призывала своих последователей чаще отрешаться от внешнего мира и погружаться в себя, концентрировать свои мысли и чувства на чем-либо одном, сосредотачиваться и уходить в бескрайние глубины сущего. Особенностью чаньской традиции стало учение о «внезапном просветлении» (дунь у). Различают четыре основных принципа чань: «Не твори письменных поучений», «Передавай традицию вне наставлений», «Прямо указывай на человеческое сердце», «Прозревай природу и становись Буддой». С распространением чань-буддизма в Китае связаны некоторые специфические особенности китайской эстетики. С буддизмом получает распространение искусство круглой скульптуры. Вместе с буддизмом пришла в Китай и практика скульптурного изображения льва. Буддизм познакомил Китай с зачатками художественной прозы. Новеллы, восходящие к буддийским прототипам, к жанру бяньвэнь со временем стали излюбленным видом художественной прозы и в свою очередь сыграли определенную роль в становлении классического китайского романа. Чань-буддизм, сыграл немалую роль в расцвете классической китайской живописи, в том числе эпохи Сун (X—XIII вв.). Тезис чань-буддизма о том, что Истина и Будда везде и во всем — в молчании гор, в журчании ручья, сиянии солнца или щебетании птиц и что главное в природе — это великая бескрайняя Пустота, оказал большое влияние на художников сунской школы. Для них, например, не существовало линейной перспективы, а горы, в обилии присутствующие на их свитках, воспринимались как символ, иллюстрировавший Великую Пустоту природы.

В.В. Малявин пишет: «Образ мира, представленный в китайском искусстве, никогда не мыслился китайскими мастерами как отражение или слепок некоей «объективной действительности», но имел прежде всего символическое значение. От китайского живописца вообще не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый, всецело внутренний мир. Произведение требует не любования внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения».

Китайское искусство не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской каллиграфии и живописи. В каллиграфии и живописных образах китайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в теле, сокрытым. Для характеристики каллиграфического почерка они подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание знаков тому, как человек «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой». Основополагающим для китайской живописи был принцип «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа). Понятие «одной черты» вмещает в себя целую философию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного разграничения, разделения. Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в средневековом Китае псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации. Ещё одним важным феноменом китайской эстетики является китайский сад. Китайский сад собирает в себе дом и космос, порядок и волю, труд и досуг. Он есть подлинное средоточие, фокус Пути как преемственности человеческого и небесного. Бытие китайского сада не подчиняется каким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как раскрытие пространства и времени, вечное самообновление. За видимой хаотичностью скрывается цельность. Китайский сад отличается поразительной стилистической убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов — утилитарных и эстетических. Сад в китайском понимании — это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире».

Япония. Развитие традиционной эстетики Японии проходило под влиянием синтоизма и дзен-буддизма. Одним из основных положений синто является утверждение, что всё сущее есть результат саморазвития мира, что мир появился сам по себе и он совершенен. Оно не знает деления на живое и неживое, ибо во всём одинаково присутствуют божества (ками) — в камнях, деревях, изделиях человеческих рук. Утверждая, что мир следует не изучать, а переживать, синтоизм способствовал развитию такого восприятия природы, которое было близко художественно-эстетическому восприятию. Дзен-буддизм придает большое значение медитации и другим способам психотренинга, служащим для достижения сатори – состояния внутреннего просветления, душевного спокойствия и равновесия. Для дзен-буддизма характерен взгляд на жизнь и материальный мир как на нечто недолговечное, изменчивое и печальное по своей природе. В соответствии с дзэнским пониманием искусства оно должно быть погружено в жизнь, а жизнь должна быть пронизана эстетическим и сама стать искусством. Эта традиция отражена в наличии таких специальных эстетических понятий, как “ханами” — любование цветами, “цукими” — любование луной и т.п. Все дзэнские искусства связаны единством процесса постижения истины и нахождения особого душевного состояния, достигаемого в ощущении своего единства с миром. Все эти искусства — от изящных до боевых — строятся на использовании особого способа мышления, отражающего показательное для дзэн недоверие к слову, к вербальным формам, которые не могут вместить реальное богатство обозначаемых ими явлений. Как утвержал основатель учения дзэн Бодхидхарма, слово несоизмеримо с истинным смыслом вещей, который оно пытается выразить. Отсюда — недосказанность, туманность, иногда парадоксальность высказываний. В дзэн существует очень своеобразное понимание творческого акта. Считается, что только мгновенность его может адекватно отразить мгновенность озарения. Поэтому дзэнское искусство лаконично, и в нём имеет такое значение точность и единственность нужного штриха или действия, определяющая предельную условность или обобщённость рисунка или характеристики. Внимание к единичному, неповторимому, стремление в обычном увидеть необычное является одним из главных принципов японского искусства. По мнению японцев, один цветок лучше передаёт душу цветка, чем сто. Действительно, когда цветов много, это позволяет выделить общее, их объединяющее, абстрагируясь от частностей. Так мы получаем понятие цветка, но теряем его живую конкретную душу, видим общее содержание, но теряем ощущение “цветковости”. Это принцип, когда объектом становится единичное и конкретное, предопределяет художественную практику дзэнского искусства, направленную на постижение неповторимости отдельного. Традиционная японская эстетика выработала особые принципы, являющиеся основополагающими для японского искусства. Среди них наиболее важным является «ваби» – эстетический и моральный принцип наслаждения спокойной и неспешной жизнью, свободной от мирских забот. Он означает простую и чистую красоту и ясное, созерцательное состояние духа. На этом принципе основаны чайная церемония, искусство аранжировки цветов, садово-парковое искусство. К дзен-буддизму восходит еще один принцип японской эстетики – «саби», ассоциирующийся с экзистенциональным одиночеством человека в бесконечной вселенной. Согласно буддийской традиции состояние человеческого одиночества следует принимать с тихим смирением и находить в нем источник вдохновения. Понятие «югэн» (красота одинокой печали) в буддизме связано с глубоко скрытой истиной, которую невозможно понять интеллектуальным путем. Оно переосмысляется как эстетический принцип, означающий таинственную «потустороннюю» красоту, наполненную загадочностью, многозначностью, спокойствием и вдохновением.

Японская поэзия. Основана на чередовании определенного количества слогов. Рифмы нет, но большое внимание уделяется звуковой и ритмической организации стихотворения. Хокку, или хайку (начальные стихи), - жанр японской поэзии: нерифмованное трехстишие из 17 слогов (5+7+5). Искусство писать хокку - это прежде всего умение сказать многое в немногих словах. Генетически этот жанр связан с танка. Танка (короткая песня) - древнейший жанр японской поэзии (первые записи - 8-й век). Нерифмованные пятистишия из 31 слога (5+7+5+7+7). Выражает мимолетное настроение, полно недосказанности, отличается поэтическим изяществом, зачастую - сложной ассоциативностью, словесной игрой. С течением времени танка (пятистишие) стала четко делиться на две строфы: трехстишие и двустишие. Случалось, что один поэт слагал первую строфу, второй - последующую. В двенадцатом веке появились стихи-цепи, состоящие из чередующихся трехстиший и двустиший. Эта форма получила название "рэнга" ("нанизанные строфы"); первое трехстишие называлось "начальной строфой", по-японски "хокку". Стихотворение рэнга не имело тематического единства, но его мотивы и образы чаще всего были связаны с описанием природы, причем с обязательным указанием на время года. Мацуо Басё (1644-1694)- создатель не только поэзии хокку, но и целой эстетической школы японской поэтики. Учениками Басе были Кёрай, Рансэцу, Иссё, Кикаку; к школе Басе принадлежит поэтесса Тиё.

Японский театр. Кабуки, самый известный вид классического театрального искусства Японии, имеет примерно 400-летнюю историю. Вначале это были упражнения для развития техники исполнения женского танца, но вскоре развились в постановки пьесы для сцены, в которых все роли исполняли мужчины. Художественные приёмы театра Кабуки передаются от отца к сыну, от сына к внуку и так далее, поэтому данное искусство во многом остаётся достоянием ограниченного числа актёрских семей. Но — известная музыкально-танцевальная драматическая форма, которая существует в Японии около 600 лет. Актёры в основном выступают в масках и иногда танцуют во время представления. В пьесе выступает несколько актёров, в ней один главный герой (ситэ) и один вспомогательный персонаж (ваки). Хор (дзиутай) исполняет вокальные партии, а ансамбль (хаяси-ката) обеспечивает музыкальное сопровождение. Кёгэн — самая древняя форма устного театрализованного представления в Японии. Она тесно связана с театром Но и поначалу исполнялась в перерывах между действиями пьесы. Но тогда как большинство тем театра Но серьёзны, кёгэн представляет бытовые ситуации с комической или сатирической точки зрения, и смотрится легче. Гагаку — музыка и танец Японского императорского двора — древнейшее исполнительское искусство Японии. Ансамбль кангэн (духовые и струнные) аккомпанирует танцу. Главные инструменты: ёкобуэ (флейта, в которую дуют сбоку), сё (вид свирели), хитирики (напоминающая гобой труба), бива (лютня с короткой шейкой), со (щипковая цитра) и тайко (барабан). Бунраку — кукольный театр Японии. Он зародился в Осака в начале XVIII века и представляет собой одну из важнейших форм драматического искусства Японии. В кукольном представлении бунраку певчий (таю) ведёт повествование под аккомпанемент сямисэн.