Визуальный мир спектакля

В центре сцены высится деревянная конструкция с железной, похожей на водосточ­ную, трубой – это печь Освенцима, в которой сгорают узники ла­геря и герои всего развития человечества, герои Библии и антич­ной мифологии.

Ми­нимум декораций: только деревянное возвышение посередине зала и вещи, нужные актерам для разыгрывания сцен: старая телега, железная труба, кусок полиэтилена. Это и строительный материал для крематория, и предметы, которые в воображении узников кон­цлагеря становятся ложем для Елены и Париса, свадебной фатой Рахили и прочим.

Гротовский осознано приходит к сценической скупости. Ему нужна не бытовая достоверность, не перевод драматического тек­ста в образы режиссера, а лаконичные внешние образы, которые у каждого человека рождали бы одни и те же ассоциации.

Соавто­ром и сопостановщиком «Акрополя» был Ю. Шайна. «Я заполнил пространство трубами, тачками и старыми ваннами, ибо узники получили задание построить для себя лагерь, то есть могилу-кре­маторий. Они были одеты в лохмотья из обгоревших мешков, лох­матые, пестрящие ранами-шрамами тела-костюмы. Голые руки и ноги им нужны были для работы, шапки, надвинутые на уши, под­черкивали их лица-маски живых мощей, деревянные башмаки, как оковы, передавали их тяжелую походку, топот миллионов ног в ак­тах тюремной мистерии. Оркестр подыгрывал чучелам жертв, ко­торых несли на смерть, и сопровождал их на работе, которая слу­жила смерти. Мы прибегли к деформации, чтобы обнажить нечеловеческий смысл этой чудовищной картины, которую я знаю по личному опыту».

Музыка спектакля

Музыкальная и звуковая партитура «Акрополя» создавалась толь­ко самими актерами, которые создавали «живой звук» постановки. Песня болезненно всхлипывала, выливалась из уст актрисы. Страш­но завывала скрипка в руках актера, ритм задавал стук деревянных лагерных башмаков. Ритм пронизывал весь спектакль — ритм дви­жений, слов, действий, сцен, ритм взаимодействий, ритм диало­гов. История узников Освенцима, их песня под стук башмаков пре­рывалась сценами, которые они разыгрывали, и когда отдельная сцена доходила до смысловой кульминации, на самой высокой му­зыкальной ноте происходил спад напряжения, и действие возвра­щалось в свое русло — опять ужасная размеренная песня и пост­ройка печи крематория. Эта форма подачи такого материала была «эпатирующей и резкой

Герои

У спектакля нет главного действующего лица, в центре действия находится человечество. На сцене никогда не остается один актер, актеры превращаются в большую неразделимую массу. Руки, ноги, головы — все это части большой подвижной машины, которая саму себя покорно тащит к печи крематория.

Актер

Гротовский и его актеры с помощью пантомимы пытались передать содержание материала, с которым они работали. Но Гротовский отказывается от внутреннего насыщения роли, он пользуется только внешними приемами. Его задача – создать на сцене архетип страдания, для этого ему нужны лишь движения актеров без эмоции. Актеры Гротовского должны отказаться от эмоций, должна остаться только виртуозная техника, только движение, доведенное до автоматизма, в котором нет эмоций актера, но есть некое содержание, способное рождать эмоции в зрителе. Актер обязан исчерпать все человеческое в себе. История человечества, погибнувшего в печи Освенцима, становится ярчайшим художественным образом.

«Актеры были полностью лишены черт отличия, у них не было ни возраста, ни общественной принадлежности. Они играли катор­жников, обремененных абсурдным, бесцельным трудом, обречен­ных перед лагерным режимом. Людские лохмотья разыгрывали «трагифарс опозоренных».

Зритель

«Действие спектакля «Акрополь» происходило среди зрителей. Здесь, однако, зрители не включались в происходящее, не было соучастия. Зрители трактовались как мир живых людей, а актеры создавали персонажей сновидения, возникших из дымов кремато­рия. Между одними и другими не было непосредственного контак­та или договоренности. Два мира существовали обособленно, не проникали и не посвящали в свои глубины профанов, которым до­ступна только жизнь в разговорах, надо было почувствовать умер­ших и живых. Находясь от зрителей на очень близком расстоянии, актерам между тем был чужд живой мир, они подходили к сидев­шим в зале вплотную, но не замечали людей. Умершие будто появ­лялись в странных и непонятных снах живых. И как в кошмаре окружали спящих со всех сторон. Это происходило в разных час­тях зала, иногда одновременно, перед зрителями возникали предо­стерегающие, будто бы несуществующие, но навязчивые, вездесу­щие тени. Как в страшном сне».