ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 8 страница

ГЕРМЕНЕВТИКА И ИСКУССТВО(от греч. hermeneukos — разъясняющий, истолковывающий).—Г. сформировалась еще в древности как способ истолкования сообщений оракулов и вообще иносказаний, многозначных символов. Древнегреч. философы и филологи, особенно неоплатоники (III—V вв.) и представители т. наз. Александрийской школы (III—II вв. до н. э.), с помощью Г. интерпретировали произв. древн. поэтов, прежде всего Гомера. В средние века она применялась в первую очередь для истолкования Библии. Особое внимание уделили разработке Г. проте-

стантские теологи, видевшие в ней средство выявления «истинного» смысла библейских текстов. С формированием в эпоху Возрождения классической филологии, независимой от теологии, Г. выступает как иск-во перевода памятников античности на живой язык — итал., нем., фр. В новое время большой вклад в разработку теории Г. внес нем. протестантский теолог и философ Ф. Шлейермахер (1768—1834), к-рый освободил ее от ориентации на каноны христианского вероучения или классической античной лит-ры. Г. рассматривается Шлейермахером как универсальный методологический инструмент при анализе культурно-исторических текстов, в т. ч. худож. (памятников прошлого) , помогающий через особенности стиля, речи, построения фразы и всего произв. в целом постигнуть его как выражение индивидуальности автора,принадлежащего к определенному времени. По мнению Шлейермахера, Г. позволяет интерпретатору (Интерпретация) как бы повторить творческий акт создателя худож. произв. Но если в указанном акте бессознательное начало преобладало над сознательным, то в творчестве интерпретатора сознательное должно господствовать над бессознательным. Здесь Шлейермахер опирается на принципы эстетики нем. романтизма. Ему принадлежит также определение Г. как движения в круге («герменевтический круг»). Перед интерпретатором худож. произв. стоит задача воссоздать целое из его частей. Исходя из нек-рого предвосхищения смысла целого, он пытается раскрыть смысл отдельных частей, и наоборот, анализ частей позволяет ему всякий раз корректировать смысл целого, внося поправки в свое «предварительное понимание». Как метод гуманитарного (исторического) познания в его отличии от естественнонаучного Г. трактовалась нем. философом В. Дильтеем (1833—1911). По его мнению, этот метод ближе к худож. постижению мира, чем к научному конструированию его, поскольку в его основе лежит понимание душевно-духовной жизни в ее целостности. Именно к Дильтею восходит идея сближения гуманитарных наук с И., хотя сам он пытался провести и водораздел между ними, говоря о необходимости для этих наук давать и общезначимые результаты (в отличие от И.). Развитие проблем Г. в рамках бурж. философии начиная с 20-х гг. XX в. идет в русле экзистенциализма Хайдеггера, усматривающего герменевтический характер человеческого бытия в его «языковости». В позднейших произв. Хайдеггера Г. рассматривается не как толкование бытия, а как его свершение, как осуществление «судьбы бытия». Бытие герменевтично, потому что оно «доставляет весть», возвещает «судьбу»; эту весть приносит язык, и чаще всего — через великих поэтов. Ученик Хайдеггера нем. философ Г. Г. Гадамер (р. 1900) развил концепцию Г., согласно к-рой носителем понимания исторических образований, явлений культуры выступает язык, имеющий игровую природу. Слово естественного языка «играет» смыслами, не тождественно себе и тем отличается от научного термина, в к-ром «игра» погашена. Эта. особенность языка, по мнению Гадамера, явственнее всего предстает в поэзии, ибо слово поэта, как и оракула, всегда неоднозначно. Истинное отношение к произв. И. он усматривает в созерцании его самодовлеющего, завершенного в себе бытия. Подчеркивая роль в оценке И. предварительного понимания, заданного традицией, Гадамер, однако, превращает последнюю в объект игры или бесконечной рефлексии, что не может не вести к скептицизму и субъективизму. В отечественной эстетике и литературоведении проблемы Г. разрабатывал Бахтин. С его т. зр., для понимания чужой культуры не нужно «переселяться» в нее: чтобы понять др., важно оставаться самим собой. Это — не позиция игры, а вполне серьезный диалог, при к-ром собеседники не стремятся ни отречься от самих себя, ни замкнуться в изоляции. Выступая инструментом худож. критики (Критика художественная), герменевтическая методика находится еще в стадии становления. Вместе с тем уже сейчас можно выделить осн. ее операции, помогающие в интерпретации худож. текста: 1) постижение критиком

текста через сопоставление с культурной традицией (Традиция и новаторство), с действительностью; 2) «вживание» — сопереживающее проникновение в худож. логику текста; 3) постижение текста через сопоставление худож. образов со своей личностью и своим эстетическим опытом; 4) расширение духовного горизонта, контекста (действительность, культура, личный опыт), в к-ром воспринимается худож. произв. Г. при подлинно научной ее трактовке ставит проблему, что надо видеть за худож. произв. (авторскую личность, историческую эпоху, в к-рую оно было создано, культурную традицию и т. п.), ориентирует на выявление его конкретно-исторического содержания и на целостный подход к его анализу.

ГЕРОИЧЕСКОЕ (от греч. heros — герой) — категория эстетики, раскрывающая ценностный смысл выдающегося по своему общественному значению деяния, требующего от человека или коллектива людей (социальной группы, класса, народа) высшего напряжения духовных и физических сил, мужества и самоотверженности. Будучи одной из форм проявления возвышенного, Г. тесно связано с трагическим. В природе Г. лежит преодоление острых, непримиримых противоречий, что достигается нередко ценой жизни. В иск-ве Г. раскрывается в утверждении высокого эстетического идеала, прежде всего через образ героев, его выражающих. В этих образах воплощаются прогрессивные тенденции общественного развития, яркие проявления мужества, нравственной стойкости, величия человеческого духа. Персонификация магистральный, но не единственный путь худож. воплощения Г, Оно может выражаться через активно обозначенную авторскую позицию (напр., в сатире). Эстетические формы выражения Г. зависят от жанра и вида искусства, от худож. метода (Метод художественный) — реалистического, романтического, классицистического и т. д., к-рый лежит в основе творчества художника. С позиций марксизма-ленинизма как Г. оценивается только такое свершение, в к-ром личная храбрость и готовность к самопожертвованию определяется гуманистической целью, служением идеалу. Высшим критерием Г. выступает мера его общественной ценности. Марксистская эстетика отвергает индивидуалистическое понимание Г., когда утрачивается его объективный критерий, абсолютизируется личное бесстрашие, возводится в принцип самоценность последнего. В этом случае любое проявление фанатизма, бессмысленной храбрости, даже уголовщина могут быть истолкованы как выдающиеся свершения. В худож. практике такие представления о Г. оборачиваются зачастую апологией «сильной личности», насилия, жестокости, что характерно для буржуазной массовой культуры. Др. полюс в индивидуалистических трактовках Г.— утверждение, что совр. человек вообще неспособен к подвигам, а если они и свершаются, то оказываются в конечном счете бесплодными и бессмысленными, ибо в принципе невозможно радикально изменить мир и самого человека. В иск-ве и эстетике подобные утверждения находят свое выражение в концепции дегероизации. Ленин глубоко обосновал диалектику Г.: массовый героизм, необходимый для победы и утверждения социалистического об-ва, является той социальной почвой, на к-рой вырастает героизм отдельной личности. Подлинный герой, действуя в единстве с народом, всегда находится впереди него, но не над ним. Стремление выразить эту живую диалектику составляет типологическую особенность социалистического реализма, его конструктивную цель. В лучших произв. советского иск-ва воплощаются опыт, разум и воля народа. Раскрываемая в них эстетика Г., так же как и Г., представленное в высокой классике (Классика в искусстве) и фольклоре, оказывая воздействие на умы людей, является важным средством идейного и эстетического воспитания.

ГЕРОЙ — см. Персонаж.

ГЕРЦЕН Александр Иванович(1812—70) — рус. революционер-демократ, мыслитель-материалист, писатель. Создатель Вольной рус. типографии (Лондон, 1853), издававшей альманах «Полярная звезда» (1855—69), первую

рус. революционную газету «Колокол» (1857—67) и др. Эстетические воззрения Г. неотрывны от общей эволюции его философских взглядов, итог к-рой подведен В. И. Лениным: «Герцен вплотную подошел к диалектическому материализму и остановился перед — историческим материализмом» (т. 21, с. 256). Разрабатывая общефилософские обоснования будущего социального переворота в России, в эстетической борьбе эпохи Г. становится защитником реалистического метода (Реализм) в иск-ве и лит-ре. Он утверждает объективность эстетических категорий и представлений, возможность не только эмоционального, субъективного восприятия, но и интеллектуального «понимания» произв. иск-ва. Здесь, как и в философских исканиях в целом, Г. ищет синтез «эмпирии» и «спекуляции», единства бытия и мышления, практики и теории. Отсюда вытекает его понимание задач иск-ва и лит-ры, к-рые призваны не только «представлять» действительность, но и стать активной силой в ее пересоздании. Г. принадлежит воспринятое всеми революционными демократами определение лит-ры как «трибуны», с- высоты к-рой народ «заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести», а также представление о высокой миссии художника-творца: «художник тоже власть». Высоко ценя творчество мн. деятелей иск-ва и лит-ры прошлого и своего времени, Г. возлагает большие надежды на иск-во будущего. Говоря о «новом искусстве», он имеет в виду прежде всего такое, к-рое было бы и социально действенным, и обладающим «художественной инициативой». Поскольку «корни» иск-ва — «корни» прекрасного «в земле», как образно определяет Г., постольку возникновение иск-ва, его развитие зависят от конкретно-исторических условий. «...Великий художник не может быть несовременен. Одной посредственности предоставлено право независимости от духа времени». Источник прекрасного, по Г., жизнь, но не в ее обыденном течении, а в моменты высокого напряжения, подъема. Оперируя понятием «вечная красота», Г. видит в ней отражение «человеческой мощи» в ту или иную историческую эпоху. Полемизируя с попытками объяснить, что такое «красота», «прекрасное», исходя из физиологических особенностей человека, он утверждает: «Прекрасное, конечно, не ускользает от законов природы; невозможно ни создать его без материи, ни ощущать его без органов чувств; но ни физиология, ни акустика не могут создать теорию художественного творчества искусства» — это, по Г., сфера общественных наук. Историзмом проникнуто его понимание трагического. «Дон-Кихотом революции», «суровым, трагическим типом» предстает в его творчестве якобинец, оставшийся верным идеалам общественной свободы и справедливости в эпоху их крушения и попрания. Комическое связывается Г. с отжившими или отживающими явлениями, но с такими, само существование к-рых тормозит общественное развитие. Поэтому осмеяние их «имеет в себе нечто революционное». Способность художника выразить и воплотить в произв. иск-ва не только существующие и уходящие, но и едва зарождающиеся черты и тенденции развития об-ва составляют, согласно Г., основу воспитательной силы иск-ва. Особенно важно для иск-ва отражение назревающих потребностей народной жизни. Народность и художественность неотъемлемы для Г. друг от друга: «Поэт и художник в истинных своих произведениях всегда народен». Связь иск-ва с делом освобождения трудящихся масс от эксплуатации, отражение в нем передовых общественных идеалов, идейность искусства являются гл. принципами эстетики Г. Они положены в фундамент его концепции истории рус. лит-ры и дали право Г. называться одним из творцов рус. революционно-демократической эстетики. Проблемы эстетики затрагиваются в разных по задачам и жанрам работах Г., важнейшие из к-рых: «Дилетанты-романтики» (из цикла «Дилетантизм в науке», 1842-—43), «О развитии революционных идей в России» (1850), «А. Иванов» (1858), «Концы и начала» (1862), «Новая фаза в русской литературе» (1864), «Письмо о свободе воли» (1868). Высказывания

по этим проблемам содержатся также в «Былом и думах» (1855—68), дневниках и письмах.

ГЕТЕ (Goethe)Иоганн Вольфганг(1749—1832) — нем. поэт, основоположник нем. лит-ры нового времени, мыслитель и естествоиспытатель. Эстетические воззрения Г., не приведенные в систему, менявшиеся на протяжении его жизни, зачастую противоречивые, оказали тем не менее огромное воздействие на последующее развитие худож. культуры. В молодости Г.— один из вождей движения «Буря и натиск», поборник нем. национального иск-ва, олицетворением к-рого для него выступали готическая архитектура и народная поэзия. Иск-во, по Г., призвано противостоять отжившим условностям, обветшалой морали, бороться против угнетения личности. Начиная с 80-х гг. идеалом Г. становится античное иск-во, в к-ром он видел воплощение гармонических отношений между людьми. Веймарский «классицизм» Г. был своеобразной критикой буржуазного об-ва и обоснованием реалистических принципов творчества. Иск-во он трактовал как «подражание» природе (включая в ее понятие «естественные» законы об-ва). Но подражание — не копирование предметов; «простое подражание» он отвергал (вместо одного мопса будут два!), несовершенным считал и «манеру» — обращение художника к миру своей души. По Г., есть только' один подлинный способ худож. обобщения — воплощение общего в единичном и особенном, т. е, «стиль». По сути дела, Г. сформулировал идею типизации (не употребляя, правда, этого термина: типическое он называл символическим). Столкнувшись, однако, с возражениями Шиллера, к-рый отстаивал равноправие того, что Г. называл «стилем» и «манерой», Г. согласился со своим оппонентом и руководствовался этим в процессе создания «Фауста». Учение Г. о типическом выходило за пределы иск-ва; он находил в самой жизни предметы, к-рые в силу своей характерности (Характерное) выступают «как представители других». Именно на них, с т. зр. Г., и должен обращать внимание художник. Для обозначения любой творческой силы (в т. ч-и в иск-ве) Г. ввел понятие «демоническое», не вкладывая в него никакого мистического смысла. «Демоническое», как его понимал Г., проявляется лишь в Определенных социальных условиях. Народ, достигший определенной стадии развития, может выдвинуть национального автора; дальнейшее развитие народов приводит к возникновению «мировой литературы». Этим понятием Г. выражал взаимодействие национальных лит-р и творческие контакты писателей разных стран. Будучи директором Веймарского театра, он составил знаменитые «Правила для актеров» (1803), излагающие принципы реалистического сценического искусства. Для развития живописи имели значение работы Г. по теории цвета (последние он ставил выше своего поэтического творчества). Осн. работы, раскрывающие эстетические взгляды Г.: «Простое подражание природе. Манера. Стиль» (1789), «Учение о цвете» (1810). Эти взгляды нашли также выражение в переписке Г. с Шиллером, в записанных И. П. Эккерманом разговорах с Г.

ГИПЕРБОЛИЗАЦИЯ (от греч. hyperbole — преувеличение) — способ худож. обобщения, при к-ром худож. образность достигается путем намеренного преувеличения к.-л. свойства, качества, особенностей предмета, явления или процесса. Гиперболический худож. образ подчеркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать указанными свойствами с той мерой концентрации, к-рая выступает нарушением правдоподобия. Г.— способ создания особой выразительности, эмоциональности, экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строкиМаяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н. А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребенок у ней на груди...». Преувеличение выявляет в худож. образе скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал. Г. широко используется в фольклоре, в сказках («Мальчик-с-пальчик», «Дюймовочка»), в таких жанрахпрофессиональ-

ного искусства, как сатира, шарж, карикатура. Предметом Г. могут быть отдельные элементы худож. структуры произв. иск-ва (речь героя, внешний вид, образ природы, эмоциональное состояние и пр.: «Руки милой — пара лебедей — в золоте волос моих ныряют...» С. Есенин; тот или иной персонаж: «Людоедка» Эллочка у И. Ильфа и Е. Петрова, «Органчик» у М. Е. Салтыкова-Щедрина). Г. нередко служит для выявления своеобразия худож. мира произв., выполняет специфическую идейно-эстетическую и стилистическую функцию худож. синтеза (в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» Г. оказывается одним из способов достижения худож. единства фантастического и реалистического, сатирического и лирического, конкретно-исторического и общечеловеческого). Как способ худож. обобщения Г. использовалась различными направлениями в истории иск-ва — классицизмом, романтизмом, сентиментализмом, символизмом, реализмом, наполняясь соответствующим идейно-эстетическим, худож., мировоззренческим содержанием.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (англ. hyperrea lism — сверхреализм) (или фотореализм) — худож. движение, возникшее в конце 60-х гг. XX в. в США и распространившееся затем вевроп.странах;проявило себя прежде всего в живописи (Э, Уорхол и др.), имитирующей характерные свойства фотографии: автоматическую визуальную фиксацию зримого мира, документальную точность, цвет, фактуру и иные внешние признаки фотографического изображения. Осн. темы Г.— предметно-товарная среда капиталистического города, его улицы, витрины, реклама, сверкающие разноцветным лаком автомобили (работы Р. Эстеса, Р. Гоинза и др.), уподобленные макрофотографии буквалистские портреты его обитателей (работы Ч. Клоуза). Гл. содержание полотен Г.— изобразительная констатация потребительского мира с его богатством и бесчеловечностью, утверждение этого мира как истинного, не подлежащего никаким изменениям. Изобразительная форма Г., сложившаяся под воздействием средств массовой коммуникации, способна дать только статическую визуальную информацию о предмете, исключает проникновение в движение жизни, во взаимосвязь явлений. Возникнув в ситуации кризиса модернистской живописи, Г. выразил одновременно поворот ряда ее представителей к реальности и их неспособность эстетически осмыслить ее посредством специфических возможностей живописи. К концу 70-х гг. движение Г. иссякает. К фотографической документальности изображения прибегают далее эпигоны Г. С ним связано также публицистическое иск-во, опирающееся на опыт фотомонтажного плаката. В основе публицистических изобразительных композиций лежит смысловой, целенаправленный монтаж фотоматериала, позволяющий показать и разъяснить суть того или иного явления жизни.

ГОРЬКИЙ Максим (псевдоним Пешкова Алексея Максимовича) (1868— 1936) — рус. советский писатель, родоначальник советской лит-ры, литературный критик и публицист; инициатор создания и первый председатель Союза писателей СССР. Становление Г. как писателя и теоретика иск-ва происходило на рубеже двух эпох, в период рождения, используем определение Ф. Энгельса, «новой, пролетарской эры». Это наложило особый отпечаток на творчество и эстетические воззрения Г.: он выступил продолжателем традиций рус. лит-ры XIX в. и одновременно был, по словам В. И. Ленина, «безусловно крупнейшим представителем пролетарского искусства» (т. 19, с. 251), являя тем самым живой пример сохранения культурного наследия и новаторства(Традиции и новаторство). Творчество Г. ознаменовало утверждение новых эстетических ценностей, новых критериев красоты. Своеобразными манифестами эстетики Г. стали роман «Мать» (1906—07) и пьеса «Враги» (1906), в к-рых на первый план выдвигается человек труда, а жизнь рассматривается как деяние и борьба, устремленные в . будущее. С этим связаны установка Г. на сочетание в худож. творчестве реализма с революционной романтикой, стремление

придать лит-ре новую социальную действенность, Но при осмыслении проблемы активности иск-ва Г. допускал и ошибки; напр., он присоединился к проповеди «богостроительства», к-рое выражалось у него в обожествлении творческих способностей народа, в стремлении пробудить в людях «чувство веры в свои силы, надежды на победу любви к жизни» и т. обр. связать идеал и действительность («Исповедь», 1908; «Разрушение личности», 1909). В. И. Ленин критиковал Г. за уступку религии, и под воздействием ленинской критики писатель порвал с «богостроительством». Его стремление выразить творчески-созидательный дух народа в иск-ве воплотилось в создании нового типа социального романа, раскрывающего историческое движение не столько через частные судьбы людей, сколько через классовое противоборство. Отсюда эпичность (Эпос) как характерная черта выработанной Г. худож.-эстетической системы. «...Движущейся панорамой десятилетий» назвал Луначарский структуру его романа «Жизнь Клима Самгина» (1925—36). Аккумулируя в своем творчестве оптимистическое миропредставление нового, восходящего класса, Г. активно выступал против декадентских настроений (Декадентство), обосновывал творческие принципы, реалистический метод советской лит-ры, к-рый получил название социалистического реализма. В отличие от реализма XIX в., для определения к-рого Г. ввел термин «критический» (Критический реализм), новый тип реализма, присущий советскому иск-ву, считал он, «имеет возможность и право утверждать». Такая постановка вопроса отнюдь не подвергала сомнению способность реализма прошлого к утверждению положительного идеала. Она лишь подчеркивала, что пафосреализма прошлого заключался именно в критике основ существовавшей тогда социальной действительности. Советское же иск-во имеет дело с действительностью, основы к-рой ему близки и дороги. Поэтому дело не в том, сильнее или слабее его утверждающие и критические начала, чем в реализме старого типа, а в том, что они ка
чественно иные. На этом новом качестве и зиждется право социалистического иск-ва на утверждающий пафос. «Это,— заявил Г. в докладе на I съезде советских писателей (1934),—ставит нас не только в традиционную для реалистической литературы позицию «судей мира и людей», «критиков жизни», но предоставляет нам право непосредственного участия в строительстве новой жизни, в процессе «изменения мира». Утверждение этого высокого права художников, неразрывно связанное с ленинским принципом партийности в искусстве, составляло ядро представлений Г. о творческом методе советского иск-ва, ядро всей его эстетики. Связывающая представление о прекрасном с образом человека труда, с самим процессом его созидательной, продуктивной деятельности, возведенной до степени иск-ва, эстетика Г. как бы сливается с этикой, обретая тем самым особую воспитательную силу. В этом, видимо, и заключается смысл его известного высказывания: «Эстетика — этика будущего». Помимо худож. творчества эстетические воззрения Г. выражены в его литературно-критических статьях: «Поль Верлен и декаденты» (1896), «О том, как я учился писать» (1928), «О «маленьких» людях и о великой их работе» (1929), «О языке» (1934), «О культурах» (1935) и др.

ГОТИКА (итал. gotico—готский, варварский) —стиль в западноевроп. иск-ве ХП—XV (XVI) вв., завершивший его развитие в средневековый период (Средневековая эстетика). Сменившеероманский стиль готическое иск-во, развиваясь в рамках феодально-религиозной идеологии, по-прежнему оставалось преимущественно культовым; оно отличалось высоким худож.-стилевым единством: господство линии, вертикализм композиций, виртуозная деталировка, подчиненная логике целого, неразрывная связь архитектуры и скульптуры. Архитектура Г., ведущим типом к-рой стал городской собор, привела к развитию сложной каркасной конструкции (стрельчатые арки, опирающиеся на столбы, и др.), что потребовало математической изощренности работы зодчего и позволило создавать устремленные

ввысь соборы с обширными интерьерами, огромными прорезными окнами. Многоцветный витраж, гобелен, иллюстрации (Миниатюра) манускриптов (братья Лимбург и др.) воплотили эстетические вкусы феодальной верхушки об-ва, в эпоху крестовых походов соприкоснувшейся с изощренностью иск-ва Востока. В церковном иск-ве расцвет Г. отразил культ девы Марии с характерным противоречием мистической экзальтации и жизнерадостных мирских мотивов. В XIV—XV вв. бурное развитие городов способствовало демократизации Г., ее распространению на все элементы общественного и частного интерьера, включая мебель. Единство стиля не препятствовало возникновению множества национальных и региональных вариаций Г.: англ. «перпендикулярная», фр. «пламенеющая», нем: «кирпичная» и т. п. При всей резкости перехода от Г. к иск-ву Возрождения творчество таких мастеров, как С. Боттичелли, Я. Ван Эйк или Р. ван дер Вейден, сохраняет черты преемственности с иск-вом Г. Однако до середины XVIII в. Г. в эстетическом сознании отождествлялась с «варварством», с нарушением худож. вкуса. «Открытие» Г. стало одним из ключевых элементов эстетики романтизма и появлением неоготических тенденций в иск-ве XIX в.

ГОФМАН (Hoffmann)Эрнст Теодор Амадей (1776—1822) — нем. писатель, композитор и художник, один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики.В литературном творчестве Г. изобретательно использует мотивы и технику романтической поэзии, просветительского романа (в т. ч. «готического» романа ужасов). Развиваемая им своеобразная эстетика романтического относится не столько к поэзии, сколько к музыке и к синтетическим произв. иск-в, среди к-рых осн. место занимает опера. Именно опера как легкое и символически-значимое музыкальное произв., вольная и прекрасная игра фантазии, творящая мир невесомой, завораживающей красоты, и есть, по Г., подлинно романтический жанр иск-ва. Сам он был автором первой романтической оперы «Ундина»(1813). В музыкально-критических статьях Г. толкует совр. романтизм очень широко (Л. Бетховен — его гл. представитель). В его литературных произв. именно в образе музыканта (капельмейстера) Крейслера воплощается эстетическая проблематика эпохи: музыкант, мятущаяся и неустойчивая личность. противостоит миру и людям, страдает от этого и не в состоянии преодолеть образовавшийся разрыв. Как теоретик романтического иск-ва, Г. оказал воздействие на развитие нем. романтизма, в частности на творчество Вагнера.

ГРАМШИ (Qramsci)Антонно(1891—1937) —итал, мыслитель-марксист, основатель Итальянской коммунистической партии (ИКП). Опираясь на наследие Маркса, Энгельса, Ленина, на национальные демократические традиции эстетической мысли (Ф. Де Санктис и др.), Г. исследовал эстетические явления с позиций классовости и народности, историзма и гуманизма. Он подверг резкой критике идеалистические тенденции эстетики Кроче (представления о суверенности иск-ва, об изолированном развитии научной и худож.-образной форм познания). Произв. иск-ва, подчеркивал Г., становится худож- значимым не просто в силу его формы, айв силу его морального и политического содержания. Он отстаивал материалистическую позицию в эстетике в борьбе против сторонников «искусства для искусствам («парнасцев», «каллиграфов»), неизменно подчеркивал связь иск-ва и лит-ры с интересами общественных классов, рассматривал худож. жизнь в контексте истории мировой и отечественной культуры. Одновременно Г. предостерегал против вульгаризаторского, «словесно-риторического» и демагогического подхода к иск-ву. Худож. критика и история иск-ва, утверждал он, должны исходить из единства идейного содержания и худож. формы, из сочетания идейно-нравственных и эстетических критериев. Иск-во не просто отражает жизнь в худож. образах, а активно на нее воздействует. Несогласие с идейной сущностью худож. произв. не должно, однако, автоматически вести к отрицанию его эстетической ценности.

Недооценка собственно худож. стороны иск-ва может явиться источником решений в культурной политике в духе метафизики, механицизма и субъективизма (использование не «ключей», но «отмычек»). Проблема соотношения содержания и формы в искусстве ставится у Г. и в аспекте соотношения искренности (непосредственности и оригинальности как «романтического» начала) и дисциплины (рационально организованной формы, технических приемов, языка, традиций). Материалистически и диалектически решает Г. проблему связи общечеловеческого и национального («национально-народного») в иск-ве. Выступая против католических эпигонов культуры средневековья, он настаивал на необходимости бережного отношения к народным, демократическим традициям худож. культуры, их освоения. Демократическое нск-во, по мысли Г., уходит своими корнями в «национально-народную» жизнь; оно связывает интеллигенцию и народ и предназначается не для «сект избранных», а для народа, нации в целом. Г. анализировал сущность различных видов искусства (худож. лит-ры, театра, архитектуры, киноискусства и др.), отдельных худож. направлений (реализм, романтизм и др.), специфику худож. культуры различных эпох (в особенности Возрождения) . Он писал о фольклоре, о реалистическом романе, о т. наз. «популярном романе» (детективный, научно-популярный, исторический роман и др.). Ему принадлежит ряд глубоких исследований о классиках худож. лит-ры, как итал. (Данте, К. Гольдони, А. Мандзони, Л. Пиранделло и др.), так и мировых (О. де Бальзак, Толстой, Б. Шоу и др.). Проблемы эстетики и иск-ва рассматривались им в «Тюремных тетрадях», написанных в годы заключения (1929—35).