Билет 8 Альтерация аккордов D- и S-групп

Альтерация - полутоновое обострение существующих в ладу целотоновых тяготений без изменения функций аккордов и без выхода за пределы данной тональности.б) Измененные таким образом аккорды называются альтерированными.в) Альтерированные созвучия возникли от хроматических проходящих звуков в разных голосах в аккордах диатонического склада. Основной источник альтераций в аккордах разных функций связан с изменениями II ступени лада. Она может быть повышена и понижена в мажоре, понижена в миноре. Возможно также понижение VI ступени в мажоре.2.Альтерированная доминанта в мажоре. Повышение и понижение II ступени в мажоре дает ряд альтерированных аккордов: D53, D7, D9 с пониженной квинтой, с повышенной квинтой; VII7 и VII53 с пониженной терцией, с повышенной терцией.Альтерированные VII7 и D9 употребляются и в натуральном, и в гармоническом ладах.Наиболее распространены обращения: D53#5, D7#5, D7b5, VII7#3.D7b5 чаще встречается в основном виде и в виде D43, D7#5 - в основном виде и в виде D65, VII7#3 - в основном виде и в виде VII43. Наиболее естественно звучат альтерированные аккорды с ув.6, а не с ум.3.

3. Подготовление. Подготавливаются аккорды альтерированной доминанты аккордами диатонической доминанты. Сохраняя полутоновое движение к альтерированному звуку, можно также естественно подготовить альтерированную доминанту аккордами II ступени - II7, W.После T6, S, W альтерированный звук может также вводиться скачком.ДД м.б. также альтерированной, что создает последовательность альтерированных аккордов.4. Разрешение идет по ладовому тяготению. Повышенная квинта в D и повышенная терция в VII идет в III ступень лада (тоническую терцию).Пониженная квинта в D и пониженная терция в VII идет в I ступень лада (тоническую приму).При этом в T после D7#5 и VII7#3 удваивается терцовый тон (нужно следить за правильным разрешением ув.6 и ум.3).5. Альтерированная доминанта в миноре. В миноре II ступень только понижается и используется только гармонический минор.Это дает ряд альтерированных аккордов: D53, D7, D9 с пониженной квинтой; VII53 и VII7 с пониженной терцией. Условия применения аналогичны мажору.6. Опасность возникновения параллелизмов в VII7 b3.7. Многозвучные доминанты: D7 b#5 , VII7 b#3, D9 b#5, в миноре D7 b5, 6, Прометеев аккорд D9 b5. 6.Такая альтерация основана на хроматическом изменении II ступени гаммы. В миноре II ступень может быть только понижена, тогда как в мажоре – и понижена и повышена. Из аккордов S группы на этой основе альтерируются только SII и SII7 c обращениями, т.к. в остальные аккорды данной группы II ступень не входит.Чаще встречаются II35 минора и гармонического мажора с пониженным основным звуком (b1) и чаще в виде SII6.Так образуется секстаккорд мажорного трезвучия II пониженной ступени, названный неаполитанским секстаккордом или аккордом неаполитанской сексты (она – секста - образуется между IV и bII ступенями гармонического мажора или минора).

Аккорд этот появляется после T, VI ,S или при помощи своей D.В неаполитанском секстаккорде (SIIb16 ) как и в диатоническом SII6 обычно удваивается терцовый тон. Применяется также как и SII6. За ним следует К64 или D. Чаще при переходе в следующий аккорд bII ступень двигается в сторону естественного тяготеня – вниз. Постепенно возникает и используется SII7 – большой септаккорд. Разрешается в D и в D7 , в альтерированную D. Гораздо позже стало использоваться и основное трезвучие bII35 .Иногда используется в обороте T-D7 ?(S) -IIb1 – своеобразный прерванный оборот в миноре.Повышение II ступени в мажоре нашло применение в II65#1 Этот аккорд почти всегда используется в плагальных оборотах и каденциях и разрешается в T (при ходе баса на кварту)

Билет 9 Мажоро-минорная ладогармоническая система

Мажоро-минор

Мажоро-минорная система.-Термин, обозначающий объединение ладов противоположного наклонения в рамках одной системы. Наиболее распространённые разновидности: одноимённый мажоро-минор (мажорный лад, обогащенный аккордикой и мелодич. оборотами одноимённого минора) и, несколько реже, одноимённый миноро-мажор (минор, обогащенный элементами одноимённого мажора); к М.-м. относят также смешение параллельных ладов - гармонич. мажора и гармонич. минора. М.-м. наряду с хроматич. системой представляет собой один из типов расширенной ладовой системы ("расширенной тональности" - по Г. Л. Катуару, И. В. Способину).Исторически М.-м. как особая полиладовая система развился в недрах классич. тональной системы. Представление о диатонических мажоре и миноре логически предшествует понятию М.-м. Однако родств. явление встречается в многоголосных гомофонных произв. эпохи Возрождения (как бы первичный, ещё недифференцированный М.-м.), где, напр., правилом было завершить кадансы минорных дорийского, фригийского и эолийского тонов мажорным трезвучием (схему аккордики такого дорийского М.-м. см. в кн. "История музыкальной культуры" Р. Грубера (т. 1, ч. 1, М.-Л., 1941, с. 399)). Остатки этой недифференцированности органически вошли в тональную систему в виде мажорной доминанты минора и взаимодействия её с аккордами натурального минора (см., напр., 8-11-й такты 2-й части "Итальянского концерта" Баха), а также в виде мажорной ("пикардийской") терции в конце минорных соч. В эпоху барокко проявлением М.-м. в собственном смысле можно считать гл. обр. переменность мажора и одноимённого минора в рамках одного построения (прелюдия D-dur из 1-й части "Хорошо темперированного клавира" Баха, тт. 27-35), лишь изредка доходящую до внедрения в мажор аккордов одноимённого минора (И. С. Бах, хоральная прелюдия "О Mensch, bewein' dein' Sьnde gross" для органа). У венских классиков М.-м. становится более сильным средством вследствие увеличения контраста между чётко разграниченными мажорным и минорным ладами. Одноимённая переменность виртуозно используется в предыктах, предкадансовых участках, в серединах и разработках (модуляция D-А в 1-й части 2-й симфонии Бетховена), иногда с подчёркнуто колористич. эффектом (16-я соната Бетховена для фп., часть 1). В вок. музыке внедрение аккордов противоположного по наклонению лада служит и отражению контрастных поэтич. образов (ария Лепорелло из оперы "Дон Жуан" Моцарта). Расцвет М.-м. во всех его разновидностях приходится на эпоху романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер, Э. Григ, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков). Мажоро-минорные смешения достигают наибольшей густоты и сочности, распространяясь на соотношения и тональностей, и аккордов, и мелодич. оборотов (см. пример выше). Наслаиваясь друг на друга, отношения М.-м. порождают типичные для эпохи терцовые цепи (напр., секвентное доследование: низкая VI к низкой VI приводит к возвращению в I ступень; 1-я часть "Антара" Римско го-Корсакова). В музыке 20 в. М.-м. используется как нормативное средство наряду с ещё более расширенной хроматич. системой (у С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др. композиторов). Как особая ладовая система М.-м. был осознан в кон. 19 в., особенно в учениях 1-й пол. 20 в. Теоретики 1-й пол. и сер. 19 в. (Г. Вебер, А. Б. Маркс, Ф. Ж. Фетис) понимали лад как строго ограниченную диатонич. систему, трактуя элементы "противолада" как выход за пределы системы ("leiterfremde" - "чуждые гамме", по нем. терминологии). В теории тональности Фетиса ощутимо уже предчувствие полисистем, к к-рым относится и М.-м. (понятия "плюритональности", "омнитональности"). X. Риман говорит о "смешанных наклонениях", предлагая называть их "минор-мажором" и "мажор-минором", однако имеет в виду очень ограниченные виды таких смешений (напр., минорную субдоминанту в мажоре). Развёрнутое изложение учения о М.-м. имеется у Ф. О. Геварта. В рус. лит-ре идея М.-м. появляется у Б. Л. Яворского (термины: первоначально "мажоро-минорный", впоследствии - "цепной лад"). Сходную с Гевартом теорию М.-м. выдвинул Г. Л. Катуар (под назв. "мажоро-минорная десятитонная система") и развил далее И. В. Способин.2) Обозначение классич. тональной системы мажора и минора в противоположность старой, модальной системе и атональным системам 20 в.