РОМАНТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ПРИРОДЫ

 

 

Высшая точка в эволюции одухотворения — так называемое романтическое восприятие природы, особенно ярко проявляющееся с XVIII в. Уже читая Шекспира, мы удивлялись широте его кругозора, тонкости его ощущения природы, смелости и оригинальности его сравнений, умению связать действие и судьбу героев с окружающей природой (блаженный, любовный сон Ромео и Джульетты и блестящие лунные ночи, мрачное небо и опечаленный Гамлет и т.д.). Руссо, который, руководствуясь новой поэтикой, не считает себя обязанным скрывать своё «я», было суждено обогатить это восприятие природы. Он подчёркивает очарование всего величественного и дивного в природе (альпийские горы и озера в «Новой Элоизе»), открывает поэзию уединения и «сладкую меланхолию» путешествий («Прогулки одинокого мечтателя»), направляет несчастные души к мистическому успокоению на лоне природы («Исповедь»), близкому к религиозному экстазу[545]. Гёте, идя по его стопам, находит синтез этих романтических элементов, соединяя философско-поэтический пантеизм с самым утонченным чувством природы, одинаково углубляя и своё преклонение, и вживание, давая нам в своей лирике и в «Вертере» выражение непосредственного мироощущения, где внутренние настроения, восторг или тревога, находят полный отзвук в окружающей природе. И это восторженное благоговение, эти поиски утешения или наслаждения от общения с природой передаются всем поколениям поэтов. Постепенно совершался переворот в восприятии природы человеком. Наступила эра универсального слияния с природой, сотканного из гомеровской наивности, шекспировской симпатии, мечтательности Руссо, оссиановской меланхолии[546].

Окружающий мир не потерял своей таинственности, наоборот, он стал в известном смысле ещё более загадочным, чем раньше, когда с помощью простых мифов всё приобретало свой ясный смысл. Но взамен этого отказа всё объяснить пришло гораздо более интимное, более задушевное отношение к природе. Когда исчез всякий страх перед явлениями природы, она стала источником бесконечных созерцаний и самой чистой эстетической радости, притягательность её возросла особенно высоко с утратой веры в человеческий разум и углублением разочарования в жизни. В противовес преходящему, неприемлемому и лживому в истории вечно девственная и пленительная природа была матерью всякой жизни, готовой заключить в свои объятия заблудившегося или уставшего сына. Байрон устами Чайльд-Гарольда говорит, что горы кажутся ему друзьями, а океан — домом, что лес, пустыня, пещеры и бурные волны — лучшее общество и что он готов променять поэтов своей родины на поэмы природы, книги книг, написанной солнечным светом на морской глади, так как она выражает самые сокровенные его чувства[547]. Ламартин, чьё разочарование и отчаяние имеет другие источники, также ищет утешения в природе, где всё дышит гармонией и вечностью, где всё зовёт нас и любит:

 

 

Природа всегда здесь: она любит тебя и зовёт.

Приникни к ней, она ждет тебя.

Все изменяется вокруг нас, одна природа неизменна,

И то же солнце поднимается над нами каждый день[548].

 

 

Но здесь учитель Ламартина — Руссо, чувствительный и несчастный Руссо, который в бесконечных прогулках по лесам и на лодке по озеру предаётся экстатическим созерцаниям, «отождествляясь со всей природой», ища «в объятиях матери-природы» защиты от преследований и ненависти её детей: «О природа! О мать моя! Вот я всецело под твоей защитой: здесь нет изворотливого и коварного человека, который встал бы между тобой и мной»[549]. Вслед за ним и Байрон, революционно и меланхолически настроенный, пишет: «Ты, мать Природа, всех других добрей»; «Дай мне прильнуть к нагой груди твоей»; природа всегда нежная, вопреки своей изменчивости, одна близка ему, одинокому в мире[550]. Но великолепие природы, как бы она ни восхищала автора «Чайльд-Гарольда», не может ни на миг заставить его забыть личные бедствия и душевные страдания[551].

Подобно Руссо, Байрону, Ламартину, воспринимает природу и Вазов:

 

 

В недрах природы цветущей

Душа моя тайного томления полна.

Всякий звук и вид в мире этом живущем

Во мне воспоминания, мечты, вопросы будит.

 

И наши две жизни дружно дышат,

Моя знай делит, толкует,

В песнях природы моя тоска вздыхает,

В её шуме сердце своё слышу.

 

А бывает время — в забвенье полное впадаю…

И весь в него погружаюсь…

И дыханьем, лучом, звуком, струей, песней становлюсь,

И дышу бытием Вселенной[552].

 

 

Символы глубоких и лишенных ясных очертаний чувств поэт находит в природе. Вот как обращается он к женщине, которая вносит «новую силу, здоровье, радость, благодать» в его душу, вдыхает в него любовь и примирение с миром:

 

 

Ты в душу мою влила голубой цвет небесный,

Сияние зари майской,

Приветливый шум леса молодого

И дыханье полей, и песни соловьиные[553].

 

 

Поэт переносит на природу свои настроения, томления и страсти, мечтает о слиянии с природой. Вот как пишет об этом Лермонтов:

 

 

Для чего я не родился

Этой синею волной? —

Как бы шумно я катился

Под серебряной луной,

О! как страстно я лобзал бы

Золотистый мой песок,

Как надменно презирал бы

Недоверчивый челнок;

Все, чем так гордятся люди,

Мой набег бы разрушал;

И к моей студеной груди

Я б страдальцев прижимал;

 

Не страшился б муки ада,

Раем не был бы прельщен;

Беспокойство и прохлада

Были б вечный мой закон:

Не искал бы я забвенья

В дальнем северном краю;

Был бы волен от рожденья

Жить и кончить жизнь мою! — [554].

 

 

Это автопортрет Лермонтова, здесь он весь с его глубокой аффектацией любви и ненависти, гордости и смирения, жаждой подвигов и покоя. Для него волна — самое яркое выражение собственного беспокойства и желанной свободы, и отождествление с нею является иллюзорным выходом из мучительных противоречий. Таковы же и чувства Байрона в «Чайльд-Гарольде»:

 

 

Я не в себе живу; я лишь частица

Того, что вкруг: меня вершины гор Волнуют, а столицая столица —

Мне пытка[555].

 

 

Отсюда и вопрос:

 

 

Иль горы, волны, небеса — не часть

Моей души, как я — их часть? Влеченье

К ним — в чистую не перешло ли страсть

В моей груди. Не прав ли я, презренье

Даря всему, что не они?[556]

 

 

Или утверждение:

 

 

Где встали горы, там его друзья:

Где океан клубится, там он дома:

Где небо сине, жгучий зной струя,

Там страсть бродить была ему знакома.

Лес, грот, пустыня, хоры волн и грома —

Ему сродни, и дружный их язык

Ему ясней, чем речь любого тома

Английского, и он читать привык

В игре луча и вод — Природу, книгу книг[557].

 

 

Стихийной страсти Байрона противостоит наивная задушевность Шелли в его «Оде западному ветру»:

 

 

Будь я листом, ты шелестел бы мной.

Будь тучей я, ты б нёс меня с собою.

Будь я волной, я б рос пред крутизной

Стеною разъяренного прибоя.

О нет, когда б по-прежнему дитя,

Я уносился в небо голубое

И с тучами гонялся не шутя…[558]

 

 

Позднее подобного рода пантеистические настроения с таким одухотворением всех явлений природы становятся доминирующими у многих писателей в восприятии природы. Вот как передаёт Чехов своё впечатление от русской степи, как описание тех стремлений и настроения, которые она навевает, дополняет чисто пейзажную живопись:

 

 

«В июльские вечера и ночи… Когда восходит луна… Воздух прозрачен, свеж и тепел… И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полёте ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа даёт отклик прекрасной суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!» [559]

 

 

Йордан Йовков о своём задушевном и мистическом одухотворении природы говорит:

 

 

«Что испытывал, например, когда шёл лесом, когда бродил по горам или находился один в поле, когда летним вечером возвращался домой. Самые обычные вещи производили самые чудные и таинственные впечатления: маленький поток среди камней, мох на этих камнях, нависающая трава, притаившиеся цветы, вечерняя прохлада на траве, тени, шум — это была страшная, фантастическая мифология. Иногда заглядывался на межу, как поворачивает она, приподнятая между нивами — молчаливая, как будто сознавая, что делит две души, два сердца. Может быть, эти души и сердца враждебны и ненавистны, но она покрывает эту вражду цветами, чтобы примирить её. Или в тихий солнечный день садился у созревшей уже высохшей нивы, земля которой будто говорила. Для меня каждое дерево живое, со своим характером, своими радостями и трагедиями. По дороге между Добричем и Варной в одном месте стояли одиноко рядом два тополя, как братья, словно стояли там и вели разговоры о том, что творилось на дороге. У села, где я учительствовал, поле ровное и горизонт далеко. В конце линии горизонта стояло большое дерево… Я всегда смотрел на него как на живое существо, которое бодрствует над равниной, и что-то влекло меня к нему»[560].

 

 

Впечатления и созерцание здесь, как и у Вазова, носят печать поэтического вживания, которое нашло своих классиков в лице Руссо, Байрона, Гёте и Шелли.

Очевидно, эта природа — луч, звук, волна, облако, лес, поле и т.д. до дна спиритуализирована и полна нашими волнениями, она не имеет человеческого образа, но чувствует как мы и щедро возвращает нам то, что мы ей дали. В противоположность олицетворениям в сказке, где безжизненное, приобретая душу и язык, живёт только для себя, здесь мы имеем полное слияние субъекта с объектом, так что объект откликается на самые сокровенные движения души. Чудесное и странное уступило место естественному, и вместо сна мы имеем нечто поистине пережитое, искренне почувствованное. В строках, которые поэтически материализуют психический акт, это описано Шиллером:

 

 

Как древле рук своих созданье

Боготворил Пигмалион —

И мрамор внял любви стенанье,

И мертвый был одушевлен.

Так пламенно объята мною

Природа хладная была —

И, полная моей душою,

Она подвиглась, ожила.

 

И юноши деля желанье,

Немея обрела язык:

Мне отвечала на лобзанье,

И сердца глас в неё проник.

Тогда и древо жизнь прияло,

И чувство ощутил ручей.

И мертвое отзывом стало

Пылающей души моей[561].

 

 

А вот прозаическое изложение тех же мыслей:

«Только заимствованным у нас же волнует и восхищает нас природа. Привлекательные виды, в которые она облекается, — только отсвет внутренней привлекательности в душе её созерцателя, и мы великодушно целуем зеркало, поразившее нас нашим собственным изображением…

Когда страсть, когда внутренняя и внешняя суета долго кидали нас туда и сюда, когда мы потеряли самих себя, мы находим её всегда той же самой и себя в ней »[562].

Дошедший до этого человек может изменить свои убеждения и отбросить как бога, так и природу. Таковы пессимисты, для которых реальны лишь смерть и страдания; абсолютно разочарованные поэты, как Альфред де Виньи, которые не могут примирить зло, столь всесильное в жизни, с мудростью и справедливостью верховного творца, видят в роскошных картинах природы только вечный механический процесс рождения и смерти и полное безучастие. Ламартин, страстный поклонник природы, которая для него является храмом и символом божественного, может в редкие моменты мрачного настроения думать:

 

 

И вы, мои поля, и рощи, и долины,

Вы мертвы, и от вас дух жизни улетел!

И что мне в вас теперь, бездушные картины,

Нет в мире одного, и мир весь опустел! [563]

 

 

И Байрон иногда в минуты внутренней подавленности был склонен считать природу не полной участия подругой, а глухой к человеческим стонам, безжизненной, как пестрая декорация. Альфред де Виньи, однако, превращает это преходящее чувство в устойчивую философию, которая отрицает всякую радость и всякую надежду и придаёт природе второстепенное значение — как простой обстановке для нашего труда или мучений. Единственная ценность — это человеческое сочувствие, милость, никакая красота природы не может сравниться с красотой души, особенно с величием страдания:

 

 

Что для меня жизнь? Что для меня мир?

Я скажу, что они прекрасны, когда это скажут твои глаза…

Ева,

Положи свою прекрасную руку на мою

страждущую грудь;

Не оставляй меня одного с природой;

Я её слишком хорошо знаю и потому боюсь;

Она говорит мне: «Я сцена,

Которую не могут взволновать шаги актеров.

Я не слышу ни ваших криков, ни ваших вздохов.

Я едва чувствую, как на мне разыгрывается

человеческая комедия, тщетно ищущая в

небесах безмолвных свидетелей.

По мне проходят нации, но я не знаю их имён.

Меня называют матерью, но я могила.

Моя зима поглощает ваших мертвецов как жертвоприношение.

Моя весна не ощущает вашего поклонения[564].

 

 

Так позже и реалист Тургенев, поддавшийся к концу жизни шопенгауэровскому пессимизму, внушает нам, что природу нельзя измерять нашими понятиями о добре и зле, что она не делает никакой разницы между человеком и насекомым, и ничто не может смутить её равнодушия к страшной борьбе за существование. В его стихотворении в прозе «Природа» на вопрос человека: «Но разве мы, люди, не любимые твои дети?.. Но добро… разум… справедливость…», — мы слышим ответ спокойной, царственно невозмутимой природы: «Это человеческие слова, — раздался железный голос. — Я не ведаю ни добра, ни зла… Разум мне не закон — и что такое справедливость? Я тебе дала жизнь — я её отниму и дам другим, червям или людям… мне всё равно…»[565]. В наше время подобное восприятие природы мы находим у поэта Леона Поль-Фарга, который видит, как человек напрасно старается внести идею добра в природу, раскрывающую картину бесстрастного уничтожения (massacre impassible)[566]. Подобными настроениями живёт и тот поэт у Вазова, который утратил «всякую веру» при виде «брошенных в грязь идеалов» и остался «отравленным навеки», распростившись и с последней своей надеждой, любовью:

 

 

Где источник песен? В природе дивной?

Она предо мной чужая, как могила противна

С вечной своей прелестью и нетленным покоем.

Одно только чувство в душе моей светит,

Цветет и существует…

Злоба — исчадие мучений бесконечных[567].

 

 

Но ясно, что какой-то гипертрофированный эгоизм привёл здесь к полной потере благородных чувств, к отрицанию не только природы, но и человечности; испытанные страдания оставили место только для антисоциальных и антигуманных порывов. Сам Вазов, разумеется, не впадал в подобное отчаяние. Более того, он определённо признаёт в связи со своим стихотворением «На Коме»[568], в которое он вложил свой восторг перед красотой чудесного горного мира («мне понятен немой пустыни взор», «я здесь читаю… следы переворотов», «простор бескрайний», «прохлада и покой», «душа моя свободна от зависти и страсти», «и от души приветствую я дикую природу»): «Природа вообще всегда избавляла меня от маразма и пессимизма и вдохновляла на самые сильные поэтические порывы». Его девизом на протяжении всей жизни были строки:

 

 

Природа, ты одна

Остаешься мне кумиром, алтарем,

Святыней. Светом в жизни[569].

 

 

Так далеко, как озлобленный поэт в стихотворении Вазова, не пошёл и де Виньи, автор «Элоа», пессимист, но не мизантроп (не мизантроп и сам Руссо в своей болезненной отчужденности от общества). Де Виньи способен на милосердие к близким, к страдальцам, не питает никакой ненависти к людям, хотя сам не ищет их сочувствия, будучи глубоко проникнут стоической моралью:

 

 

Лишь трус и молится и хнычет безрассудно —

Исполнись мужества, когда боренье трудно,

Желанья затаи в сердечной глубине

И, молча отстрадав, умри, подобно мне[570].

 

 

Этот вывод — результат беспощадного анализа человеческой судьбы, поэтическое выражение стоического скептицизма, находящего сторонников среди старчески разочарованных и изверившихся людей, скептицизма, не ждущего утешения от природы. Природа воспринимается как бездушный механизм, а не как организм, в котором бьется сердце, подобное нашему. Но Виньи, лирик-философ, с самого начала не был способен питать своё воображение картинами природы, созерцанием величественного, поэтому и не склонен приписывать природе свои собственные чувства, свою печаль, своё великодушие и ждать от неё ответа на мучительные вопросы. Братья Гонкур, которые верят лишь в краткое «проникновенное наслаждение» природой, пессимистически заявляют в духе Виньи: «Природа — наш враг… она ничего не говорит душе»[571].

Однако, прослеживая направления в восприятии природы, мы выходим за рамки предмета, поэтому ограничимся сказанным.

 

 

ВЖИВАНИЕ

 

 

Если при одухотворении природы речь шла о весьма общем перенесении субъективных состояний, особенно настроений на объективное, то иначе обстоит дело при изображении человеческих характеров. Насколько велика, в первом случае, свобода поэта, стремящегося изобразить неопределенную иллюзию жизни в неодушевленном и нигде не углубляющего психологические параллели, настолько строги критерии при определении правды изображения, во втором случае; ими нельзя пренебрегать без того, чтобы чувствительно не пострадал весь образ или все описание внутренней эволюции героя. Интенсивное по возможности вживание так же необходимо, как и точное наблюдение. И если художник не достиг этого перевоплощения, этого относительного самозабвения, полностью поставив себя на место изображаемой личности, становится невозможной какая бы то ни было творческая работа по созданию характеров.

Предпосылку для этой деятельности образуют ясные представления о лицах и обстоятельствах. Исходя из своих представлений о мимике, жестах и словах, как и из всех конкретных фактов духовной жизни изображаемого лица, поэт может понять пружины внутреннего механизма и предугадать поступки или слова, которые необходимо проистекают из данных положений. Чем глубже он постигает чужую душу, тем увереннее и изобретательнее становится его воображение при описании душевных состояний. Более того, воображение, насыщенное большим опытом, может вдохнуть жизнь и в образы исторических личностей, лишь бегло очерченные в документах прошлого; или в образы, не основывающиеся ни на наблюдении реальных людей, ни на исторических документах, а являющиеся свободным вымыслом. Чаще всего во всяком крупном произведении мы встречаем образы всех трёх видов, и задача художника состоит в том, чтобы придать одинаковую степень убедительности, как внешне так и внутренне, своим героям, чтобы представить их нам как реальных людей.

Прежде всего необходимы, следовательно, ясно схваченные образы. Художник смотрит на мир, на людей и на вещи как бы внутренним взором и лишь таким путём достигает силы подлинных восприятий, что совершенно недоступно поверхностному наблюдению.

«Я вижу, — говорит Геббель, — образы, более или менее ярко освещенные, либо в сумерках своего воображения, либо в глубинах истории, и меня соблазняет возможность задержать их, как это делает живописец; глава выступает за главой, потом вырисовывается целое»[572].

Отто Людвиг также свидетельствует: «Я вижу образы, один или более, в определённой ситуации, с характерной мимикой и жестами… Вслед за первоначальной ситуацией выступают новые образы и группы их, пока вся драма не будет готовой во всех своих сценах»[573]. Людвиг видит лица так живо, что ему кажется, будто они сидят рядом с ним. То же самое испытывает и Герхарт Гауптман: «Флориан Гейер стал для меня настолько всецело живым, что я не только представлял его себе как человека, которого вспоминают от случая к случаю, не только слышал своеобразие его речи, но понимал его чувства и желания»[574]. Аналогично относится к своим героям Гончаров: «… Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это всё носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться»[575]. Так и Яворов признаётся, что наблюдает своих героев словно в какой-то пантомиме, что следит за их движениями, слышит их голоса и во всех отношениях представляет их себе совершенно отчётливо[576]. Есть драматические писатели, говорит Геббель, которые проявляют известную неспособность полностью обрисовать все лица в пьесе; они останавливаются на одной-единственной фигуре и только ей придают жизнь. Это не метод подлинных творцов. «Или всюду жилы и мускулы, или всюду наброски углем»[577].

Если возникает образ со всеми его характерными чертами, то постепенно перед внимательным взором раскрывается и чисто внутреннее. Но художник не присутствует при этом как спокойный наблюдатель. Если публика в театре, пришедшая посмотреть законченную вещь, не может без волнения смотреть на сцену, то тем более это относится к автору, у которого сцена находится в голове и который сам создаёт образы действующих лиц. Он должен изобразить характер, должен привести его в движение, а для этого необходимы не только умение представить себе ситуацию, но и сердечная теплота, вживание в роль. Как бы мог автор отгадать особенную ноту голоса, особенный жест, способ чувствовать, мыслить и действовать в каждом отдельном случае, если бы он не поставил себя на место героя? Типичные черты характера, заранее известные, могут предопределить некоторые самые общие решения; но одного «да» или «нет» недостаточно, надо мотивировать неизбежность следования того или иного действия из совсем особого состояния в данный момент. Это «совсем особое» удаётся изобразить только при полном вживании в образ героя. Даже не имея никакого внутреннего родства c изображаемым лицом, при полном отсутствии автобиографичности, поэт всё же в состоянии найти для своих бесчисленных героев достаточно опорных точек в своей душевной природе. На помощь ему приходит та концентрация внутреннего внимания, о которой мы уже говорили. Полный мыслями об изображаемом лице, приняв во внимание всё, что представляется существенным в нём, на основе личного опыта или каких-либо документов, он живо откликается на возникшее таким образом впечатление и подчёркивает в силу художественной симпатии как раз те личные внутренние возможности, которые столь необходимы для правильного рисунка образа. У каждого из нас имеются в латентном состоянии аффективные и волевые побуждения, которые не являются настоящим нашим характером и остаются нереализованными, подавленными противоположными направлениями духа. Но они могут быть выдвинуты на первый план для наблюдения за их воображаемой игрой. Высказывания Бальзака или Гоголя вводят нас в природу «продолженного наблюдения» как вида психического эксперимента. Здесь необходимы как минимум внешние данные, чтобы оживить и повысить личное предрасположение до степени чего-то объективно оправданного[578]. И естественно, не следует придерживаться ошибочной мысли, что при отсутствии достаточного повода в наблюдении над другими здесь раскрывается только пережитое непосредственно и полно самим автором. «Герой романа, — пишет А. Моруа, — не отражение всей личности автора, а лишь какой-то фрагмент его «я», часто весьма ограниченного. Оттого что Пруст пишет чудесные страницы о ревности, я бы поостерегся считать самого Пруста ревнивцем, особенно к концу его жизни. Достаточно писателю испытать известное чувство более сильно в течение нескольких дней, в течение нескольких минут, чтобы он стал способным его описать»[579]. Поэтому и Андре Жид согласен с критиком Тибоде, который считает, что по-настоящему одаренный автор создаёт своих героев с помощью «бесконечных возможных направлений своей жизни». «Создатель романа оживляет возможное, а не воспроизводит реальное»[580], — заключает Тибоде.

На помощь духовному приспособлению к автору приходит и физиологическое, неоднократно испытанное в повседневной жизни. Если всякое внутреннее движение, всякий образ, всякое чувство, всякое желание связано с малой или большой мускульной иннервацией, являющейся отзвуком духовного в физическом, материальным компонентом неуловимой душевной волны, нетрудно, вызвав каким-либо образом снова эту мускульную иннервацию, возбудить и усилить соответствующую духовную энергию. В данном случае большую услугу оказывает чисто внешнее сходство «выразительных» движений, усвоение без объективного повода мимики, позы или жеста, которые предполагают определённые внутренние состояния. Несомненно, что коль скоро это подражание телесному будет предпринято сознательно и будет точно напоминать внешние проявления характера в таких-то и таких-то случаях и коль скоро оно поддерживается представлением о мыслях и чувствах соответствующего лица, неминуемо наступит внутреннее подражание, скрытое органическое приспособление, необыкновенно облегчающее углубление в характер, отгадывание значения, какое имеют слова или действия[581]. Становясь, таким образом, на место изображаемого лица, мы можем оторваться от своих личных расположений или от от настроения момента, проникнуть в чужую душу и испытать её волнения со всеми их последствиями.

Искусственно вызванное вживание превращается в симпатическое переживание, в соответствии со своими характерными видимыми или осязаемыми проявлениями движения, слов и мимики, о которых ранее не думалось. Это понял ещё Аристотель, когда в 17-й главе своей «Поэтики» писал, что поэт должен, «видя [всё] вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении событий… находить то, что следует, и от него никогда бы не укрывались противоречия»[582]. Отсюда и его рекомендации:

«Насколько возможно, поэт должен представлять себе и положение действующих лиц, так как в силу той же самой природы вернее всего передают [какое-либо душевное движение] те, которые сами переживают его»[583]. Гамлету есть чему удивляться при виде того, что делается с актерами, глубоко вошедшими в свои роли: вместо устной декламации без глубокого переживания они сразу принимают серьёзную позу, лица их бледнеют, глаза наполняются слезами, голоса дрожат. «И всё из-за чего? Из-за Гекубы!» Если «в воображенье, в вымышленной страсти»[584], возможно такое волнение, то что должен был делать сам Гамлет, имея личный повод к таким страстям? Практически применяет этот закон о психофизической зависимости герой Эдгара По. «Когда я хочу знать, насколько мой противник умён или глуп, добр или зол и какие у него мысли, я стараюсь придать своему лицу такое выражение, как у него, и замечаю, какие мысли или чувства появляются у меня в соответствии с этим выражением»[585]. Не будучи актером или физиономистом, поэт часто прибегает к этому практическому методу в понимании душ.

Игра воображения сначала, слияние с характером в дальнейшем ведёт к внутренним переживаниям, переносящим поэта в новый мир. Здесь не имеет значения, созданы ли образы, которые его занимают по памяти, непосредственным опытом или же с помощью интуиции. Они одинаково захватывают автора и заставляют его забыть себя, играть роли и чувствовать себя другим. Не находится ли в таком же состоянии каждый читатель с богатым воображением? «Я как будто играю настоящий спектакль, — пишет Альфред де Виньи после прочтения «Юлия Цезаря» Шекспира, — и постепенно вбираю в себя все великие души героев»[586]. Ни при воспроизведении по влечению чужих образов, ни при создании таковых им самим, поэт не бывает пассивным, а участвует своими нервами и душой в этом процессе. Возвращаясь к теме Фауста и вспоминая свои юношеские мечты, воплощенные в драме, и тени своих первых друзей, Гёте признаёт в «Посвящении»:

 

 

Все, чем владею, вдаль куда-то скрылось;

Все, что прошло, — восстало, оживилось!..[587]

 

 

К прошлому, воскрешенному в его былом очаровании, возвращается и Пушкин, когда чувствует себя угнетенным настоящим:

 

 

Я был далеко…

 

Я видел вновь приюты скал…

 

Где я на пир воображенья,

Бывало, музу призывал…

 

Какой-то демон обладал

Моими играми, досугом;

За мной повсюду он летал,

Мне звуки дивные шептал[588].

 

 

Вдохновение, обрисованное здесь в своих самых характерных чертах, способно в первую очередь легко отключаться от настоящего. Действительность и поэзия оказываются двумя противоположными стихиями: в то время как действительность — детище восприятия, поэзия — продукт воображения; она характеризуется каким-то сонным состоянием и ставит нас перед невозможностью принимать во внимание настоящее. Чуждый всему внешнему, раб своих видений, полностью объятый чувствами, желаниями или инстинктами своих героев — таким кажется нам поэт в момент вдохновенной работы. Молодой Лермонтов признавался, что он восполнял мгновения, проведённые среди докучного общества, таинственными сновидениями»:

 

 

Как часто силой мысли в краткий час

Я жил века, и жизнию иной,

И о земле позабывал. Не раз,

Встревоженный печальною мечтой,

Я плакал; но все образы мои,

Предметы мнимой злобы иль любви,

Не походили на существ земных…[589]

 

 

Так и Руссо признаёт, что, когда он отрывался от суровой прозы жизни, предавался беседе с воображаемыми героями, он разделял их чувства: «Они существуют для меня, создавшего их, и я не опасаюсь того, что они предадут меня или покинут»[590].

Бальзак говорит о героях своих романов как о живых людях. Он видит их фигуры, наблюдает за их действиями, интересуется их состоянием и делится своими наблюдениями с близкими. «Знаете ли, Феликс де Ванденес женится? На госпоже де Гранвиль. Отличная партия, потому что де Гранвиль богаты». Однажды, когда писатель Жюль Сандо рассказывал Бальзаку о своей опасно больной сестре, Бальзак, погружённый в мысли о романе, над которым работал, прервал его словами: «Очень хорошо, дорогой, но теперь вернёмся к действительности, поговорим о «Евгении Гранде». Точно так же у Гёте настоящее, житейская истина теряется, и на её место вступает воображаемое или прошлое. Вспомним строки из «Посвящения» к «Фаусту». Автор является рабом своего творчества, оно поглощает все его внимание, все его душевные силы. Воображаемое, ожившее в уме, ценнее и интереснее Бальзаку, чем рассказ о чём-то, что. близко не затрагивает его, и страдания героини романа вытесняют всякое сочувствие к страданиям живого человека, не знакомого ему. Кроме этого равнодушия к действительности и этой веры в художественные образы, романист проявляет черты и более глубокого внутреннего родства со своими созданиями. Он плачет от волнения, когда работает над «Лилией долины», в «Тридцатилетней женщине» трепещет так, как ни в одном своём произведении, а в «Отце Горио» объят «воспоминаниями и чувством ужаса», которые терзают его десять дней подряд [591]. О своём романе «Давид Копперфильд» Диккенс говорит:

«Возможно, читателю не слишком любопытно будет узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь. И тем не менее мне нечего к этому прибавить: разве только следовало бы ещё признаться (хотя, пожалуй, это и не столь уж существенно), что ни один человек не способен, читая эту историю, верить в неё больше, чем верил я, когда писал её»[592].

Так же живо, как Бальзак и Диккенс, участвует в жизни своих героев Флобер, испытывая не меньше душевных волнений. Описывая нервный припадок Эммы Бовари, он словно переживает его сам так, что должен открыть окно, чтобы успокоиться: голова у него, как в тумане, он дрожит от возбуждения [593]. Дошедши до сцены отравления героини, он признаётся: «Воображаемые лица волнуют меня, преследуют или скорее я сам переношусь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало»[594]. Диккенс сообщает, что, когда дописывал свой рассказ «Колокола», лицо его вздулось и надо было прятать его, чтобы не казаться смешным: «Такую муку и волнение духа испытывал, как будто этот случай произошёл в действительности» [595]. Тургенев чувствует себя измученным, преследуемым своими образами. Он вспоминает: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал… Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение»[596].

Все творчество Флобера связано с таким вживанием в характеры, с таким переходом в совершенно иной мир, со своими, большими и малыми страданиями. «Каждая книга для меня не что иное, как способ жить в какой-то новой среде. Вот чем объясняются мои колебания, мой страх и моя медлительность»[597]. Когда вживание становится системой, оно создаёт как бы надстройку над жизнью и ставит писателя в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к поэзии и от поэзии к действительности, а такая смена положения часто вносит в душу большую дисгармонию. Отсюда известная неуверенность в обрисовке героев и в осуществлении замысла. Но в случае, когда писатель находит счастливые творческие идеи, он испытывает блаженство этого состояния перевоплощения. «Прекрасно проводить время в писании, не оставаться наедине с самим собой, а обитать во всяком существе, о котором пишешь. Сегодня, например, мужчина и женщина одновременно, влюбленный и влюбленная, — я прогуливался верхом в лесу, после обеда, осенью, и я был ветвями с желтыми листьями, листьями, ветром, словами и жарким солнцем, под лучами которого утопала в блаженстве любви каждая клетка моего существа»[598]. К вживанию в образы героев здесь прибавилось и весьма тонкое одухотворение природы; автор воспринимает вещи как символ своего настроения, как видимый образ своей души. Жюль Гонкур также воображал себя однажды облаком, листком и водой, как бы растворяясь в природе[599], как поэты-романтики, которые ощущают абсолютное слияние с природой.

Драматический писатель, в силу того что он должен улавливать героев в пластических очертаниях и изображать их слова и поступки намного отчетливее, чем это требуется от лирика или эпика, переживает наиболее напряженно воображаемые обстоятельства. «Когда творю, — признаёт Поль Эрвье, — я живу среди невзрачного общества моей драмы и это состояние отчуждает от настоящей жизни, мне нужно время и усилие, чтобы выйти из этого отвлеченного неопределимого состояния» [600]. По свидетельству Эмиля Ку, Фридрих Геббель в часы творческого настроения напоминал лунатика. Он слышал мелодии, страдал оптическими галлюцинациями: начиная «Генофефу», постоянно видел краски осеннего утра, «Ирод и Мариамна» были окрашены в самый яркий пурпур, в конце «Генофефы» — полёт голубя утром. Лицо его приобретало страдальческое выражение, руки сложены на груди, на устах его играла улыбка. С низко наклоненной головой он шагал по улицам Вены, или по Пратеру или Аугартену, не обращая внимания на осенний свет, на сырой октябрьский туман, на шум и суету большого города, на тех, кто заговаривал с ним. Даже ветер, который бешено раскачивал ветви деревьев Пратера, не в состоянии был пробудить его от «мирового отчуждения»[601]. Йордан Йовков сердцем чувствовал образы своих драм, в