ВООБРАЖЕНИЕ О РЕАЛЬНОМ

Как мы видели, при работе воображения можно различать несколько последовательных форм в зависимости от участия разума и в зависимости от отношения образов к данным наблюдения или памяти. Если исключить переходные случаи, где принцип построения выступает не совсем отчётливо или где налицо скрещение нескольких методов, то две главные формы выступают как полюсы возможной эволюции: с одной стороны, фантастика, присущая сказочному народному творчеству, с её систематическим нарушением законов вероятности и игнорированием действительной жизни, с другой — художественный реализм, который стремится вызвать иллюзию реальности образов или создаёт искусственную жизнь, в которой сохранены законы субъективных и объективных возможностей.

Нам предстоит заняться этой второй формой воображения как высшим достижением духовной культуры. В зависимости от исторического этапа развития литературы отмечается несколько различных течений, скрывающихся под неточными обозначениями: «классицизм», «романтизм», «реализм» и «натурализм». Если мы отбросим в сторону особые задачи каждой из школ с этими ярлыками, то они, несомненно, могут быть поставлены на одну линию с учетом тенденции передавать человеческую природу или общественную жизнь так верно, как это возможно или желательно для различных поколений. Для нашей цели мы абстрагируемся от программных предубеждений и будем учитывать только самые общие тенденции, которые всюду одинаковы.

Но каким бы лёгким, на первый взгляд, ни казалось поэтическое воспроизведение действительности, здесь, в сущности, решаются большие художественные проблемы. Между безыскусственным описанием чего-то происшедшего и совершенным во всех отношениях произведением, которое предполагает «фантазию об истинности реального» [634], нет почти ничего общего. Опыт, наблюдение, история никогда не дают ничего готового; ни материальной сущности, ни способа изображения — все важное с художественной точки зрения должно быть найдено самим автором. Даже там, где задача кажется совсем легкой, где автор не желает отступить ни на йоту от пережитой истины, всё же необходимо сделать многое, прежде чем получится мнимо точная репродукция. Уже при восприятии происшедшего, а тем более при фиксации в памяти впечатления обрабатываются по способу, который достаточно отдаляет их от объективной истины. Воображение врожденного художника, подкрепленное вкусом, имеет ту особенность, что подчёркивает важное, перечеркивает неважное и выделяет особенно внимательно то, что может послужить целям искусства. Позже, когда оно возвратится к фактам опыта, наступает ещё более свободная обработка познанного, так что, не теряя ничего в существе, факты получают новое место и новое освещение. «… Бытописатель подчинён более строгим законам, чем рассказчик; он должен придать характер правдоподобия даже истине, между тем как в области рассказа, в точном смысле этого слова, самое невозможное оправдывается просто-напросто тем фактом, что оно совершилось»[635].

Творческое воображение всегда ведёт инстинктивно или сознательно к целостности, последовательности и гармонии, оно трансформирует черты и обстоятельства, добиваясь удовлетворительности эстетической точки зрения. И так как действительность никогда не даёт требуемого точно в готовом виде, нужен ряд умственных операций, которые открывают необходимую связь и необходимые элементы. Без этих способностей к анализу и синтезу немыслимо никакое художественное творчество. Отсюда и сила и бессилие воображения. «Недостаток воображения, — говорят братья Гонкур, — состоит в том, что его создания — строго логичны. Истина не такова»[636]. И добавляют: «Никогда воображение не может достигнуть невероятности и противоречивости правды». Но это не необходимо для целей искусства.

«Реалист, — считает Мопассан, — если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам её воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всем невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор…

… художник, выбрав себе тему, возьмёт из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит все остальное, все побочное»[637].

С этой точки зрения нам понятно, почему русский критик-психолог Гофман утверждал, говоря о самых реалистических произведениях Пушкина: «Пушкин никогда не фотографирует жизнь, никогда не пишет с определённой натуры. Поэтому-то так жалки и бесплодны все попытки найти прототипы в творчестве Пушкина» [638]. Эстетик Шарль Лало, ссылаясь на невозможность отождествления творчества писателя с его непосредственным житейским опытом при выводе от одного к другому по классическому уравнению жизнь — искусство , обосновывает не без известной натяжки свой тезис о полной психоэстетической автономии искусства [639]. Прав ли он, нужно ли всегда разграничивать вероятную и возможную жизнь (например, в драмах Шекспира или в романах Сервантеса) и автобиографические самораскрытия — нельзя же отрицать значение личного опыта и наблюдений при создании реалистических творческих образов. Верно здесь только то, что поэтическое воображение достигает правды и убедительности как раз тогда, когда сохраняет известную свободу по отношению к действительности. Только так создаётся мир, в котором, по словам драматурга Отто Людвига, царит «необходимость и единство», мир, находящийся между объективной истиной вещей и законом, который наш дух чувствует себя вынужденным вложить в этот мир; мир, который хочет быть улучшенным отражением предмета, но отражением по принципу живописи, так чтобы ясно виден был порядок и не было мешанины, как у натуралистов, лишенных способности обобщать [640]. Именно поэтому Гончаров правильно подчёркивает, насколько несостоятельны рекомендации известных «неореалистов» описывать природу и жизнь такими, каковы они есть, не внося никаких поправок. Но возможно ли это, если правда художника достигается только с помощью воображения?

«Учёный, — говорит Гончаров, — ничего не создаёт, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создаёт подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в своё произведение… Следовательно, художественная правда и правда действительности не одно и то же (курсив мой. — М . А .). Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою…

Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создаёт правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества…

Из непосредственного снимка с неё выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путём творческой фантазии» [641].

Литература и живопись в этом вопросе придерживаются одинакового метода. Живописец Делакруа смотрит на природу как на словарь, где художник ищет слова для своей поэмы. Он удивляется невольной работе души, которая избегает или отбрасывает в воспоминаниях все, что могло бы умалить очарование известного вида. При такой идеализации «великий художник сосредоточивает свой интерес при помощи устранения бесполезных или нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный» [642].

Но если воображение покидает пути обычных восприятий и памяти, которые редко дают что-либо сами по себе, правда изображения достигается единственно путём комбинации разнородных элементов «духовного инвентаря», путём подчинения разнообразного по содержанию опыта прошлого и настоящего основному мотиву. Здесь возможны два основных приема. В одних случаях художник сознаёт, что строит образ, интригу или сюжет, не соответствующие полностью истине, но в то же время он чувствует, что все данные воображения восходят к определённым моментам памяти и он в состоянии показать, какие составные части нового целого из каких наблюдений и фактов возникли. Тогда мы стоим перед предумышленной творческой работой, которая напоминает ясностью своего действия индукцию эмпирика в науке. В других случаях воображение движется свободнее и как будто независимо от приобретенных некогда впечатлений; из узнанного и пережитого некогда оно строит целое, которому нет осознанных антецедентов в памяти и которое является как бы озарением, открытием, антиципацией, так чудесно совпадающей с возможным в жизни. Мы стоим здесь как бы перед научной гипотезой, которую можно поддержать, поскольку она не противоречит фактам, но не навязывать как абсолютно достоверную из-за отсутствия соответствующей объективной истины, доступной элементарной мысли. Но если вникнуть глубже и всестороннее, то, несомненно, и здесь отправной точкой и основой служат материалы памяти: самый смелый образ, который кажется нам подлинным открытием, основан на данных восприятия и операциях с известными представлениями. Если в первом случае все совершается осознанно и истинность творческих построений подтверждается опытом, во втором случае мы имеем дело с подсознательной комбинацией неведомо откуда выступивших элементов, и художник остаётся с субъективным убеждением, что он «выдумывает» правду, создаёт образы или события помимо наблюдения, что он, может быть, и использовал отдельные данные опыта, но не они дали ему принцип построения целого. Гораздо более активным и бессознательным кажется этот род воображения в сравнении с первым, которое только «сообразует» и «не выдумывает».

Наряду с этими двумя главными приёмами существует средний тип, когда привлекаются данные только косвенного опыта, чисто интеллектуального; эти данные, полученные из вторых рук, из книг и других источников, необходимо оживить и соединить во что-то целое. В этом случае воображение должно отличаться большой конкретностью и живостью; процесс оформления неминуемо носит здесь печать осознанности, так как на каждом шагу надо контролировать транспозицию внутренних состояний в образах из другого мира и комбинацию частей в возможной истории. Только когда воображение располагает живыми воспоминаниями, представлениями о минувшем и когда оно творит с сильно развитым чувством правды, можно сказать вместе с Флобером: «Все открытое верно… Поэзия так же точна, как и геометрия»[643]. К этому идеалу близки романы «Саламбо» Флобера, «Quo vadis» Сенкевича и драмы «Эдип» Софокла и «Антоний и Клеопатра» Шекспира, где колорит эпохи и анализ характеров кажутся как бы непосредственно изученными.

Наконец, в стороне от этих основных форм реализма существуют направления, которые можно назвать «фантастическим» и «символическим» реализмом. Они представляют собой попытку решать проблемы подлинного реализма нереалистическими средствами и ставят нас перед особого рода психологическими и эстетическими экспериментами, в которых видна вся сложная работа творческого духа поэта. Проиллюстрируем и изучим подробнее эти способы создания поэтических образов и их развития.

СООБРАЗОВАНИЕ

Гёте в своей автобиографии рассказывает, как зарождалась и созревала идея создания романа «Вертер». Первостепенную роль сыграли здесь две вещи: первая — это привычка превращать в поэзию то, что мучило его или занимало, чтобы успокоиться и перейти к новой жизни, и вторая — то особенное состояние умов Германии конца XVIII в., когда какая-то меланхолия или глубокое разочарование охватывает чувствительную молодежь и заставляет её привыкать к мысли о самоубийстве. Что касается этой потребности в поэтическом творчестве, она явилась следствием реакции против безликого и подражательного направления в немецкой литературе того времени; как сознательное усилие открыть новые пути в поэзии и новые мотивы лирического вдохновения, оригинальное звучание пережитого. Ещё будучи студентом, Гёте убеждается, что найти настоящую тему для своих стихов можно, лишь заглянув в свою собственную душу. Большим удовольствием для него является «изображать собственный внутренний мир», прежде чем познаешь внешний; вместо аффектации и измышлений, подобно Глейму или Вейссе, которые воспевают вино, женщин и войну, хотя и далеки от всего этого, лучше написать личную исповедь, произведение, вскормленное кровью собственного сердца [644]. Усвоив такой взгляд на источник поэтического творчества, Гёте поддаётся влиянию духовного течения, имевшего место особенно в английской литературе и питаемого общественными условиями его отечества. Вся передовая молодежь, и особенно буржуазная среда и низы, где царила душная атмосфера устаревших идей и косной морали, охвачена всеобщим недовольством режимом и нравами, деспотизмом верхов, который не даёт возможности отдельной личности проявить свой талант и энергию. Никакого поля для общественной деятельности, никакой возможности для личной инициативы, никакой надежды на реформы. Мечтатели, идеалисты и поэты были обречены на безмолвное прозябание или изнывали от тоски по недостижимому. И в зависимости от темперамента и обстоятельств одни впадали лишь в лёгкое элегическое настроение, тогда как другие доходили до отчаянных решений. Одни восхищались туманными видениями Оссиана, с пафосом декламировали мрачные монологи Гамлета и лили слёзы над «Элегией, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея или «Новой Элоизой» Руссо, другие, более радикально настроенные и непримиримые, присваивали себе право умереть, чтобы положить конец страданиям, повторяя вслед за Монтескье: каждому должно быть предоставлено закончить пятый акт своей трагедии там, где ему угодно.

Гёте находился в положении и тех и других одновременно и должен был употребить огромные усилия, чтобы избежать их участи. Его чувствительность была болезненно возбуждена строгим домашним режимом, несчастной любовью и общей для всех молодых людей того времени идейной атмосферой. Привыкнув смотреть на поэзию как на весьма эффективное средство облегчения душевных мук, он отбросил «все эти ипохондрические глупости и решился жить» [645]. Повод для «генеральной исповеди» [646]дают ему события в Вецларе — несчастная любовь к Шарлотте Буфф. Но этот опыт сам по себе недостаточен как материал и опора творческой концепции. На помощь должны были прийти факты из опыта других. Короче говоря, строительным материалом для «Вертера» послужили следующие явления и события реальной жизни:

ипохондрия, гнездившаяся в душах чувствительной молодежи, в те «прекрасные мирные времена»;

пережитое в Вецларе, особенно любовь к Шарлотте Буфф, невесте Кестнера, друга Гёте;

пережитое во Франкфурте, особенно отношения с Максимилианой Ларош, женой Брентано;

трагическая смерть молодого Иерузалема.

Первый момент даёт, так сказать, установку творческой мысли, то жизненное настроение, которое ищет воплощения в поэтической форме, в фабуле, чтобы быть объективированным. Автор сам испытал все терзания души, близкой к полному отчаянию, и, преодолев мысль о самоубийстве, должен был нанести окончательный удар этой мысли, чтобы быть способным к новым впечатлениям и увлечениям.

«… Я… решился жить. Но чтобы исполнить своё намерение с достаточной душевной ясностью, я должен был сперва осуществить поэтическую задачу, в которой я мог бы рассказать все, что перечувствовал, передумал и перемечтал об этом важном предмете. Для этого я собрал все элементы, которые уже два года бродили во мне, представил себе все случаи, которые наиболее удручали и тревожили меня; но ничего не выходило: мне недоставало конкретного случая, фабулы, в которой я мог бы воплотить всё это»[647].

Он уже пережил свой роман в Вецларе; были и другие воспоминания подобного рода, захваченные эмоциональной струей, наложившей печать на все его наблюдения и взгляды; однако отсутствовало самое общее представление, из которого, как из какого-то зародыша, развились бы все части целого произведения. «Задача», поставленная поэтом, явилась скорее сознательным стремлением использовать, как он это делал и раньше, в страсбургской лирике, своё настроение; скорее желанием превратить действительность в поэзию, чем какой-то отчетливой идеей об органическом построении сюжета. Потому что между событиями в Вецларе и сюжетом «Вертера» огромная разница. Вертер описанного романа это не только Гёте, Лотта и Альберт, не только Шарлотта Буфф и Кестнер. Случай в Вецларе — весьма существенный элемент в художественной концепции, но он один недостаточен, так как лишён логического конца и полноты образов, характеров.

Между тем Гёте снова «попал в мучительное положение, которое подавало… ещё менее надежды на улучшение, чем в первый раз, и не предвещало ничего, кроме недовольства и даже неприятностей»[648]. Хотя отношения с Максимилианой и не были полны той страстности, какая вкладывалась в отношения к Шарлотте, они всё же вели к кризису. Чтобы освободиться от них, потребовалось насильственное решение. Фигура ревнивого супруга удачно дополнила образ робкого жениха из первой истории.

Последнее звено в цепи, которая открывается перед взором поэта как возможная действительность, — смерть Иерузалема, друга поэта. Влюбленный, подобно Гёте, в женщину, которая не может разделить его чувства, болезненно честолюбивый, ощущая обидную зависимость своего положения чиновника, не в силах пережить нанесенное ему в обществе оскорбление, он кончает жизнь самоубийством. У него недоставало инстинкта самосохранения, воли к жизни, которая придавала силы Гёте во время душевных катастроф. Смерть Иерузалема дала искомую развязку для будущего романа. Но развязка отношений с Максимилианой Брентано была ещё далека. Более раннее в жизни не является с необходимостью первым и в художественном произведении, потому что целое нуждается, после того как накоплен основной материал, в последнем мотиве, который завершил бы рамку настроений и событий. Такой мотив образует в данном случае как раз пережитое в доме Брентано.

Хронологически этапы сложной действительности, давшие основание роману, можно наметить так: 2 июня 1772 г. — знакомство с Шарлоттой; август — исчезновение надежды на взаимность любви к Шарлотте; середина сентября — письма к Шарлотте и Кестнеру, из которых явствует глубокое потрясение разлукой и постепенный переход к «болезни»; 30 октября — самоубийство атташе посольства Иерузалема, члена весёлого ордена молодых людей в Вецларе, к которому принадлежал и Гёте; начало ноября — Гёте сам собирает в Вецларе точные сведения о печальном случае; конец ноября — Гёте получает от Кестнера нужное ему точное описание этого случая; весь 1773 г. — досада на житейские обстоятельства в родном городе, литературные попытки, не имеющие ничего общего с «Вертером», и смутное желание поэтически обработать события в Вецларе, ещё не связывая их с самоубийством Иерузалема; январь 1774 г. — эпизод с Максимилианой Брентано, с которой он давно знаком; 1 февраля начат роман, над которым поэт работает все последующие дни непрерывно, завершив его в течение четырёх недель.

Итак, синтез разнородных элементов совершается только тогда, когда от самого значительного повода сохранилось лишь слабое воспоминание и когда испытано и познано столько, что план созревает сам собой. «Целое со всех сторон собралось воедино и образовало твердую массу, подобно тому как вода в сосуде, стоящая на точке замерзания, от малейшего сотрясения превращается в твердый лед»[649]. Установка, которая направляет подбор, кроется уже в указанном настроении, в разочаровании, постоянно раздуваемом и нашедшем в отношениях с Максимилианой, как и в катастрофе с Иерузалемом, своё естественное завершение. Поэт наконец приходит к выводу, что обладает всем материалом, чтобы изобразить это настроение до мельчайших подробностей, чтобы воплотить его в образы и развить в события, которые прекрасно сочетаются одно с другим. Задачу, поставленную раньше, теперь легко решить. Воображение прочно овладело фактами, и этому способствует необыкновенная живость эмоций. «Я имел возможность не только созерцать то, что произошло с ним и со мною, но сам был охвачен страстным волнением под влиянием сходных впечатлений» [650]. Он уединяется, никого не принимает, избегает всяких посторонних мыслей. Он окидывает взглядом «все, что как-нибудь было связано» с его «предприятием», повторяет «свою недавнюю жизнь, из содержания которой… не сделал ещё никакого поэтического употребления», и пишет «после столь долгих и тайных приготовлений… в четыре недели «Вертера», не набросав предварительно никакой схемы и не обработав раньше никакой части этого произведения» [651]. Он работал почти бессознательно, как лунатик, и сам был очень удивлен написанному, когда просматривал рукопись, чтобы кое-что изменить и поправить. Оказалось, что воображение его работало крайне внимательно, не допустив ни одной ошибки с точки зрения художественных требований.

Каково же отношение между поэтическим творчеством и пережитой или изученной действительностью? Ещё современники Гёте интересовались этим вопросом, по большей части из праздного любопытства, и автор «Вертера» имел немало неприятностей, пытаясь убедить окружающих, что он не переносил действительность в поэзию, но поступал как художник, который пересоздаёт свой опыт. Его читатели знали о случае с Иерузалемом и видели в романе только исчерпывающее описание судьбы и чувств этого молодого человека. Они были так уверены в своём предположении, потому что места, лица и обстоятельства сильно напоминали подлинные, и сомнения вызывали только те черты и эпизоды, которые противоречили общеизвестным фактам. То же самое испытал и Руссо, когда считали, что в «Новой Элоизе» автор описал свою собственную историю и что героем романа был он сам. Руссо считал, что мир прав, веря в то, что «не могли быть так живо высказаны неиспытанные чувства, а любовные восторги представлены не иначе как через собственное сердце», и он согласен, что роман писался «в самом пламенном экстазе». Но всё же Руссо признаёт, что реальные существа не были необходимы: «… Никто даже не представлял себе, до какой степени могут воспламенять меня воображаемые существа. Если бы не воспоминания молодости и не г-жа д’Удето, любовь, мной пережитая и описанная, была бы только любовью к сильфидам»[652].

Значит, истина сводится к воображению, которое сочетает оригинальным способом реальные чувства и жизненные прототипы с фикцией, необходимой для полного внутреннего завершения сюжета. В процессе творчества, как его понимают Руссо и Гёте, ни в коем случае не повторяются точно эпизоды действительности, в частности увлечение Шарлоттой и сенсационное самоубийство Иерузалема в «Вертере». Сюжет романа — поэтическое целое, проистекшее как из наблюдений, так и из личных переживаний. «… Нельзя было докопаться до того, что я вложил в это сочинение из моей личной жизни и страданий; как никому неизвестный молодой человек, я испытывал всё это если не в тайне, то безмолвно» [653]. Приписывая собственные чувства Вертеру, Гёте делает его в то же время и носителем черт, скопированных у Иерузалема: герой — это обобщение, характеризующее больше идеальный тип своего времени, чем определённую личность. Точно так же Лотта — собирательный образ, и совершенно неверно видеть в ней портрет Шарлотты Буфф. Гёте создаёт образ своей Лотты из «образа и свойств нескольких красивых девушек», хотя главные черты позаимствованы у «той, которую я более всех любил». Черные глаза Лотты взяты у Максимилианы: настоящая Лотта — голубоглазая блондинка. Есть ли необходимость говорить, что для образа Альберта использованы черты и Кестнера и Брентано? Наконец, вся фабула, в которую вплетены эти лица, представляет весьма искусственное построение в сравнении со сложной и дисгармонической естественной картиной; только автор мог бы разложить её на составные части и показать в каждом отдельном случае, что из жизни и наблюдений легло в её основу. Быстрота написания произведения предполагает органически спаянную связь элементов, достигнутую посредством «долгих и тайных приготовлений». Поэт со своим воображением живёт в мире лиц и ситуаций, знакомых из опыта, и цель его в том, чтобы представить частный случай, дополнив его пережитым окружающими его людьми, как нечто типичное.

Таким образом, история создания романа, рассказанная самим Гёте, даёт нам верное представление о сущности реалистического воображения. Как бы ни был объят мечтами автор при выполнении начертанного плана, он полностью осознаёт происхождение всех элементов своего произведения и может показать точки соприкосновения между поэзией и действительностью. Воображение, поддержанное господствующим настроением, разрушает готовые ассоциации и комбинирует новые. Этот процесс происходит как при создании отдельных черт, характеров и эпизодов, так и при построении сюжета в целом. Наблюдение и память дали здесь в достаточно готовом виде материал художественной концепции. Творчество в значительной степени носит эмпирический характер, оно покоится главным образом на «сообразовании», на индукции и представляет собой искусное сочетание хорошо известных элементов.

Тот же метод сообразования на основе запечатленного в памяти или почерпнутого из наблюдения, при котором концепция не отвечает целостности объективной действительности, часто применяется и в живописи. Там, где неопытный узрел бы действие воображения, лишенного всякой опоры на впечатления от природы, специалист-исследователь открывает образы, составленные исключительно по воспоминаниям о виденном и изученном. Вся изобретательность художника состоит в том, чтобы живо возобновить перед внутренним взором отдельные внешние впечатления и сгруппировать их, руководствуясь общей идеей. В выборе и распределении частей состоит все творчество, если отвлечься от особенных средств каждого из видов искусства. Рескин писал, что Тернер как живописец в истории человечества занимает такое же место, как философ Бэкон, так как Бэкон первый вводит изучение законов материальной природы (в то время как раньше изучали только законы человеческой мысли), а Тернер первый открывает дорогу искусству, которое отрывает взгляд от человеческой формы, чтобы более старательно изучить формы внешней природы. Каким бы сильным воображением ни обладал Тернер (а он, быть может, является самым большим фантастом среди мастеров пейзажа), его картины всегда разрабатывают мотивы природы, данной по воспоминаниям. Рескин считает даже, что все его «композиции» отвечают прежде всего точно возобновленным представлениям о виденном ранее, хотя и много лет назад, и потом воспоминаниям о других местах, которые гармонически дополняют центральную идею[654].

Бёклин сказал однажды, что только тот имеет призвание живописца, кто в состоянии изобразить все вещи, представавшие перед глазами ещё с детства. Рубенс, Рембрандт, Гольбейн, Пуссен и многие другие художники рисовали портреты или пейзажи только на основе быстрого, но интенсивного впечатления [655]. Природа, как и все изученное и воспринятое однажды, всегда готова возникнуть в памяти, так что художник при необходимости в точном материале для свободной композиции с использованием различных данных наблюдения никогда не наталкивается на пустоту и бессилие воображения.

Примером метода создания, предполагающим только комбинирование восприятий, могут служить и пейзажи Рубенса. Один из них с замечательной проницательностью проанализирован Гёте в разговоре с Эккерманом. Вот картина летнего вечера в Голландии. Слева на первом плане видны несколько работников, возвращающихся с поля домой; в середине стадо овец, идущее за пастухом; справа на заднем плане стоит воз, вокруг которого работники собирают сено, тут же пасутся выпряженные лошади; в стороне на лугу, среди кустов, видно несколько кобыл с жеребятами, пригнанных в ночное; сзади на светлом горизонте виднеются деревни и город; итак, труд и отдых, живая и мёртвая природа сочетаются вполне соразмерно. Как возникла эта картина? Можно допустить, что Рубенс рисовал прямо с натуры. Но нет ничего наивнее этого предположения. «Такой совершенной картины никогда не встретишь в природе — наоборот, композицию эту мы должны приписать поэтическому вдохновению художника. Но великий Рубенс имеет такую необыкновенную память, что вся природа у него в голове и вся она во всех деталях всегда находится в его распоряжении. Отсюда эта правдивость целого и частей, которая вселяет в нас уверенность, что перед нами чистая копия природы»[656].

От этого метода компоновки, исходящей из образов памяти и группирующей вокруг основного ядра ряд свободно выбранных мотивов, один шаг до прямого использования нескольких моделей для создания идеальной фигуры. В письме к графу Кастильоне по поводу своей Галатеи Рафаэль писал: «Чтобы нарисовать красивую женщину, мне необходимо множество живых образцов при условии, что Ваше Сиятельство будет присутствовать, чтобы выбрать самый совершенный. Но так как хорошие судьи и красивые женщины так редки, я обхожусь известным идеалом, существующим у меня в душе»[657]. Работая как бы по примеру древних греков и зная легенду о Зевксисе, который имел перед глазами пять красивых девушек, когда рисовал свою знаменитую Елену, Рафаэль пишет с натуры, нуждается в реальных восприятиях, но все время в воображении у него перед глазами стоит идеал, к которому он стремится.

В литературе также один образ может быть суммой нескольких лиц, причём объединение происходит так удачно, что создаётся впечатление, будто изображено какое-то одно лицо. Гёте протестует, когда некоторые современники понимают характеры в «Тассо» как копии известных лиц — веймарского герцога, госпожи Штейн и т.д. О «Родстве душ» он определённо говорит, «что там каждый штрих говорит только о том, что он пережил, и вместе с тем нет ни одного штриха, который воспроизводил бы это именно так, как это было пережито» [658]. А о «Патере Брей», где кое-кто увидел портрет некой дамы, он пишет: «Поэт берёт у одного лица столько, сколько необходимо, чтобы придать жизни и правды образу, остальное он черпает из самого себя, из своих впечатлений в живом мире» [659].

Точно так же и Бальзак во избежание недоразумений предупреждает своих читателей, что в рассказе «Обедня безбожника» (1836) образ хирурга Десплена не является портретом врача Дюпюитрена. «Хотя все обстоятельства здесь верны, было бы непростительной ошибкой применять их к одному-единственному человеку нашего времени, так как автор соединил в одной фигуре факты, относящиеся к различным лицам». Говоря об обоих соперниках в романе «Модеста Миньон» (1844), тот же романист пишет: «Необходимы, увы, часто двое, чтобы создать законченный образ любовника, так как в литературе тип создаётся при использовании особенностей множества сходных характеров». Если некоторые склонны были видеть в портрете доктора Бенаси («Сельский врач») черты известного филантропа доктора Франка, с которым Бальзак дружил в молодости, то в действительности правильно было бы думать, что и здесь, как и всюду, автор не писал копию, а обобщал данные широкого опыта[660]. Поучителен здесь и пример с Вотреном («Блеск и нищета куртизанок», «Вотрен» и др.), в котором, очевидно, слились три реальные личности: Видок — авантюрист, детектив тайной парижской полиции, лично знакомый Бальзаку, которому он рассказывал о своих подвигах; Куаньяр — другой авантюрист, достигший близости с Людовиком XVIII и осужденный на пожизненное заключение; Колле — ловкий и смелый обманщик, завоевавший известность в криминальной хронике как мнимый генерал, епископ, филантроп, обманывавший своими перевоплощениями многих наивных людей [661]. Жизнь выдуманного Вотрена содержит множество черт, свидетельствующих о методе писателя, — комбинировать реальное, достоверное, истинное с угаданным с помощью интуиции. По поводу своего романа «Музей древностей», в котором некоторые усматривали сатиру на определённых лиц, Бальзак настаивает, что здесь лишь комбинация черт и фактов, данных разбросанно, а не воспроизведение без изменений и со всей точностью определённых лиц и событий. Начало истории было взято из одного источника, конец — из другого.

«Так и должен действовать историк нравов: его задача состоит в том, чтобы, сливая воедино аналогичные факты, создавать общее изображение; разве не должен он стремиться передавать дух, а не букву событий? Поэтому он и синтезирует их. Нередко приходится брать несколько несхожих характеров, чтобы создать из них один…

Литература пользуется приемом, применяемым в живописи, когда для создания прекрасного образа берут руки одной натурщицы, ноги — другой, грудь — у этой, плечи — у той» [662].

Когда обвиняют Бальзака в том, что он в «Беатрисе» копирует характеры и взаимоотношения Листа, госпожи д’Агу, Жорж Санд и других лиц, он отбрасывает обвинение в том, что он рисует точные портреты вместо синтетических образов, и Жорж Санд верит ему, зная на собственном опыте, что романист никогда не придерживается полностью своих живых моделей. «Куда бы зашло искусство, — пишет она Бальзаку в 1840 г. (в ответ на его письмо от 18 января того же года), — если бы не были выдуманы и в плохих, и в хороших своих чертах три четверти лиц, в которых публика, глупая и любопытная, пытается узнать знакомые ей оригиналы!». Так, говоря о своём романе «Лукреция Флориани», материалом для которого послужила история её отношений с Мюссе, Жорж Санд возмущается наивностью читателей, склонных видеть там только портреты с натуры[663].

Толстой также признаёт, что в своих романах он исходит из наблюдений над живыми людьми, сохраняя в некоторых случаях в первой редакции их настоящие имена. Но в дальнейшем он очень быстро отказывался от портретного воспроизведения, чтобы перейти к биографической и психологической картине более общего характера. «Да, я часто пишу с натуры, — говорит он, —… Но я думаю так, что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично, — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. А нужно именно взять у кого-нибудь его главные характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал. Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определённый тип» [664]. Известно, что для некоторых героев «Войны и мира» и «Воскресенья» Толстой использовал черты знакомых лиц из общества или из круга родственников, даже самого себя, но он никогда не удовлетворялся прямым и точным портретом, а устранял или добавлял черты других лиц, чтобы достичь более верных образов. Горький поступал подобно Толстому, как свидетельствует его ответ на вопрос, являются ли прототипами его героев живые лица: «Почти всегда. Но само собой понятно, что характер героя складывается из многих отдельных черточек, взятых у различных людей его социальной группы, его порядка. Необходимо человеку всмотреться в сотню других попов, продавцов, рабочих, чтобы верно нарисовать портрет этого рабочего, продавца или попа». И Горький добавляет: «Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, «выдумки» [665].

Достоевский понимал свою творческую задачу так же, как Толстой. Изучая историю возникновения его романов по письмам и записным книжкам, а также по свидетельствам его близких, мы убеждаемся в том, что герои Достоевского списаны с увиденных им в жизни людей, но он не копировал их рабски, а создавал воображаемых двойников с чертами разных людей. Прототипом Великого Инквизитора, например, был Победоносцев, Петра Верховенского — Нечаев и Петрашевский, Степана Трофимовича — Грановский, Герцен, Боткин и другие лица[666]. Только немногие свои характеры Достоевский считал настоящими «портретами», например генерала Иволгина в «Иди