Тенденции полистилистики в контексте музыкальной культуры

Дипломная работа

студентки Долововой Татьяны Федоровны

на тему

Художественная индивидуальность

автора сквозь призму полистилистики

(на примере творчества Альфреда Шнитке)

 

 

Руководитель Стригина Е.В.

 

 

Бийск 2006

 

Содержание

Введение 2

Глава 1 Полистилистика

§ 1 Тенденции полистилистики в контексте музыкальной культуры

ХХ века 9

§ 2 Полистилистика в творчестве Альфреда Шнитке 15

Глава 2 Полистилистика в произведениях Шнитке 70-х – 80-х годов

§ 1 Преломление принципов полистилистики

в Concerto grosso № 1 20

§ 2 Новое качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста» 28

Заключение 41

Введение

Альфред Шнитке – один из крупнейших композиторов XX века, уже вошедший в разряд классиков. Музыка Шнитке – это воплощение единого тока «музыкального времени», нерасчленимого на «вчера» и «сегодня», она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого.

В. Холопова определяет главный парадокс всего его творческого пути: «Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангардисты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традиционализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь синтеза – сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур». (38, с.7)

Творческий метод Альфреда Шнитке близок методу Густава Малера. Определением главной их особенности могут стать слова И.Барсовой: «Нагромождение музыки всех родов, соединение взаимоисключающего – ученого и варварского, грубого и утонченного, строгости и несвязности» (4, с.10). Проблемы рубежа веков (ХIХ-ХХ) и (ХХ-ХХI) – остро волновали Малера и Шнитке. Каждый из них, с позиций своего времени и духовных ценностей предшествующих поколений, размышляет «о человеке и мире, добре и зле, жизни и смерти, хаосе и гармонии, ...силится постигнуть, что есть вечное, прекрасное, что есть цель» (3, с.70). Но Шнитке пошел еще дальше своего великого предшественника в синтезе «разнородного» и «взаимоисключающего» и сделал это ещё более смело и впечатляюще.

Одной из главных линий новаторства Шнитке стало отношение к существующим жанрам музыки. Диапазон творческих интересов Шнитке чрезвычайно широк – от старинных прообразов (мотет, мадригал, реквием, Concerto grosso) до современных жанров джазовой и эстрадной музыки. Эта «пестрота» присутствует в большинстве опусов композитора, соединяясь со стилистической многоликостью.

Имя Шнитке как композитора стало известно с начала 60-х годов. Он органично вписался в атмосферу «шестидесятничества» и стал одной из главных фигур «советского музыкального авангарда», вместе с Э. Денисовым и С. Губайдулиной.

Движение музыкального авангарда охватывает 50-90е гг. XX столетия. Представителям поколения отечественного музыкального авангарда 60х-70-х гг. хотелось чувствовать себя свободными от традиций, создать собственный художественный язык. Композиторы пошли по пути отрицания традиционной тональности, стали осваивать додекафонию, атональность, сериальность, сонористику, алеаторику, электронную музыку. Многие из применяемых средств носили первичный характер, а проблемы содержания, «эстетического» – вторичный. И уже в конце 60-х годов один из ведущих композиторов европейского авангарда Пьер Булез поставил вопрос: «Что теперь?». Композиторы стали понимать, «необходимость остановить этот процесс и вернуться назад, к каким-то изначальным свойствам музыки (как искусства звуков) и музыкального восприятия» (2,с. 11).

С.М. Чигарева отмечает: « Тогда, в 60-е годы молодежь усиленно осваивала авангард…Потом наступил момент, когда Шнитке показалось, что авангард исчерпал себя, строгое ограничение и регламентация средств уже не устраивала его. Потребность в контрасте как стимуле развития в крупной форме всегда жила в нем. Но необходимо были обновление, обострение и расширение диапазона этого контраста; музыкальному искусству нужны были новые жизненные соки. «Контраст стилей может выполнять ту же функцию, что и классический тональный и тематический контраст, который уже не воспринимается в наше время» – сказал однажды сам композитор» (42, с.13).

В 70-е годы в творчество композитора приходит идея «полистилистики». Именно Шнитке ввел в музыковедческий обиход этот термин. Для полистилистики характерно использования разных стилей: от «высоких» стилей барокко и классицизма до «низких» образцов современной массовой культуры. Сам композитор писал «Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «cвязи времен» как полистилистика» (7, с.).

Различные методы и приемы многостильности – одна из ключевых идей постмодернизма. «Искусство постмодернизма провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями» (33, с. 248) «Полистилистика» – одно из терминологий данного явления. Композиторская техника, основанная на различном смешении стилей, имеет еще одно терминологическое определение – «интертекстуальность», «интертекст». Этот термин, впервые употребленный в литературоведении, был «подхвачен» и музыковедами. В последние годы данный метод рассматривается в более широком ракурсе: «Работа с моделью может быть разнообразной (игра стилями, фантазия на стили, аллюзии), и она не всегда вписывается в рамки полистилистики. Отсюда, на наш взгляд, правомерным является термин «стилевое моделирование», который обобщает различные техники, основанные на стилевом плюрализме или смешении стилей (32). Но по отношению к творчеству Шнитке все-таки более употребимо именно «авторское» определение своего «музыкального средства» – полистилистика.

Ярким примером использования творческого метода полистилистики служит Concerto grosso № 1, созданный в 1977году и кантата «История доктора Иоганна Фауста», которая исполнена в 1983 году.

Исследования, имеющие отношения к проблеме, можно классифицировать по нескольким доминирующим направлениям.

Первую группу источников составляют статьи, выступления, интервью, заметки композитора и беседы с ним (7, 43).

Вторую группу представляют монографии В. Холоповой В. и Е.Чигаревой Е.(39) и В. Холоповой (38).

Третью группу источников составляют различные исследования произведений композитора М. Арановского(2), В. Бобровского(8), Е. Таракановой(35), Ф. Розинера (29) и др.

В четвертую группу источников входят различные материалы по музыкальным жанрам различных эпох и стилевым направлениям ХХ века, в работах И. Барсовой (3), Г. Григорьевой (11), Н.Симаковой (31), Т. Басмановой (5) В. Варунц В.(10), М. Друскина (12), Г. Еременко (15, 16), Т. Ливановой (21). В.Руднева (30), Т. Чередниченко (40) и др.

На концепции дипломной работы прежде всего сказались разные исследования.

В статье А. Шнитке «Полистилистические тенденции в современной музыке»(43) композитор не только обосновывает новое понятие, но и разбирает многие принципы, помогающие в анализе его произведений. Книга «Беседы с Альфредом Шнитке»(7), записанные А. Ивашкиным на протяжении девяти лет, является ключом к пониманию композиторской идеи и концепции, так как построена на высказываниях самого композитора. Наиболее полно творчество Шнитке отражено в труде в В. Холоповой и Е.Чигаревой «Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества» (39). В центре внимания этой работы не биография композитора, она представляет собой анализ творческого пути композитора. Авторы описывают наиболее значительные сочинения, затрагивая период формирования, становления и эволюции композиторского стиля. Биографические же данные наиболее раскрыты в монографии В. Холоповой «Композитор Альфред Шнитке»(38).

В статье Е. Таракановой «Работа со старой моделью»(35) даётся подробный анализ Concerto grosso № 1, но тема раскрыта в «популяризированном» виде. Несмотря на то, что исследовательские очерки М. Арановского посвящены симфониям, они раскрывают многие аспекты, рассматриваемые в данной работе, в частности проблемы неоклассицизма и полистилистики. Ценные сведенья и разбор произведений в контексте полистилистики отечественных композиторов были найдены в учебном пособии «История современной отечественной музыки» (19). Интересные точки зрения дает В.Бобровский в статье о камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке, где говорится о двух аспектах «проблемы музыкального времени» Шнитке (8). В дипломной работе А. Алферовой «История доктора Иоганна Фауста» (1) подробно разбираются некоторые аспекты драматургии и музыкального языка. В нашей дипломной работе использованы многочисленные источники, посвященные проблеме неоклассицизма в Европе и России.

Объект исследования дипломной работы – Concerto grosso № 1 и кантата «История доктора Иоганна Фауста» А.Шнитке.

Предмет исследования – художественная индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере творчества Альфреда Шнитке).

Цель дипломной работы – рассмотреть полистилистические тенденции в историческом панораме культуры ХХ века и раскрыть на примере произведений Шнитке художественную индивидуальность автора сквозь призму полистилистики.

В связи с этим были поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть творческий метод полистилистики в контексте неоклассицистских тенденций музыкальной культуры ХХ века.

2. Выявить особенности полистилистики в творчестве Шнитке.

3. Проанализировать преломление принципов полистилистики в Concerto grosso № 1.

4. Выявить новое качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста».

Структура дипломной работы подчинена поставленным целям и задачам. Помимо введения и заключения, списка литературы, работа имеет 2 главы. В первой главе предлагается рассмотрение полистилистики в ракурсе «неоклассицистских» тенденций европейской и отечественной музыки ХХ века, и применение полистилистических методов в творчестве А. Шнитке. Во второй главе рассматривается преломление принципов полистилистики в Сoncerto grosso №1 и кантате «История доктора Иоганна Фауста». Выводы даны в каждой из глав и в заключении.

Актуальность исследования продиктована попыткой осмысления идей и творческих методов Шнитке с точки зрения отношения автора к проблемам современной музыкальной культуры.

Результаты исследования могут быть использованы в курсе изучения отечественной музыкальной литературы.

Работа оставляет возможность дальнейшего, более глубокого исследования данной темы.

Глава 1

Полистилистика

Тенденции полистилистики в контексте музыкальной культуры

ХХ века

Полистилистика – это творческая концепция, творческий принцип, в основе лежит принцип свободного оперирования чужими стилями, т.е. стили становятся средством, при котором воплощается концепция, идея произведения. «В наше время «игра стилями» стала осознанной основой творчества» (2, с.153), входит в понятие индивидуального стиля, стала собственностью автора, отражающее мир его творчества. Как художественный прием, полистилистика подготовлена определенным этапом развития культуры прошлого столетия.

«Взаимодействие стилей осуществлялась на протяжении всей истории музыки, однако меняло свой характер. Соотношение «своего» и «чужого» принимало различные формы (2, с. 152). «Сознательное» использование чужого стиля – одна их «стойких» традиций музыки ХХ века. Речь идет о неоклассицизме.

Один из главных вопросов культуры ХХ века – радикальные новаторские поиски и эксперименты или возвращение к традициям. «Охранительные» тенденции, обращение к традициям прошлого всегда возникали на новации в музыкальном искусстве. Примером может служит творчество Й. Брамса. «Именно с Брамса начинается столь характерная уже для XX века тенденция к сознательной реконструкции, обращение к семантическим определенным «знакам» выражения, помогающим «читать» музыкально содержательный текст произведения» (40, с. 139). Брамс использует стилистические ассоциации, которые иногда приближаются к цитатам. Он синтезирует различные истоки. В целом Брамс сохраняет целостный облик жанров в том виде в каком они сложились на протяжении предшествующего столетия, а так же ищет пути их внутреннего обновления. Воплощая «классическую тенденцию» он остается в русле музыкального романтизма. В сущности, можно говорить о претворении черт неоклассицизма в творчестве Брамса. Само же течение неоклассицизма оформился лишь в XX веке и стало одним из ведущих. Термин «неоклассицизм» «придумал французский художественный критик Жак Ривьер в 1913 году» (33. с.80) , даже и не подозревая, как этот термин станет не только практикой, но и «всеобщей композиторской модой», одним из самых крупных стилевых направлений ХХ века. Неоклассицизм, буквально переводится как «новая классика», возник как реакция на новаторские поиски происходившие в музыке начала века. Возвратившись к истокам мировой культуры композиторы-неоклассики возродили в условиях современного музыкального языка забытые традиции, жанры, инструменты. Неоклассицизм так же ставил цель проверить новые стилистические тенденции в музыке на жизнеспособность путем диалога с образцами музыкальной классики. Соединение устойчивых норм музыкальной организации разных стилей с новыми возможностями музыки осуществлялось с помощью стилизации и реконструкции музыки прошлых эпох. Воссоздание определенных черт «чужого» письма и модернизация их в «авторской манере» у разных исследователей называется по разному: у С. Савенко – это «вариации на стиль» (16, с. 40), а Н. Друскин называет этот метод «работой по моделям» ( там же ). Метод стилизации и реконструкции позволяет взаимодействовать классическому интонационному словарю и формообразованию XVII-начала XVIII веков с темброгармоническими и фактурно-ритмическими открытиями современной музыки.

Период расцвета неоклассицизма в музыке приходится на 20-30-е годы. Одни из самых ярких представителей композиторов-неоклассиков – И. Стравинский и П. Хиндемит.

И. Стравинский в своем творчестве использует традиции всех европейских композиторских школ (немецкой, французской, итальянской, русской) создает универсальную разновидность музыкального неоклассицизма: «композитор воссоздает в своих произведениях фактически все исторические стили: от архаики, средневековья и ренессансной музыкальной культуры – до классической и романтической традиций». (16, с. 54). В творчестве Стравинского можно выделить две фазы неоклассического периода. В конце 20-х и в 30-е гг. Стравинский не только отбирает стили музыкальн классики, и (по выражению композитора) занимается «реконструкцией кораблей», но и ищет пути их совмещения в одном звуковом пространстве. «В результате чего возникла техника полистилистики – множественности стилистических элементов, приводящих к межжанровым связям между жанрами и появлению жанровых гибридов (16, с.56) . К ним можно отнести – оперу-ораторию «Царь Эдип», «Симфония псалмов», оперу «Похождения повесы».

С конца 30-х годов освоенные ранние «музыкальные манеры» сливаются в универсальную модель новой музыкальной классики. Здесь, вместе с методом адаптации чужого материала, Стравинский использует метод аллюзии. Последние пятнадцать лет творчества он использует приемы строгой полифонии в расширенном мажоре-миноре, что отвечало его стремлению к «унификации, порядку, взаимосвязи всех элементов музыки» (16, с.59).

В творчестве П. Хиндемита возрождаются традиции «немецкой музыкальной классики в контексте современных технических новаций»(16, с. 59). Эти принципы получили воплощение в операх, концертах, симфониях , среди которых Бостонская симфония, опера и симфония «Художник Матис», концерт на темы старинных народных песен для альта и малого оркестра «Шванендереэр», Симфонические танцы.

Неоклассицизм в русской музыке не представлен так широко, как в музыке Западной Европы. Ярче других композиторов дореволюционной России являются неоклассические произведения С. Прокофьева. Таким «неоклассическим эпизодом» можно назвать создание в 1916 г. симфонию №1 D- dur «Классическую» и некоторых пьес из ор.12 (Ригодон, Каприччио, Прелюдия, Гавот).

В «советский» период отечественной музыки XX века примеры неоклассицизма представлены лишь короткими «эпизодами» в творчестве Ан. Александрова («Классическая сюита»), М. Старокадомского («Кончерто-гроссо») и др., которые не сыграли существенной роли потому, что «новое искусство требовало иных форм художественного выражения, которые могли в полной мере отразится в новом содержании музыки» (11, с. 45).

В творчестве Д.Шостаковича так же можно найти эпизод, связанный с использованием неоклассических тенденций – создание симфонии № 15, но все же нельзя назвать это произведение «чисто» неоклассическим произведением.

В 15 симфонии значительная часть тематизма составлена из цитат, при чем часть этих цитат является автоцитатами в большей степени это можно сказать о I части симфонии. «Это довольно пестрая «толпа» тем, темок, тематических фрагментов…» (2, с.71). Эти цитаты служат для выражения субъективного начала, своего рода мысли композитора. Шостакович цитирует так же и музыку «бытовую». Противопоставляя два пласта: авторской и бытовой музыки, М. Арановский подчеркивает: «Если прибегнуть к традиционным условным обозначениям, то «добро» в музыке Шостаковича изображено, как правило, средствами личного композиторского стиля, без всякой примеси иностилевых элементов. Напротив обличение «зла» совершается с помощью стилевых цитат, выступающих в качестве знаков определенной социальной среды » (2, с.75). Шостакович цитирует тему увертюры к опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини и тему судьбы из «Кольца Нибелунга» Вагнера, так же можно уловить темы вальса из Пятой симфонии П.И.Чайковского, романса Глинки «Не искушай». Но в симфонии « имеют место вольное «перетекание» интонационной аллюзии…в типично шостаковическое лирическое продолжение» (2, с. 21).

В 70-е гг. XX века в советской музыке наблюдается повышенный интерес к использованию тенденций неоклассицизма. Г.Фрид создает Пятый струнный квартет в 1977 г., повещенный 150-летию со дня смерти Бетховена, основанный на использовании фрагментов четырех квартетов Бетховена. В этом произведении ярко ощущаются типичные признаки «бетховенского письм» и их сочетание с современными техниками (ощущение 12-тоновости). Классицистские черты характерны и для Второго струнного квартета А.Николаева (1977). Использование разных стилей наблюдается практически во всех жанрах: в музыкальном театре, («Анна Каренина» Р.Щедрина), в симфонии (1-я Шнитке), в инструментальном концерте (2-й Р.Щедрина, концерты Э. Денисова).

Одним представителей неоклассицизма был С.Слонимский. В своих симфонических произведениях он использует конфликтное сопоставление старинного полифонического стиля и современной джазовой музыки («Концерт-буфф»). В оперном творчестве неоклассицизм нашёл отражение в опере-балладе «Мария Стюарт», в которой Слонимский опирается на оперы -seria К.Монтеверди, Пёрселла, в балете «Икар» широко использует черты архаики в ладовом и оркестровом колорите, интервальном строении.

В чем же причина такого «живого» интереса в творчестве композиторов к культурам предшествующих эпох?

Корни данного явления лежат в эстетике постмодернизма. Культуру второй половины ХХ века принято называть «постмодернизмом» (от лат. post – «после» и «модернизм»). Так, экспериментирования новыми композиторскими техниками в 60-е годы сменилось периодом обращением к традициями (70-90-е годы). Именно в конце XX века разные области художественной жизни все более тяготеют к органичному соединению исторического опыта и новаций. «Прямолинейность» модерна сменяется «игрой» с разными «музыками». «Грань между культурой и миром, акцентируемая модернизмом, почти стирается. Мир предстает как текст, а искусство впадает в пространство интертекстуальности. Декларируется опора на предшествующий культурный опыт, претворенный в самой материи искусства (28)».

Таким образом, метод смешения стилей и их различного преломления (определяемое как неоклассицизм, полистилистика, интертекстуальность), является не только многоликим, но и очень целостным явлением, проходящим через весь ХХ век. Этим неоклассицистские тенденции отличны от многих других, порой очень быстротечных течений, которыми так пестрит прошлый век.

§2

Полистилистика в творчестве А. Шнитке

Образы сочинений А. Шнитке перерастают чисто музыкальные рамки, для многих слушателей его музыка – это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий.

Термин «полистилистика» впервые был использован А. Шнитке в нескольких докладах по данной теме, в том числе на Международном музыкальном конгрессе в 1971 г. в Москве и обоснован в теоретических работах «Полистилистические тенденции в современной музыке» и «Третья часть «Симфонии» Л. Берио».

В статье «Полистилистические тенденции в современной музыке» Шнитке выделят два приема письма: «принцип цитирования» и «принцип аллюзии». Принцип цитирования он определяет, как давно известный прием, который используется «от воспроизведения стереотипных микроэлементов стиля той или иной интонационной традиции (мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) до точных или переработанных цитат или псевдоцитат» (43, с. 327). «Принцип аллюзии» – это тончайшие намеки «и невыполненные обещания на грани цитаты – но не преступая ее» (43, c.328). Шнитке задает вопрос: «Но допустимо ли слово «полистилистика» по отношению к неуловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеянных музыкой?»(43, с.329). И доказывает, что употребление полистилистики оформилось в сознательный прием: «даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фразам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии» и т.д.(43, с.329)

Доказывая существование элементов полистилистики в современной музыке «издавна» (пародии, пастиччо, фантазий и вариаций) Шнитке обуславливает «прорыв» к полистилистике развитием европейской музыкальной тенденции к расширению музыкального пространства.

Использование принципа полистилистики – явление современного музыкального постмодернизма. Одна из ключевых идей постмодернизма – интертекстуальность. «Интертекстуальность – это способность любого текста вступать в диалог с другими текстами» (47). Вводится интертекстуальность такими приёмами, как аллюзия, цитата, реминисценция.

Один из главных лозунгов постмодернизма – «открытое искусство». Это искусство «мозаично», оно соединяет «высокое» и «низкое», традиции классического искусства и массовую культуру, выдвигает стилевое многообразие, мышление в форме игры, диалога разных ценностей культуры. В музыкальной интертекстуальности возникает диалог разнообразных современных композиторских техник, цитат, аллюзий.

Шнитке и является композитором, который наиболее глубоко претворяет идеи «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со старыми и новыми стилями.

Concerto grosso № 1 «возник не только под знаком полистилистики, но и в какой то степени подытожил эту линию, доведя этот принцип до философски обобщенного и даже символического выражения» (39, с.122).

В. Холопова и Е.Чигарева определяют стилистические пласты «музыкального мира» творчества Шнитке 70-х годов.

Первый – «авторская музыка». Это область авторского раздумья, глубокой рефлексии и медитации, где композитор использует современные композиторские техники.

Второй пласт – музыка прошлого – это цитаты, квазицитаты и аллюзии. Это музыка прошлого, мир цельного, незыблемого начала, содержащееся в классическом искусстве. Композитор в основном использует музыку барокко и классицизма.

Третий пласт – музыка быта или сфера банального – «шлягерность», т.е. «низменный музыкальный обиход, окрашенный в старомодно-ностальгические тона»(39, с. 123). Шлягерность» – сфера «банального» в музыке.

Но А. Шнитке не первый композитор, использовавший банальное в музыке.

Приведем отдельные примеры: Г.Малер использует в третей части Первой симфонии студенческую песенку «Братец Мартин (Яков) спишь ли ты?», в Пятой симфонии в первой части главная партия – «один из ярчайших в творчестве Малера примеров поистине бесстрашного отношения композитора к банальности» (4, с. 176). Использование шлягерности встречается в творчестве композиторов «Шестерки» (Д. Мийо «Бык на крыше»). Использование банального характерно так же для творчества Д. Шостаковича.

Шнитке говорил: «Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» (7, с. 136) Для Шнитке понятие «шлягер» определяется эстетикой музыкального «масскульта». Использование шлягера в творчестве Шнитке общеизвестно. Вот как сам композитор пишет об этом: «сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность – символ этой стереотипизации. Это – как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем…» (7, с. 136).

Впервые конфликтные пласты были использованы во Второй скрипичной сонате (1968) А. Шнитке, здесь друг другу противостоят аллюзии на музыку Бетховена, Брамса, Листа; используется монограмма BACH и музыка авангарда («кричащие дисгармонии»). В Первой симфонии (1972) музыкальный пласт делится на серьёзную музыку (григорианский хорал, секвенция Dies irae, concerto grosso генделевского типа, музыка Гайдна, Бетховена, Шопена, Чайковского) и музыку быта (марши, массовые песни, канкан, вальс Штрауса, эстрадный шлягер). Именно эти «музыки» вступают в конфликтное противопоставление. Метод, найденный в Первой симфонии нашел яркое продолжение в Сoncerto grosso №1.

Но в своей статье Шнитке уже «подмечает» опасность в широком использовании полистилистики: «Может быть, полистилистика снижает абсолютную внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность литературщины» (43, с. 320). Но все же при всех сложностях и возможных опасностях автор статьи указывает на достоинства полистилистики: «расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стилей, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная странность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально – отраженно, но и цитатно» (43, с. 330). Возникают новые возможности для музыкально- драматического воплощения «вечных» проблем – «войны и мира», жизни и смерти» и т.д.(43,с. 331).

В 80-е годы творчество композитора эволюционирует к другому типу полистилистики – безконфликтному, основанному на проникновении стилей. Эту композиционную технику в Г.Григорьева называет «новой моностилистикой». Под этим понятием она подразумевает неповторимость и «уникальность избранного типа соединяемых элементов» (11, с.138) «Сохраняя открыто ассоциативную направленность, оно (качество стиля) основывается на глубинной ассимиляции стилевых истоков, их подчинении единой художественной идее»(11, с. 22 ).

В кантате «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке соединены элементы политистилистики и моностилистики.

Таким образом, А.Шнитке одним из первых в отечественной музыке стал широко применять интертекстуальность в своих произведениях. Из композиторов он, пожалуй, единственный, кто обосновал творческий метод полистилистики теоретически и в исторических аналогиях. Но для Шнитке взаимодействие разных стилей – не чисто композиторский прием, это способ построения драматургии произведений, в конечном итоге, его способ показать весь мир в едином, не «расчлененном» во времени, пространстве. В этом смысле полистилистика заключала в себе огромную объединяющую силу.

Глава 2