Хор Государевых певчих дьяков
Государственная Академическая Капелла им. Глинки занимает особое место в истории культуры России. Это первое музыкально-профессиональное учреждение. Ровесница Санкт-Петербурга (300-летие города будет отмечаться в 2003 году). Пережившая со своим городом становление и расцвет, трудности и радости, Капелла стала очагом формирования русской профессиональной музыки. Здесь творили Бортнянский, Глинка, Львов, Балакерев, Римский-Корсаков, Лядов, Аренский, и другие русские композиторы, благородными усилиями и выдающимися достижениями которых были проложены пути развития русской музыки как искусства глубоко национального, самобытного по духу и языку. Именно здесь, в прославленной Капелле, звучали бессмертные творения Чайковского, Рахманинова, Бородина, Мусорского, Глазунова, Шостаковича, Прокофьева, Свиридова... В 2003 году Капелла Санкт-Петербурга будет праздновать свое 300-летие. Прожита долгая, интересная, полезная жизнь. Ее история - это история российского музыкального иск усства. Ее настоящее устремлено к максимальной реализации богатейших творческих ресурсов, уверенному претворению своих творческих намерений. История Капеллы, по сути, есть история зарождения, становления и развития отечественной музыкальной культуры. Вот уже около трех столетий, Капелла, отражая и в значительной степени формируя лицо русско-европейского Петербурга, оказывает огромное влияние на пути развития русской музыки. И сегодня, в конце XX века, руководимая Народным артистом, Лауреатом Государстве нных премий, профессором В.А. Чернушенко, Капелла продолжает нести высокие традиции и славу русской музыкальной культуры, максимально реализовывая богатейшие творческие планы.
История: 1476, указом Ивана III образован Хор Государевых певчих дьяков в Москве. 1479, к Хору Государевых певчих дьяков добавлены малолетние певчие. 12 августа 1479 Хор государевых певчих дьяков участвует в освящении первого каменного храма Московского кремля — Успенского собора. 1564, Хор государевых певчих дьяков участвует в закладке Никитского собора Никитского монастыря. 2 мая 1703 певчие участвуют в молебне по случаю взятия шведского города Ниеншанц. 16 мая 1703 Хор государевых певчих участвует в торжественном богослужении, посвящённом закладке Санкт-Петербурга. 1810, Капелла располагается в комплексе зданий на наб. р. Мойки, 20, перестроенных в 1886—1889 по проекту Л. Н. Бенуа. Концертный зал Капеллы считается одним из лучших в Европе по своей акустике. 1816, директор Капеллы получает право осуществлять цензуру на издание и исполнение русской духовной музыки. В 1856 при Капелле открыты регентские, а в 1858 инструментальные классы, на основе которых в 1946 создано Хоровое училище. В числе педагогов Капеллы до начала XX в.: М. Глинка, Г. Ломакин, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов. 1920, в хор Капеллы, изначально состоявший из мужчин и мальчиков, введены женские голоса, а в Хоровое училище в течение нескольких лет принимали девочек. 1944, часть эвакуированных воспитанников Капеллы переехала в Москву, где на их основе создано Московское хоровое училище (ныне Хоровая академия им. А. В. Свешникова). 1954, Капелле и Хоровому училищу при ней присвоено имя Глинки. С 1955 Хоровое училище и его хор мальчиков являются самостоятельной организацией (с 1986 по адресу Мастерская ул., 4). 1991, при Капелле воссоздан симфонический оркестр. [править] Названия Хор Государевых певчих дьяков (с 1479) Придворный хор (с 1701) Императорская Придворная певческая капелла (с 15 октября 1763) Петроградская Народная хоровая академия (с 3 августа 1918) Петроградская Государственная академическая капелла (с 19 октября 1922) Ленинградская Государственная академическая капелла (с 26 января 1924) Ленинградская Государственная академическая капелла имени М. И. Глинки (с 27 мая 1954) Певческая капелла Санкт-Петербурга (с 6 июня 1991) Управляющие Капеллой до Революции Полторацкий Марк Федорович (1763 — 24 апреля 1795) Бортнянский Дмитрий Степанович (11 ноября 1796 — 27 сентября 1825) Дубянский Дмитрий Михайлович (15 октября 1825 — 12 декабря 1825) Львов Фёдор Петрович (20 марта 1826—1836) Львов Алексей Фёдорович (1837—1861) Бахметев Николай Иванович (1861—1883) Балакирев Милий Алексеевич (1883—1894) Аренский Антон Степанович (1895—1901) Смоленский Степан Васильевич (1901—1903) Соловьёв Николай Феопемптович Художественные руководители Капеллы в XX в. Смирнов Степан Александрович (1878—1903) Богданов Палладий Андреевич (1903—1919) Климов Михаил Георгиевич (1919—1935), Данилин Николай Михайлович (1936—1937), Свешников Александр Васильевич (1937—1940), Кудрявцева Елизавета Петровна (1935—1936, 1941—1943, 1954—1955), Дмитревский Георгий Александрович (1943—1953), Анисимов Александр Иванович (1955—1965), Минин Владимир Николаевич (1965—1967), Козлов Фёдор Михайлович (1967—1972), Михайлов Авенир Васильевич (1972—1974), Чернушенко Владислав Александрович (с 1974 по наст. вр.).
Хор патриарших певчих дьяков
Московский синодальный хор, первоначально - Хор патриарших певчих дьяков и поддьяков, образовался позже - в XVI веке. В отличие от императорского коллектива, Синодальный хор подчинялся исключительно церковному руководству. Благодаря жестким требованиям Синодальной конторы хор тщательно оберегался от светских веяний и влияния западно-европейской музыки. Этот факт способствовал тому, что патриаршие певчие, а затем и синодальные, на протяжении веков сохраняли древнерусские напевы в их подлинной чистоте, сохранялась так же манера пения, особенности русского многоголосия, ладового и метроритмического мышления. Долгое время Синодальный оставался одним из лучших церковных хоров России, но не более того. В то же время Придворной капелле неизменно принадлежала пальма первенства отечественной музыкальной культуры. Звезда Синодального хора вспыхнула внезапно и ярко во второй половине XIX столетия. За каких-то тридцать лет этот хор стал не только первенствующим в России, но завоевал восхищение рядовых слушателей и профессиональных музыкантов Австрии, Польши, Германии, Италии, распространив славу отечественного хорового искусства по всему миру. Среди тех кто стоял у истоков столь замечательного художественного явления, в первую очередь следует назвать имя Василия Сергеевича Орлова (1857 - 1907). "Гениальный регент", "Дирижер - вождь", "Русский Никиш" - далеко не полный перечень эпитетов и сравнений, которыми заслуженно наградили современники и пресса позапрошлого столетия выдающегося мастера хорового искусства. Б. В. Асафьев, в свое время, очень точно подметил, что замечательные хоровые деятели России - это те, кто прошли трудный путь из нижайших и беднейших слоев общества, с малых лет самостоятельно пробиваясь к высотам профессионального мастерства. В. С. Орлов, с восьми лет оторванный от семьи и родительского дома, через нищету мальчика-певчего, ценой волевых усилий и благодаря огромному желанию заниматься любимым делом, поступил в консерваторию. П. И. Чайковский и С. И. Танеевым дали путевку в жизнь будущему мастеру русской хоровой музыки. Синодальный хор, в котором с малых лет вырос В. С. Орлов, настороженно встретил нового регента. Потребовалась огромная воля хорошее знание среды певчих и высокий профессионализм, чтобы за десять лет привести певческий коллектив в то качественное состояние, которое составило гордость русского хорового пения. На этом пути важная роль принадлежит С. В. Смоленскому, создавшему самые благоприятные условия для творческой работы регента и оградившего В. С. Орлова от мелочной опеки синодальной конторы. Трудно переоценить значение деятельности А. Д Кастальского, который в тесном общении с хором и его дирижером создал свои лучшие сочинения, составившие значительную часть репертуара Синодального хора, принесшего ему успех на лучших концертных площадках России и Европы. Художественная звезда В. С. Орлова, ярко вспыхнув, рано и сгорела. Двадцать лет с небольшим освещала она деятельность одного из лучших хоров. В 2007 году было 150-е со дня рождения и 100-е со дня смерти выдающегося музыканта. Однако, по сей день нет опубликованного труда, во всей полноте раскрывшего бы значение вклада В. С. Орлова в русскую музыкальную культуру. До сих пор остаются неразгаданными тайны хорового мастерства. По сей день не известно, благодаря чему пение хора В. С. Орлова вызывало восхищение искушенных знатоков певческого искусства. Похоже, что "синодалы" и не стремились раскрыть свою художественную "кухню" широкому кругу специалистов. В. С. Орлов не оставил литературно оформленного методического наследия, С. В. Смоленский в своих дневниках обходит стороной вопросы методов хормейстерской работы, синодальные партитуры, где возможно было бы найти ответы на вопросы, всячески охранялись от взглядов не посвященных. И только А. Д. Кастальский, со свойственной ему иронией, в своих дневниках указывает, что из всех пытавшихся раскрыть секрет Синодального хора, ближе всех к истине были дрезденские органисты. Содержание учебной деятельности в Синодальном хоре Важнейшим фактором в достижении художественно-исполнительского мастерства Синодального хора явилась тщательно продуманная система учебной деятельности взрослых участников хора.С 4 ноября 1889 г. были заведены курсы музыкальных наук для взрослых певчих по инициативе С. В. Смоленского, В. С. Орлова, А. Г. Полуектова и которые переросли впоследствии в регентские курсы. Учебный план регентских курсов складывался в пятилетний срок обучения, составляя важную структурную часть организации Синодального училища. Длительное время В. С. Орлов являлся непосредственным преподавателем курсов, им же разработаны первые программы профилирующих дисциплин, предназначенных для обучения взрослых участников Синодального хора. Учебный процесс на регентских курсах начинался с одногодичного подготовительного курса. Прохождение его основывалось на хоровом пении, посредством которого осваивалась элементарная теория музыки. Методика подготовки хоровых специалистов, принятая в Синодальном училище в полной мере распространялась и на регентские курсы. Содержание учебного процесса на подготовительном этапе в сжатом виде примерно повторяло содержание музыкального обучения в первых трех классах певческого отделения. I - II курсы соответствовали 4 -7 классам регентского отделения. Здесь, на основе хорового сольфеджио, преподавался курс гармонии. Кроме этого, вводилась: история хорового пения, чтение хоровых партитур, проводились практические занятия по управлению хором . По окончании второго курса учащиеся получали право работы в должности регента. III - IV курсы были близки старшим классам регентского отделения училища. Здесь проходились: "контрапункт…; история церковного пения в России; чтение более сложных партитур; управление хором при исполнении сложных многоголосных композиций; постановка детских голосов и методика преподавания церковного пения" . В дополнение к названному, С. В. Смоленский указывал: "обязательно требуется игра на фортепиано в объеме возможности исполнить любой 4-х голосный напев и любую хоровую партию партесного сочинения" . И еще: "на каждый предмет (имеются ввиду групповые занятия - Л. Г.) два часа в неделю" . По окончании регентских курсов слушатели получали права регента и учителя музыки. Из приведенного списка учебных дисциплин видно, что вопросам хорового дирижирования и практики хороуправления на регентских курсах уделялось большое внимание. В описаниях преподавания чтения хоровых партитур мы встречаем следующий пример: " Играть партитуру на ф-но, перебегая голосом на разные партии…, научиться читать партитуры глазами и слушать их внутренним слухом. Преподаватель то в одном, то в другом месте играет не то, что написано и если ученики попутно уловят и исправят все ошибки - то, стало быть, они партитуру читали глазами внимательно и следили за всеми голосами" . Такое импровизационное исполнение преподавателем вариантов хоровой партитуры имело целью активизацию слухового внимания, развитие внутреннего слуха учащихся. Регентские курсы, певческое и регентское отделение Синодального училища закладывали основу профессиональной подготовленности синодальных певчих. Этому способствовало: Введение В. С. Орловым хорового сольфеджио как основы учебно-репетиционного процесса Синодального хора. "Одним из методов, приведших к качественному скачку в технике певчих, было хоровое сольфеджирование. Орлов систематически придерживался его… доведя до совершенства" . Особое внимание эстетике звука. На этом направлении необходимо выделить ряд моментов, определявших характерное своеобразие ансамбля и звучания Синодального хора под руководством В. С. Орлова: Басы отличались баритональным тембром, легкостью и подвижностью; Тенора характеризовались мягкостью, но не силой звука, приближенностью к фальцетному звучанию; Тембровое единство всей мужской группы, обеспеченное высоко- позиционной настройкой на микстовой основе; Альты были лишены их характерной металличности звучания и силы звука; Дисканты /сопрано/ предпочитались легкие "безтембренные"; Хоровая звучность никогда не достигала той громкости, что бы стать резкой. В вокально-хоровой работе В. С. Орлова также наблюдается ряд характерных методических установок. Работа над дыханием складывалась из требований - вдох через нос, расширение нижней, но не верхней части груди, задержка дыхания . Т. е. это - нижнее реберно-диафрагматическое дыхание, наиболее целесообразное в вокальной практике. В свою очередь, задержка дыхания и мягкая атака звука обеспечивали точность интонирования в момент начала фонации. Один из отличительных моментов - требование петь вполголоса , которое определяло мягкую силу подсвязочного давления и проецировало звук фальцетного характера, бедный (с меньшей обертоновой наполненностью) по тембру. Развитый навык цепного дыхания обеспечивал широкую кантилену, характерную для русского хорового пения. В периодике прошлого голоса Синодального хора характеризовались как "мягкие", "бархатистые", "легкие", что в свою очередь указывает на предпочтение низкой певческой форманты в процессе формирования эстетики звука. Фальцетное звучание, сформированное на микстовой основе, дополнялось выработкой близкой вокальной позиции. На это указывают такие положения как: формирование звука впереди, направление его в область твердого неба . Последнее, в свою очередь, определяло резонирование маски и прикрытое звучание, характерные для голосов Синодального хора. В области динамических средств выразительности, характерная черта певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве основного уровня динамической градации. Это создавало характерную легкость, мягкость и естественность звучания. Расширение области громких нюансов имело точный предел. Он был там, где следующий шаг усиления звука приводит к потере естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких характеристик хоровой звучности. С другой стороны, неординарно богатой представляется область динамической шкалы, от меццо пиано до тончайших оттенков пианиссимо. Следует обратить внимание на пристрастие В. С. Орлова к этой области динамических градаций, которая характеризуется наполненностью зон певческих тембров. Известна болезненно отрицательная реакция Орлова на попытки хористов "густить" звук, особенно в адрес вторых басов и октавистов. Причина в том, что подобные проявления нарушали звучание хора, которого добивался Орлов. И в данном случае известна тенденция дирижера к понижению обертоновой наполненности тембра певчих голосов. С этой целью Орловым пресекались попытки хористов "щегольнуть" яркостью индивидуальных тембровых характеристик. Василий Сергеевич направлял свои хормейстерские усилия в адрес предельно возможного нивелирования индивидуальных тембровых характеристик, выражающихся в значительной обертоновой наполненности зон индивидуальных тембров. При приеме в хор, из числа претендентов предпочтительными были обладатели "безтембренных" голосов или "простого тона" . Т.е. - это голоса, в тембровом спектре которых значительно преобладал над частичными - основной тон, поскольку такие голоса наилучшим образом сливались в хоровой ансамбль, в регистро-тембровую группу. В хоре стремились к накоплению "одинакового качества голосов (одного тембра) без вибрации" . Приведенное относится не к понятию тремоляции голоса, недопустимость которой в хоровой практике общеизвестна, а к понятию вибрато, которое показательно для солистов-вокалистов и придает голосу известную тембровую красочность, яркость. Практика постановки голоса певчих Синодального хора была направлена на исключение ярко выраженного вибрато из тембровой характеристики. Таким образом, в процессе формирования эстетики звука наблюдается концептуальная позиция Орлова - снижение обертоновой наполненности зоны тембра певчих голосов, что находило выражение в следующем: фальцетный регистр певчих голосов, сформированный на микстовой основе; высоко-позиционная настройка хора; значительное понижение эффекта вибрато; мягкая атака звука; близкая вокальная позиция; пение в полголоса как естественная динамика при вокализации; предпочтение, отдаваемое "безтембренным" голосам; неприятие проявлений густоты звучания в тембрах певческих голосов; предпочтение нижней сферы динамической шкалы, при выборе оттенков громкости; преобладание высоких звуковых частот в акустическом спектре Синодального хора. Приведенные характеристики закономерно определяли уменьшение количества частичных и увеличение силы основного тона звуковых спектров, что и следует полагать принципиальной особенностью эстетики звука, выработанной в хормейстерской практике В. С. Орлова. Хоровой строй Синодального хора, в период руководства В. С. Орловым, оценивался современниками (русскими и зарубежными) во всех случаях однозначно - как исключительный и уникальный по чистоте. "По свидетельству И. П. Понамарькова, Данилин (его прямота высказываний и требовательность к вопросам хорового строя общеизвестны - Л. Г.) находил строй Синодального хора при В. С. Орлове - абсолютным" . Анализ педагогической и хормейстерской деятельности Орлова позволяет выявить некоторые принципиальные положения, которые отличали работу Орлова в этом направлении. Практика выработки хорового строя закладывалась с первых занятий в певческом отделении училища (для детей) и на регентских курсах (для взрослых). На данном этапе использовался цифровой метод в сочетании с абсолютной сольмизацией. Это способствовало формированию слуховых представлений, где цифровые обозначения становились показателями пов<
Популярное: Как выбрать специалиста по управлению гостиницей: Понятно, что управление гостиницей невозможно без специальных знаний. Соответственно, важна квалификация... Почему двоичная система счисления так распространена?: Каждая цифра должна быть как-то представлена на физическом носителе... Генезис конфликтологии как науки в древней Греции: Для уяснения предыстории конфликтологии существенное значение имеет обращение к античной... Почему человек чувствует себя несчастным?: Для начала определим, что такое несчастье. Несчастьем мы будем считать психологическое состояние... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (2093)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |