История хорового пения на Руси. Первые русские профессиональные хоры

Музыка ВизантииВ 395 г. Римская империя была разделена на две части - Западную (с центром в Риме) и Восточную - Византию (столица - Константинополь). Византия занимала часть территории Балканского полуострова, Малую Азию и юго-восточное Средиземноморье. За время своего существования (IV-XV вв.) Византийская империя создала самобытную музыкальную культуру, неразрывно связанную с христианством. Ежедневные церковные богослужения были обязательны в жизни каждого византийца, и музыке отводилась в них важная роль.

По библейскому преданию, древнееврейский царь Давид "расслышал пение небес" и передал небесные славословия людям. Псалмы царя Давида, удивительные по форме обращения к Богу, вошли в христианскую церковную службу. Тексты византийских песнопений включали не только эти древние образцы поэзии, но и новые, созданные христианскими поэтами гимнографами (от греч. "химнос" - "торжественная песнь" и "графе" - "пишу"). Ранние произведения гимнографии представлены в творчестве Романа Сладкопевца (VI в.). Основные же тексты сложились в VII-IX вв. при крупных монастырях в главных городах восточной ветви христианской культуры.

До возникновения в Византии нотного письма (в конце IX в.) песнопения передавались в устной традиции, затем стали записываться в певческих богослужебных книгах особыми знаками - невмами. В византийской музыке существовала система из восьми ладов (гласов), каждый из которых имел характерные опорные звуки (устои) и звуковой объём (диапазон). Все вместе они образовали музыкальную систему, которая получила название осмогласие.

Среди жанров церковной музыки предпочтение отдавалось канону и тропарю. Канон(от греч. "канон" - "образец", "правило") – музыкально-поэтическая композиция из девяти разделов, включавшая в себя темы покаяния и прославления. Тропарь - хвалебное песнопение, которое сочинялось к празднику или торжественному событию, но не было самостоятельным произведением, а входило в более крупное. Каждому музыкальному жанру отводилось определённое место в богослужении.

Церковное пение подчинялось строгим законам – церковно-певческому канону. Правила были изложены в одной из важнейших богослужебных книг - Уставе. В нём содержались подробные указания, в какие дни и часы, при каких церковных службах и в каком порядке нужно читать или петь те или иные молитвословия.

Исполнение песнопений требовало длительной подготовки, поэтому певчие воспитывались с раннего детства в монастырях и храмах, где их обучали доместики (руководители хоров). Помимо церковной в Византии существовала и народная музыка. Эта музыка (сохранившая формы древнегреческого искусства) была частью традиционных обрядов и праздников.

О музыке Древней Руси (IX-XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства - летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников - Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов - странствующих актёров и музыкантов (см. статью "Начало русского театра"). Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.

Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной. На средневековой миниатюре, представляющей сиену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображён музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага.

Наиболее распространённым инструментом были гусли. Не случайно в "Слове о полку Игореве" (XII в.) воспет Боян - эпический сказитель-гусляр. Однако отношение к гуслям было двойственное. Они пользовались уважением за сходство с музыкальным инструментом библейского царя псалмопевца Давида (неизменный атрибут его изображений - гусли). Но те же гусли в руках забавников скоморохов порицались Церковью. Скоморохи и предметы их быта, в том числе и музыкальные инструменты, исчезли в XVII в. Церковная музыка появилась после обращения Руси в христианство (988 г.).

Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Одной из важнейших сторон богослужения стало пение - человеческий голос считался в Древней Руси наиболее совершенным музыкальным инструментом. В основе песнопений лежало заимствованное из Византии осмогласие. Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие.

Православная русская церковь, как и греческая, допускала в богослужение только вокальную музыку - пение. Отсюда отсутствие у нас инструментальной церковной музыки. Начало нашего церковного пения, первично - только мелодического, одновременно с началом христианства на Руси. Владимир Равноапостольный, после своего крещения, привез с собой в Киев демественников (т. е. певцов) "от славян" (конечно, - болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом. С царицей Анной прибыли в Киев греческие певцы, прозванные "царициными". Наше древнейшее церковное пение явилось к нам, таким образом, вполне готовым, и было византийского происхождения. В XI веке греческие певцы-учителя насаждают у нас "осмогласие" (т. е. систему восьми греческих гласов или напевов, положенных в основу нашего богослужебного пения). Возникают школы пения в Смоленске, в Новгороде, во Владимире, а также "клиросы", т. е. певческие хоры в разных городах. Сохранились известия и о "гораздых" (сведущих, опытных) певцах, прославленных современниками за их искусство (может быть, не только певческое, но и композиторское).

Церковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что князь Борис пел псалмы перед своей кончиной; князь Михаил Тверской ""бе зело любяй церковное пение"". Есть указания, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, например при перенесении мощей святых Бориса и Глеба. Собор 1274 г. выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми, особо для того посвященными. В XI и XII веках начинают замечаться у нас и самостоятельные попытки если не композиторства, то по крайней мере "распева" новых текстов на известные уже мелодии, что, во всяком случае, требовало известной сноровки и музыкальности.

Церковное пение являлось единственной формой профессионального письменного музыкального искусства на Руси со времен принятия христианства и до конца 17 в. Вместе с христианством русские заимствовали из Византии систему церковного пения – осмогласие (восемь гласов) и систему его записи – невмы (по-русски – знаки, знамена, крюки; отсюда – знаменный распев). Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран. Очевидно, однако, что к 15–16 вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: 1) строго вокальный характер церковного творчества (православный канон категорически исключает применение в церковной службе каких бы то ни было музыкальных инструментов); 2) теснейшая связь слова и звука, т.е. смысла и его интонационного воплощения – отсюда очень большое значение в православной службе не только пения (в старину говорили, например, «спеть обедню», «отпеть обедню», т.е. отслужить литургию), но и особого напевного чтения (в современной терминологии – «литургического речитатива»); 3) плавность, «поступенность» мелодического движения; 4) строчное строение целого – т.е. подчинение музыкальной композиции смысловой структуре текста, в оригинале часто стихотворного. При этом русская трактовка гласа отличалась от византийской: глас представлял собой не звукоряд, а сумму мелодических формул (попевок).

Древнерусское церковное пение, как и иконопись, было анонимно, но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров 16–17 вв.; среди них – новгородцы братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т.е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного. В 16 в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного распева – большой распев, характеризовавшийся особенно протяженными мелизматическими мелодическими линиями; путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему невменной записи; индивидуальные варианты отдельных песнопений или их групп, принадлежавшие данному мастеру, или местности, или монастырю («местные распевы», «монастырские распевы», «распев крестьянинов», «распев лукошков» и т.д.).

Несколько позже, в 17 в., получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретшие на Руси самостоятельные формы; для них типично более простое, симметричное строение, влияние песенной мелодики. В 16 в. возникло вполне оригинальное русское церковное многоголосие, разные формы которого носили названия: строчное, демественное и путевое. Для раннего многоголосия было характерно свободное сочетание горизонтальных линий голосов, а не четкая координация их по вертикали, как в западной музыке той эпохи. Развитие церковного пения и усложнение форм крюкового письма обусловили появление развернутых теоретических руководств, среди которых особенно выделяется созданная в 1680-х годах Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца.

Первоначальные наши нотные книги представляли два текста: греческий и славянский. Последнему отводилось главное место, но греческий текст держался долго, еще в половине XIII века, ввиду плохого знания славянского языка первыми иерархами-греками. Нередко один клирос пел по-гречески, а другой по-славянски. Нотация наших древних певческих книг состояла из особых знаков, называвшихся знаменами, столпами, позже крюками или крюковыми знаменами и ставившихся прямо над текстом, без всяких линеек, как древнегреческие нотные знаки и средневековые европейские невмы. Это обстоятельство позволяет предполагать генетическую связь между всеми этими родами нотаций.

Древнейший вид этой нотации, употреблявшейся с XI и XIII веков в так называемых "кондакарях", носит название "кондакарного знамени"; ключа к его пониманию мы до сих пор не имеем, что лишает нас древнейшего и потому в высшей степени важного в научном отношении исторического материала. Рядом с кондакарным знаменем находим и "столповые" знамена, которые впоследствии совсем вытесняют кондакарную нотацию. Термин "столповое" знамя, по-видимому, происходит оттого, что им изображалось "осмогласное" богослужебное пение, порядок же последования гласов назывался "столпом". И та и другая нотация едва ли определяли точно не только ритмическое значение тонов, но и их относительную высоту: скорее, это были мнемонические знаки, долженствовавшие напоминать певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучения в школах, частью исключительно певческих, частью общеобразовательных. Древнейшие памятники "столпового", "знаменного" или "крюкового" пения не восходят дальше XII века. Сохранившийся в этих памятниках "столповой" или "знаменный" распев является самым древним и основным из всех прочих наших церковных распевов (новогреческого, болгарского, киевского, разных местных и т. д.).

О. Разумовский ("Церковное пение в России", стр. 155) считает знаменный распев "греко-славянским", образовавшемся из древнегреческого пения в славянских землях и получившим там и свою особую нотацию. Это предположение подтверждается рядом певческих терминов болгарского и греческого происхождения. По общераспространенному взгляду историков нашего церковного пения, знаменный распев за время с XII по XIV век не изменился существенно ни в мелодическом отношении, ни в способе изображения и виде "знамен". Изучение знаменного пения совершалось сначала без помощи каких-либо письменных руководств; единственным пособием служили "разводы", т. е. изображения "многостепенных" знамен (где одна фигура изображала несколько нот) с помощью "единостепенных" знамен, появляющихся в конце XIV и начале XV века. Только со второй половины XV века являются настоящие руководства к чтению знамен, в форме особых приложений к разным нотным книгам. В конце XV века начинаются изменения и в самой мелодии знаменного распева, подвергшихся расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий, а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры Руси под влиянием татарского ига. Меньше пострадала от татар Северная Русь, - и в Новгороде еще в начале XV века были хорошие певцы.

Школы того времени ничего не могли сделать для правильной подготовки певцов. К ошибкам и искажениям мелодии, происходившим от невежества, присоединилось еще изменение самого текста знаменных песнопений, вызванное стремлением сохранить самый напев в древнем его виде неприкосновенно. Когда в древнерусском языке гласные "ъ" и "ь" совершенно исчезли в открытых слогах, а в закрытых превратились в "о" и "е", ноты знаменной мелодии во многих местах пришлись уже на согласные звуки, вследствие чего некоторые ноты оказывались как бы лишними, ненужными. Чтобы сохранить их в неприкосновенности, на место исчезнувших "ъ" и "ь" подставлены были в тексте гласные "о" и "е", развивавшиеся из этих звуков только в известных, определенных положениях. В связи с этим явлением в истории одноголосного духовного пения России различаются три периода: 1) старого истинноречия или праворечия (с XI до XIV века), 2) раздельноречия, или хомонии (с XIV века до второй половины XVII века, когда приняты были меры к исправлению текста), и 3) нового истинноречия (со времени исправления текста до сих пор).

"Знаменное" письмо к началу XVI века также усложнилось; число крюковых знаков увеличилось (явилось немало новых вариаций уж прежде известных знаков). В тексте являются различные вставки, не имеющие никакого отношения к тексту и вводившиеся только для большего протяжения напева и придания ему вящей торжественности.

Наконец, в первой половине XVI века явилось совместное пение на два и три голоса нескольких песнопений с разным текстом, вытекавшее из желания сократить продолжительность службы, не погрешая против устава, требовавшего исполнения всех показанных песнопений. Все эти непорядки церковного пения начинают обращать на себя внимание правительства и высшего духовенства.

В 1503 г. издается распоряжение о пополнении "клиросов" опытными певцами из вдовых священников и дьяконов. Была сделана даже неудавшаяся, из-за вражды с Ливонским орденом, попытка выписать из-за границы опытных в церковном пении лиц. Иоанн Грозный, сам большой любитель церковного пения и даже композитор стихир русским святым (хранятся в библиотеке Троице-Сергиевской лавры), обратил внимание Стоглавого собора (1551) на укоренившиеся в церковном пении беспорядки. Собор устранил совместное пение нескольких текстов и положил начало "книжным училищам", где должно было изучаться, между прочим, пение. Благодаря этому явилось много знающих и талантливых мастеров церковного пения, от которых, впрочем, до нас дошли только имена. В разных местах России духовные композиторы полагают на ноты разные еще не "распетые" песнопения. Средоточием этой деятельности служит Москва, где славится хор царя Иоанна Грозного.

Знаменный распев сохранился и до нашего времени, как в древних крюковых рукописях, так и в печатных линейных нотных книгах, издающихся Синодом с 1772 г. Развитие и усложнение знаменной мелодии отозвалось и на знаменной нотации. В XVI веке, особенно в конце его, и в начале XVII века, число знаменных знаков сильно увеличилось, и они получили различное изображение и звуковое значение.

В XVI веке входит в употребление особая нотация и для демественного распева, явившегося у нас еще при Ярославе. Знаки этой нотации взяты из знаменной, но им придано другое значение и комбинации. Демественный распев отличался большей свободой и разнообразием, чем знаменный, так как не был связан системой восьми "гласов". В конце XVI века демественное пение употреблялось иногда, в торжественных случаях, и в церковной службе (величания, праздничные стихиры, многолетия и т. п.). Во второй половине XVII века оно вывелось из церковной службы, а в домашнем быту было заменено пением "псальм".

Во второй половине XVI века явилась еще одна новая нотация - так называемое казанское знамя (в честь взятия Казани), изобретенное певчими дьяками Иоанна Грозного и представлявшее собой смесь знаков знаменной нотации со знаками демественной. Впоследствии оно стало употребляться наравне со знаменной системой. Существовали и другие нотации, не получившие большого распространения - знамя путевое, буквенная нотация и др. Знаменная нотация второй половины XVII века значительно разнится от древнейшей во внешнем отношении: почерк письма становится более каллиграфическим и изящным, сравнительно и более скорописным. Последняя реформа, которой подверглась знаменная или крюковая нотация - приспособление ее к печатанию типографским способом.

Пятилинейная квадратная нотация введена у нас впервые Никоном в бытность его архиепископом Новгородским (первые линейные рукописи, 1652 г., сохраняются в библиотеке, основанного Никоном Воскресенского, или Новоиерусалимского монастыря). Сделавшись патриархом, он всячески старался распространить ее в России. Рядом с линейной нотацией нередко употребляли и крюковую, часто даже одну над другой. Бороться с линейной нотацией крюковая, однако, не могла: простота и определенность первой давали ей громадное преимущество. При Петре Великом она получила полное господство.

Начало у нас гармонического или партесногопения относится к XVII веку. Родиной его была Юго-Западная Русь, где его вызвало к жизни западноевропейское влияние. Борьба с унией и католичеством, со стороны которых был перевес не только физической, но и культурной силы, заставляла противодействовать им теми же средствами, какие употребляли они для привлечения на свою сторону православных. Отсюда, между прочим, юго-западное партесное пение, которое противополагалось "органному гудению" католического ритуала. Полноте и гармоничности католической органной музыки православная церковь могла противопоставить только "многоголосные составления мусикийские".
Православные юго-западные братства начинают заводить при монастырях школы, где учили и церковному пению. Ученики этих школ, вместе с любителями пения, образуют при православных церквах хоры. Отсутствие в церковном уставе прямого запрещения многоголосной музыки и разрешительные грамоты греческих патриархов позволили братским хорам воспринять западноевропейскую гармоническую систему и применить ее к хоровой обработке местных ("киевских") и заимствованных от греков или южных славян одноголосных напевов. В то же время юго-западные певцы поддерживали оживленные сношения с южными славянами, румынами и афонскими славянскими монастырями, как хранилищами истинного православия.

Из соединения западных и греко-славянских элементов (сохранившегося, быть может, в традиционной гармонизации местных напевов, например, напевов Киево-Печерской лавры, записанных и изданных господином Малашкиным), а частью и из прямой пересадки западного хорового стиля на почву Юго-Западной Руси, возникло, вероятно, еще в конце XVI века и несомненно к началу XVII века, юго-западное "партесное" пение на 4, 6 и 8 голосов. Гербиний, посетивший Киев в XVII веке (описание его путешествия издано в Иене, в 1675 г.), пишет, что "греко-россияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне, ибо у первых священные песнопения ежедневно возглашаются в храмах с припеванием народа, на языке родном, по правилам музыкального искусства. В самой приятности и звучности гармонии слушается раздельно дискант, альт, тенор и бас".

Простейшим видом партесного пения была гармонизация знаменных мелодий, наиболее сложным – хоровой концерт для большого числа голосов (в числе известных авторов – Василий Титов, Николай Калашников, Николай Бавыкин, Федор Редриков и др.). Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовный стих новой формации – псальма, или кант (на стихи как русские или церковнославянские, так и на переводные, обычно с польского), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.

Хотя реформы Петра I непосредственно не затрагивали певческого искусства, глубокие изменения в жизни страны, и в том числе в строе церковной жизни, привели к тому, что 18 век стал периодом упадка церковного пения как национального искусства и как высокохудожественной системы. В больших городах, и прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризируется, особенно во второй половине столетия, когда при дворе стали работать приглашенные итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти: в числе прочего они писали музыку на православные тексты и обучали певчих Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в светских увеселениях и даже пели в опере. Однако в том же 18 в. и первой половине 19 в. автономно развивается на прежних началах старообрядческое певческое искусство; сохраняется старинное пение в больших соборах некоторых древних городов; складываются оригинальные распевы крупных монастырей.

В этот период (а нередко и позже) композиторское, авторское церковное творчество часто носило светский характер и даже перекрещивалось впрямую с оперным (известны, например, Херувимские песни на мотивы из опер Моцарта и других композиторов) и песенно-романсовым искусством.

В конце 18 – начале 19 вв. стиль партесного пения сходит на нет и развивается жанр классицистского духовного концерта (по образцу западного мотета; собственно «концертом» в это время называлось развернутое хоровое произведение, которое заняло в воскресной и праздничной литургии место традиционных причастных стихов; в стиле концерта исполнялись и другие песнопения разных служб, преимущественно литургии). Наиболее плодовитым и ярким представителем этого жанра был управляющий Придворной капеллы Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825), популярны также были концерты Максима Созонтовича Березовского (1745–1777), Степана Аникиевича Дегтярева (1766-1813), Артемия Лукьяновича Веделя (1767?–1808), Степана Ивановича Давыдова(1777–1825) и др. Большинство авторов духовной музыки данного периода училось в Италии или у итальянских мастеров в России.

Позже начинается период т.н. немецкого влияния на русскую духовную музыку, представленный деятельностью управляющего Придворной певческой капеллой Алексея Федоровича Львова(1798–1870, автора гимна Боже, царя храни) и его помощников (Гавриила Акимовича Ломакина, 1811–1885; Павла Максимовича Воротникова, 1810–1876 и др.), гармонизовавших в стиле протестантского хорала весь православный певческий обиход. По указу императора Николая I употребление этих гармонизаций предписывалось как обязательное для всех храмов России, изгонялось исполнение песнопений по рукописным «тетрадкам» и запрещалось печатать и исполнять в церкви какие-либо композиции без утверждения их директором Придворной капеллы. Указ надолго закрыл путь в церковное творчество профессиональным светским композиторам, и в эпоху быстрого развития национальной школы этот жанр оставался на периферии.

Однако уже к эпохе Бортнянского относятся первые попытки вернуться к настоящему «древнему пению», и сам Бортянский пытался его возродить в обработках старинных распевов. За ним последовал еще один сотрудник Придворной капеллы – протоиерей Петр Иванович Турчанинов (1779–1856). Созданная ими модель «гармонического пения» (т.е. многоголосного переложения традиционных мелодий по законам классической гармонии) использовалась в творчестве композиторов петербургской школы, таких, как упомянутые выше А.Ф.Львов, Г.А.Ломакин, а также Николай Иванович Бахметев (1807–1891), Григорий Федорович Львовский (1839–1894), Александр Андреевич Архангельский (1856–1924) и другие, вплоть до 20 в. Идея же возвращения к национальным основам, поисков «своей», «русской» гармонии и «своего» контрапункта получили сначала теоретическое обоснование в трудах В.Ф.Одоевского, протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского (1818–1889) и других авторов (преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних традиций), а затем в творческих опытах М.И.Глинки (в нескольких переложениях распевов, сделанных им в последние годы жизни), а начиная с рубежа 1880-х – в сочинениях и переложениях П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, А.К.Лядова, М.А.Балакирева, С.И.Танеева и других. Первоначально за основу бралась идея родства древних эпох в церковном пении западном и русском, т.е. композиторам предлагалась в качестве образца не итальянская или немецкая музыка новейшей эпохи, а старинная полифония эпохи Палестрины и особая, доклассическая модальная гармония той эпохи – т.н. строгий стиль (в частности, в этом стиле выполнен ряд переложений Глинки, Римского-Корсакова, Лядова, Танеева).

Особое значение в исканиях национального церковного стиля заняла Литургия св. Иоанна Златоустого, соч. 41 П.И.Чайковского (1878) – хронологически первое духовное сочинение крупного русского композитора, напечатанное и исполненное в публичном концерте без разрешения Придворной капеллы (судебный процесс по поводу публикации этого сочинения привел к падению монополии капеллы, что послужило важным прецедентом для композиторов следующих поколений).

К началу 20 в. в русской духовной музыке сложилось т.н. «новое направление» (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). Крупнейшими деятелями в историко-теоретической и организационно-практической областях движения были Степан Васильевич Смоленский (ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и его реформатор) с сотрудниками, регенты московского Синодального хора (хора Большого Успенского собора Московского Кремля) Василий Сергеевич Орлов и Николай Михайлович Данилин. Среди композиторов, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к «новому направлению», – С.В.Рахманинов, А.Т.Гречанинов, А.Д.Кастальский, П.Г. и А.Г.Чесноковы, Викт.С.Калинников, Александр Васильевич Никольский, Н.Н.Черепнин, Семен Викторович Панченко, а также М.М.Ипполитов-Иванов, В.И.Ребиков, Константин Николаевич Шведов, Н.С.Голованов, Николай Нилович и Павел Нилович Толстяковы, Дмитрий Васильевич Аллеманов, Дмитрий Моисеевич Яичков, Николай Иванович Компанейский, протоиерей Михаил Александрович Лисицын и др. Характерными чертами «нового направления» являлись: приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы; обращение к церковному уставу и предписываемым им певческим традициям; раскрепощение хоровой фактуры, ритма, гармонии от «школьных» норм и поиск средств, соответствующих формам национального церковного пения.

События 1917 насильственно прервали развитие русского церковного пения как современного искусства. Однако традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье. За рубежом продолжали сочинять церковные композиции А.Т.Гречанинов и Н.Н.Черепнин; среди регентов выделились Сергей Алексеевич Жаров, Николай Петрович Афонский, Петр Васильевич Спасский, Борис Михайлович Ледковский; среди ученых-исследователей (и одновременно композиторов) Иван Алексеевич фон Гарднер и Альберт Сван.

С конца 1980-х годов происходит возрождение церковно-певческого искусства в России: появляются во множестве новые коллективы, публикуются исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам. Среди авторов, сочинения которых соответствуют требованиям православного богослужения, можно выделить диакона Сергея Зосимовича Трубачева, протоиерея Александра Ивановича Ведерникова, а также Владимира Ивановича Мартынова. Подавляющее же большинство современных композиций предназначается для духовных концертов, которые проводятся, как правило, в светских залах, но иногда и в храмах.