ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 5 страница

БУФФОНАДА (итал. buffonata — шутка) — сознательное комедийное искажение в произв. иск-ва, гл. обр. сценического, жизненных пропорций изображаемого для выявления его сути; одно из проявлений гротеска. В основе Б. как вида представления и особого приема актерской игры лежит грубый комизм, импровизационность (Импровизация), динамика, .подчеркнутая внешняя характерность, преувеличение. Теряя худож. цель, Б. может превращаться в бессмысленное трюкачество. Б. родилась в античном театре (комедии Аристофана), была характерна для иск-ва западноевроп. гистрионов (странствующих комедиантов), рус. скоморохов, стала основой представлений средневекового фарса и комедии дель арте. К ней обращались У. Шекспир, Ж. Б. Мольер, А. В. Сухово-Кобылин, Маяковский. В музыке Б. на шла выражение в жанре оперы-буффа (бытовой комической оперы), сформировавшемся в Италии XVIII в. Использование Б. характерно для мн. комедийных актеров театра и кино. Виртуозное владение ею свойственно, напр., иск-ву Ч. Чаплина. Б.— один из осн. приемов цирковой клоунады (Цирк).

БЫТА ЭСТЕТИКА — одна из осн. сфер проявления эстетического отношения человека к действительности, реализующегося непосредственно в повседневной жизни: его внешнем облике, культуре одежды и поведения, отношении к вещам, жилищу. Материальные свидетельства бытовой культуры различных народов, социальных классов и групп в их историческом развитии раскрывают единство и многообразие эстетических представлений людей о красоте предметного мира, эстетических вкусов и общественных идеалов. Бытовая культура, представляя собой единство функциональных, экономических, социальных и эстетических норм и условий организации жизни человека в жилой и общественной среде, выступает как основа эстетического мировосприятия людей, формирования их эстетической культуры. Поскольку смена форм бытовой культуры под воздействием научно-технического и социального прогресса происходит не одноразово, не целиком, а постепенно и непрерывно, причем одни элементы устаревают и отбрасываются совсем, др.— видоизменяются, третьи — вообще не имеют аналогов в прошлом и вызваны проявлением новых потребностей людей, возможностей техники, в Б. э. вырабатываются критерии оценки происходящих изменений, отношения к материальному наследию прошлого, вплетенного в новую бытовую культуру в функционально и эстетически измененном виде (меняются функции старых зданий, реставрируются и используются по-новому мебель, бытовые вещи, причем их худож. ценность превалирует над прежней утилитарной, мн. из них становятся объектами коллекционирования, музейными экспонатами). Б. э. имеет дело с проявлением частного и общего в эстетическом сознании, интуитивного и рационального, взаимодействия различных худож. культур, образа и стиля жизни, традиций и новаторства, национального и интернационального, моды. Б. э. позволяет соотносить развитие потребностей людей и материальных возможностей для их удовлетворения, с учетом этого воспитывать эстетический вкус, определять задачи и особенности воздействия иск-ва и его творцов — художников непосредственно на окружающую жизнь. Б. э. тесно связана с технической эстетикой, экологической эстетикой, эстетической организацией среды, эстетическим воспитанием, выступает одним из действенных средств интеграции материальной и худож. культуры.

В

ВАГНЕР (Wagner)Рихард (1813— 83) — нем. композитор, писатель, театральный деятель, мыслитель. Развивая наследие нем. романтизма, тяготевшего к взаимодействию иск-в, стремился к органическому слиянию в опере музыки, слова и театрального действия. В эстетике и худ. творчестве В. продолжил линию основоположника нем. романтической оперы К. М. Вебера, а такжеГофмана. Присущие романтизму представления о жизненной значимости иск-ва, призванного существенно повлиять на жизнь людей и даже изменить мир, сочетаются у В. с социально-утопическими и анархическими идеями эпохи революции 1848 г. Отсюда резко выраженный антибуржуазный пафос его творчества: отрицание богатства, символизируемого золотом, в к-ром В. видел причину неравенства людей и всех бедствий мировой истории; идея освобождения — эмансипации-искупления мира от греха и лжи. Позднее на эстетические воззрения В. оказали влияние философский гуманизм Л. Фейербаха с его общечеловеческими мотивами и философия Шопенгауэра, у к-рого В. перенял не столько пессимистический настрой, сколько убежденность в мощи философского языка музыки. Во мн. благодаря этому худож. замыслы В. («Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда») приобретают характер небывалой и чрезмерной обобщенности. Соединяя музыку с языком мифа, В. выступает как своеобразный исследователь мифологии. Реформаторская деятельность В. при всей ее противоречивости оказала большое влияние на развитие оперного нск-ва. Осн. эстетические работы В.: «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), «Бетховен» (1870), «Религия и искусство» (1880) и др. содержат попытки обоснования «целостного искусства», подчиненные его философ-ско-худож. идеям.

ВАХТАНГОВ Евгений Багратионович (1883—1922) — советский театральный режиссер и актер. В начале своего творческого пути (1911—12 гг.) В. был горячим сторонником и пропагандистом учения Станиславского, особенно разработанной им методологии актерского творчества, активным участником созданной им для проверки своей «системы» Первой студии МХТ. Но первые же самостоятельные режиссерские работы В. («Праздник мира» Г. Гауптмана и «Потоп» Бергера) обнаружили его склонность к экспрессионизму. Трагедийное восприятие совр. действительности и резкая антибуржуазность иск-ва В. шли вразрез с умиротворенным «душевным реализмом» Первой студии и с толстовскими идеями «непротивления злу», к-рые исповедовал ближайший помощник Станиславского — Л. А. Сулержицкий. В 1913 г. В. организовал собственную Студенческую студию, получившую в 1921 г. статус Третьей студии МХТ (обычно именуемой «Вахтанговской»), на основе к-рой впоследствии был создан театр им. Евг. Вахтангова. Режиссерский талант В. наиболее полно раскрылся после Октяб-

ря. Экспрессионистские мотивы, сквозившие в раннем его творчестве, обрели в этот период характер осознанного стремления выразить «мятежный дух народа» в сценическом искусстве.созвучном революции, обличающем мещанскую пошлость, собственническую стяжательскую психологию, духовную опустошенность умирающего буржуазного класса. «Всехсвятские записи» В. (1921)—свидетельство крутого поворота в его творческих исканиях, интереса к новаторским работам Мейерхольда. В творчестве В. эстетические принципы Станиславского и Мейерхольда тесно сближались: глубокая правдивость раскрытия внутреннего мира человека органически сочеталась со стремлением придать спектаклю гиперболическую, причудливо гротескную (Гротеск) форму («фантастический реализм»). Играя контрастами между жизненной достоверностью, психологической насыщенностью одних персонажей и марионеточной безжизненностью др., интенсивно вводя в свои режиссерские партитуры музыку и танцы. смело пользуясь условно-обобщенными декорациями и варьируя световые эффекты, В. значительно усовершенствовал и обогатил совр. сценический язык. Осуществленная им в 1922 г. постановка «Принцессы Турандот» К. Гоцци знаменовала собой утверждение принципа «праздничной театральности», суть к-рого во мн. предваряла принцип «остранения» Брехта. Согласно замыслу В., исполнители на всем протяжении спектакля сохраняли шутливо-ироническое отношение к сюжету разыгрываемой ими пьесы-сказки и к своим персонажам; то «входили в образ», целиком погружаясь в переживания героев, то «выходили из образа», непринужденно и весело общаясь с публикой. Подчеркнутая условность игры и откровенное обнажение всех ее приемов создавали атмосферу живого контакта между актерами и зрительным залом, а легкая, элегантная форма, сотворенная В., обеспечила спектаклю редкостно долгую сценическую жизнь. Теоретически осмыслить и сформулировать свою эстетическую концепцию театрального иск-ва рано умерший В. не успел. В значительной мере эту задачу выполнили его ученики Б. Е. Захава (в книгах: «Вахтангов и его студия», 1927; «Современники», 1969), Н. М. Горчаков («Режиссерские уроки Вахтангова», 1957), Р. Н. Симонов («С Вахтанговым», 1959), Ю. А. Завадский («Об искусстве театра», 1965).

ВДОХНОВЕНИЕ — высший подъем духовных и физических сил художника в процессе создания им произв. иск-ва; «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» (Пушкин). Как психологическое явление В. характеризуется огромной внутренней сосредоточенностью индивида на объекте творчества; строгой избирательностью внимания, оптимальной интенсивностью и продуктивностью эвристической деятельности; относительной легкостью, с к-рой рождаются и материализуются худож. образы. Конкретные формы В. сугубо индивидуальны, они определяются своеобразием личности художника. Иногда они, особенно в поэзии и музыке, бывают весьма аффектированными, экстатичными. Порою же В. никак резко не выражается и даже не фиксируется в памяти художника как особое психологическое состояние. Это — эволюционная форма В., как бы растворяю-. щаяся в творческом процессе, В подходе к изучению В. рельефно проявляется противоположность материалистической и идеалистической эстетики. Представители последней, отталкиваясь от платоновско-кантианской философской традиции, обычно отрицают принципиальную возможность глубинного познания В. Оно рассматривается мн. из них как чисто иррациональный акт, мистическое наитие. Опираясь на данные научной психологии и традиции материалистической философии, марксистская эстетическая традиция в изучении этого явления исходит из тезиса, что, несмотря на его исключительную сложность и труднодоступность для объективного исследования, В. вполне познаваемо и не содержит в себе ничего мистического, сверхъестественного.

В. подготавливается и вызывается напряженным повседневным трудом, долгими творческими поисками. В акте В. актуализируется талант и мастерство художника, его жизненный опыт и знания. Творческие результаты, получаемые художником в период В., впоследствии обычно он подвергает критическому анализу, осмыслению, дальнейшей обработке, уточнению в соответствии с общим замыслом произв. и вероятными параметрами его эстетического восприятия читателем, зрителем, слушателем.

ВЕРТОВ Дзига (Денис Аркадьевич Кауфман) (1895/96—1954) — советский кинорежиссер, зачинатель и теоретик документального кино. После Октября руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИК. Будучи составителем-монтажером журнала «Кинонеделя», настойчиво искал такие способы съемок и организации отснятого материала, к-рые расширяли бы возможности кинодокумента, его влияние на зрителя. Открытия В.-экспериментатора связаны с организацией и выпуском киножурнала «Киноправда» (1922 25). Как и тогдашние мастера худож. кино (Л. В. Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин), он сосредоточивает свои творческие поиски на иск-ве монтажа: монтируя разнохарактерные эпизоды и кадры, добивается небывалого повышения эмоциональной силы кинодокумента. В фильмах В. «Ленинская киноправда» (вып. 21), «Три песни о Ленине», «Шагай, Совет!» получает точное воплощение его мысль о «коммунистической расшифровке мира». Кинолента «Три песни о Ленине» (1934)—яркий образец образной кинопублицистики. Нек-рое время В. ошибочно полагал, что только кинодокумент может по-настоящему выразить правду революции, а игровое кино — лишь беллетризация событий. По этому вопросу он горячо полемизировал с Эйзенштейном. Но от такой крайней т. зр. со временем отказался. В 60—70-е гг. левоэкстремистские элементы на Западе сосредоточивали внимание именно на крайностях вертовских увлечений, а не на тех достижениях режиссера-новатора, к-рые и сейчас обладают нестареющей силой. Но это не подорвало влияние подлинно новаторских идей и фильмов В. на мировое киноискусство.

ВЕЛЬФЛИН (Wolfflin)Генрих(1864—1945) — швейц. теоретик и историк иск-ва. Представитель искусствознания, основанного на историко-критическом исследовании стиля. В работах конца XIX в., посвященных изучению Ренессанса и барокко, принципов классического иск-ва, понятие стиля В. тесно связывает с понятием «психология эпохи». В более поздних исследованиях В. сосредоточил внимание на определении «методов видения» — системы отвлеченных формальных категорий, группируемых им в пары. Ведущими среди них были пять пар: развитие от линейного к живописному, от плоскостного к объемному, от закрытой к открытой форме, от простого к сложному, от абсолютной к относительной ясности. При сопоставлении исторические эпох и стилей В. обращался за помощью к сравнительному изучению истории архитектуры, как внешнего мира по отношению к человеку, и пластических иск-в, как выражающих его внутренний мир, С именем В. связано также понятие «истории искусств без имен», выражающей надындивидуальное в развитии иск-ва. Взгляды В. оказали влияние на развитие в искусствознании XX в. формального метода изучения истории худож. культуры. Осн. теоретические работы В.: «Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1899), «Основные понятия истории искусства» (1915), «Италия и немецкое чувство формы» (1931).

ВИАНУ (Vianu)Тудор (1897— 1964) — румынский философ, эстетик и теоретик лит-ры, идеи к-рого оказали значительное влияние на становление эстетической мысли в Румынии; член Академии наук СРР. Философско-эстетические взгляды В. эклектичны, обнаруживают влияние неокантианства и феноменологии. Результаты многолетних исследований В. в области эстетики обобщены в фундаментальном труде «Эстетика» (1934—36). Осн. место в нем

занимают проблемы худож. творчества, рассмотренные в историческом плане. Предмет эстетики В. сводит к прекрасному в иск-ве, исключая прекрасное в природе. Иск-во трактуется как особый вид труда, как деятельность по созданию худож. ценностей. Такое понимание близко к воззрениям Сурьо. В 40-е гг. происходит эволюция взглядов В. Он отходит от этих позиций, развивая концепцию ценности как взаимосвязи этического, эстетического и социального («Введение в теорию ценности», 1942; «философия культуры», 1944). Вопросы эстетики рассматриваются и в литературоведческих произв. В., посвященных стилистике и анализу языка худож. произв. Наиболее значительная работа «Вопросы метафоры», опубликованная в книге «Посмертное» (1966).

ВИДЫ ИСКУССТВА — реальные формы худож.-творческой деятельности, различающиеся прежде всего способом материального воплощения худож. содержания (словесным для лит-ры, звуковым для музыки, объемно-пластическим для скульптуры и т. д.). За этими внешними различиями скрываются более глубокие, внутренние содержательные различия, что и обусловливает в конечном счете необходимость своеобразных в каждом В. и. средств материализации его особенного содержания. О специфическом характере худож. информации, заключенной в каждом из В. и., свидетельствует тот факт, что содержание произв. одного В. и. не может быть адекватно передано на языке др. В. и. Будучи наукой о наиболее общих законах худож. освоения человеком мира, эстетика в плане изучения В. и. призвана исследовать законы, действующие во всех В. и., одновременно показывая, как преломляются они в каждом из них. Начиная с XVIII в. эстетическая мысль бьется над постижением тех принципов, к-рые обусловливают видовое членение худож.-творческой деятельности, пытаясь рассмотреть иск-во как систему видов, а не набор случайно образовавшихся и механически сосуществующих форм творчества. Данная проблема до сих пор еще не может считаться решенной. Не определены до конца даже морфологические критерии, к-рые позволили бы, с одной стороны, отличать В. и. от разновидностей того или иного вида, от родов и жанров иск-ва (напр., живописи от монументальной росписи), а с др.— обосновать правомерность таких эстетических понятий, как семейства, классы иск-в, фиксирующих объединение В. и. в более или менее широкие группы. В ходе развития мировой худож. культуры система В. и. претерпевала постоянные изменения, выражавшиеся в дифференциации древн. синкретических иск-в и в образовании синтетических искусств, в рождении новых В. и. под влиянием научно-технического прогресса, в неравномерном развитии различных В. и. Абсолютизация того или иного исторически конкретного типа взаимоотношений В. и. приводила в домарксистской эстетике к тому, что то один, то др. В. и. объявлялся более «высоким» и более «совершенным», чем остальные. Рассмотреть проблему историке-диалектически впервые попытался Гегель. Однако и он не сумел преодолеть метафизико-иерархическую концепцию соотношения В. и. Влияние этой концепции сказывается и поныне (напр., в представлении, будто лит-ра обладает более широким, емким и богатым содержанием, нежели др. В. и.). По мере выявления качественного своеобразия содержания каждого В. и. совр. марксистская эстетическая теория приходит к признанию их принципиальной равноценности и равной необходимости в социалистической худож- культуре, призванной преодолеть неизбежное в прошлом неравномерное, развитие В. и.

ВИЗАНТИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА— наиболее развитое направление средневековой эстетики; основывалась на эстетических идеях античности (прежде всего неоплатонизма) и ранней патристики и развивалась на нескольких уровнях. Патриотическая эстетика — гл. теоретическое направление В. э.— начала складываться на основе греко-римской и библейской эстетик и в осн. сформировалась в IV—VI вв. (Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст,

Псевдо-Дионисий Ареопагит). В качестве наиболее значимых были разработаны проблемы прекрасного, света, образа, символа, знака, слова, иск-ва. Идеал В. э. трансцендентен — бог как источник красоты, превосходящий все прекрасное. Универсум (материальный и духовный) представляет собой систему образов, символов и знаков (знамений), указывающих на первопричину (бога). Так, прекрасное в материальном мире и в творениях рук человеческих, а также свет, цвет и образы словесных, музыкальных и изобразительных иск-в являются в конечном счете образами и символами первопричины, непонятийными формами ее выражения. Новый взлет патриотической эстетики наблюдается в период иконоборческой полемики (VIII—IX вв.), когда была разработана теория образа в изобразительном иск-ве, а в ее русле затронуты и др. проблемы иск-ва, сформулирована концепция функций иконы (Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, Никофор Константинопольский). Икона понималась как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса») первообраза. Ко второй половине IX в. завершается процесс формирования патриотического направления В. э., ставшего своего рода нормой для всей византийской культуры. Два др. уровня В. э.— крайние противоположности. Антикизирующая эстетика, получившая развитие со второй половины IX в., сохраняла традиции эллинистическо-рим-ской эстетики, утверждая пышность, худож. артистизм, выраженную чувственность (Фотий, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит). Интериорная эстетика (от лат. interior — внутренний) — своеобразная ригористическо-аскетическая эстетика, устремленная во внутренний мир человека. Сложившаяся в среде монашества, она имела этико-мистическую ориентацию, проповедовала полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной жизни, систему особых духовных упражнений («умного делания»), нацеленных на созерцание световых и др. видений, на достижение состояния высшего духовного наслаждения; оказала влияние на развитие мн. сторон византийской культуры (Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сириянин). Особое место в В. э. занимают описания произв. иск-ва (экфрасис), в к-рых ее авторами (Евсевий Памфил, Прокопий Кесарийский. Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, Николай Месарит и др.) представлена развернутая концепция средневекового понимания яск-ва, заложены основы ев-роп. искусствознания. Наибольшее распространение в этом направлении получило толкование изобразительного иск-ва как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно благодаря иллюзии действительности сильное воздействие на зрителя; на втором месте стояло образно-символическое понимание иск-ва. В сфере практической получила развитие эстетика культа (церковного богослужения), быта (прежде всего придворного), фольклора. Гл. виды искусства (архитектура, живопись, музыка, декоративные иск-ва, поэзия, ораторское иск-во) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного худож.-религиозного действа — своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм, символизм, каноничность (Канон) — отличительные черты языка искусства Византии. В архитектуре осн. внимание уделялось организации внутреннего пространства, наделявшегося сложной символической значимостью. В соответствии с ней строилась и система росписей храма. К особенностям худож. языка византийской живописи относится в первую очередь плоскостность изображений, фронтальностьи, статичность осн. фигур, выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам гл. персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах изображений, использование набора стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов, совмещение в

одном изображении разновременных и разнопространственных событий и явлений, создание многомерного пространства путем изображения предметов в обратной, параллельной и прямойперспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, особое внимание к принципу контраста при организации композиций. В. э. оказала сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, народов Закавказья, Древн. Руси, Западной Европы.

ВИКО (Vico)Джамбаттиста (1668— 1744) — итал. философ, историк и филолог, создатель концепции социокультурной динамики человечества, предвосхитившей ряд плодотворных гипотез в области гуманитарного знания. В своем гл. труде «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) В. пытался объяснить происхождение и природу иск-ва с помощью культурно-исторического подхода. Изящные искусства, культивирующие эстетическое наслаждение, присущи, с его т. зр., лишь «просвещенным временам», последней эпохе мировой истории, к-рая начиналась с «варварства», а «первые люди» с их необузданной фантазией и дикими страстями могли создать лишь «искусства необходимости и пользы» — технические изобретения, священные гимны, эпические сказания. Воспевание богов и героев не служило усладе усталых воинов, земледельцев и скотоводов, а было естественным, единственно возможным для той эпохи способом осмысления действительности посредством «фантастических универсалий» — персонификации природных, и социальных сил в виде «теологических и героических характеров». Поэтому мифы иэпос, по В., дают фантастическое отображение реальной истории, т. е. содержат историческую истину, нуждающуюся лишь в переводе на язык «зрелой человечности». Несравненная поэтическая сила Гомера, признанного «царя поэтов», объясняется не его индивидуальными свойствами (Гомера В. рассматривает как один из «героических характеров» наподобие Геракла, Ахилла или Одиссея), а удивительной

мощью воображения, присущей людям той поры. Т. обр., поэзия, согласно В:, была древнейшим языком человечества. И этим можно столь же восхищаться, сколь и ужасаться: ведь оборотной стороной господства воображения были «устрашающие суеверия» и чрезвычайно жестокие нравы, о чем свидетельствуют те же гомеровские поэмы. С развитием счета и письма, по мысли В., язык постепенно «одухотворяется», становится средством выражения абстракций и абстрактного мышления (рефлексии). Тогда-то вместе с философией и др. науками появляется и «человеческая поэзия», т. е. сознательно поддерживаемое и сделавшееся особым занятием иск-во слова. Эта поэзия превосходит первоначальную утонченной гуманностью (в силу развития образованного вкуса и нравственного сознания) , но уступает в живости и силе характеров. Древн. трагедия еще сохраняет эпическую мощь, но поэтическая сила убывает по мере того, как воображение спускается с неба на землю, и комедия уже представляет собой рациональную разработку «портретов», воплощающих разновидности человеческой природы. Так В. приходит к выводу, что развитие науки и просвещения идет рука об руку с угасанием иск-ва. Позднее—и независима от В.— аналогичный взгляд отстаивал Гегель. ВXX в. идеи В. оказали влияние на худож. практику двух знаменитых ирландцев — поэта и драматурга-символиста У. Йитса и представителя авангардизма Дж. Джойса (роман «Поминки по финнегану»).

ВИНКЕЛЬМАМ (Winckelmann) Иоганн Иоахим (1717—68) — нем. историк иск-ва, представитель Просвещения, сыграл большую роль; в формировании эстетики классицизма. В 1754 г. принял католичество; с 1763 г.— генеральный хранитель древностей в Ватикане. Эстетические воззрения В. складывались под влиянием идей просветителей, одно время он был слушателем лекцийБаумгартена в Галле. Сущностью иск-ва он признавал подражание природе (Подражания теория) и античным образцам (последний путь

считал более плодотворным). Элементы платонизма в подходе к прекрасному соединял с индуктивным его исследованием. Осн. произв. В.— «История искусства древности» (1763), в к-ром он с просветительских позиций анализировал историю античного иск-ва. Причины его расцвета В. видел в климате и образе правления, в политической свободе афинского полиса. В развитии греч. иск-ва он различал четыре периода (соответственно стиля): архаический, возвышенный (Фидий и Скопас), прекрасный (Пракситель), эклектичный (миловидный). Эстетический идеал В.— «благородная простота и спокойное величие» (определение заимствовано им у Перикла), внутренняя страстность и внешнее спокойствие — был подвергнут критике Лессингом за настроения стоицизма, примирение со страданием. Исследования В. способствовали пробуждению интереса к классическому иск-ву, оказали глубокое влияние на мировую эстетическую мысль (от Лессинга до Гегеля и фр. неоклассицистов), на дальнейшее развитие иск-ва (его эпигоны защищали академизм конца XVIII—нач. XIX в.).

ВКУС ЭСТЕТИЧЕСКИ И — способ ность человека по чувству удовольствия или неудовольствия («нравится» — «не нравится») дифференцированно воспринимать и оценивать различные эстетические объекты, отличать прекрасное от безобразного в действительности и в иск-ве, различать эстетическое и неэстетическое, обнаруживать в явлениях черты трагического икомического (чувство юмора). По отношению к оценке произв. иск-ва В. э. конкретизируется как худож. вкус. В истории эстетики интерес к проблеме В. э. проявился уже в XVII—XVIII вв. Фр. просветители и теоретики Классицизма (Буало, Монтескье, Вольтер и др.) рассматривали ее с позиций рационализма и нормативизма, представители англ. сенсуалистической эстетики(Шефтсбери, Ком и др.) выводили В. э. из человеческих ощущений, но связывали его с нравственностью. В противоположность Хатчесону и Бёрку, утверждавшим всеобщность В. э., Юмподчеркивал его субъективность. Особое место разработка этой проблемы занимает в эстетике Канта, отметившего противоречивый, общественно-индивидуальный характер В. э. Развивая традиции рус. революционно-демократической мысли (Белинский, Чернышевский), марксистско-ленинская эстетика рассматривает В. э. как социально-историческое явление, диалектически сочетающее в себе элементы как классового, так и общечеловеческого. Индивидуальный В. э. представляет собой эстетическую установку, формирующуюся в эстетическом опыте человека и, в свою очередь, включающуюся в новый опыт, опосредствуя каждое новое эстетическое восприятие и переживание. В. э. является субъективным критерием эстетической оценки, к-рая в известной мере интуитивна (Интуиция эстетическая), т. е. эмоционально предшествует рациональному эстетическому суждению. Однако качество В. э. определяется тем, в какой мере выраженная в нем субъективная оценка соответствует объективной эстетической ценности (Ценность эстетическая). Хороший В. э.— способность получать наслаждение от подлинно прекрасного и эмоционально отвергать безобразное, а также потребность воспринимать, переживать и создавать красоту в труде, в поведении, в быту, в иск-ве. В. э. является плохим, дурным, извращенным, когда человек равнодушно или даже с отвращением воспринимает красоту и получает удовольствие от уродливого. Количественной характеристикой вкуса считается степень его развитости или неразвитости, широты или узости. Развитость В. э. определяется глубиной постижения эстетических ценностей, способностью выявить богатство значений, к-рыми они обладают. Неразвитый вкус в известных пределах может быть хорошим, неиспорченным, но за этими пределами он не может служить надежным ориентиром в эстетически-ценностном отношении. Широта или узость В. э. во мн. зависит от того, насколько обширна область эстетических ценностей, доступная вкусовой оценке, в какой мере способен человек-эмоционально оценить эс-