Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь


Школа гармонической точности 3 страница



2015-12-06 561 Обсуждений (0)
Школа гармонической точности 3 страница 0.00 из 5.00 0 оценок




Что не сбылось еще, чему лишь можно сбыться;

Итак, сие словцо не может пригодиться

К концу реки\ Он есть давно, хотя и скрыт

Ты вместо вялого словечка различит

Великолепное прозрит вклеил не к месту

И безобразную с ним сочетал невесту,…

 

 

Далее:

 

 

Огромные суда в медлительном паренье

Запрещено, мой друг, и нечем пособить,

Указом критики судам твоим парить:

Им предоставлено смиренное теченье.

 

 

Это возражение против многоступенчатой метафоричности: суда парят потому, что паруса их подобны крыльям огромных птиц. О метафоричности идет речь и в следующих строках послания Жуковского:

 

 

Воспрянувших дубрав! - развесистых дубрав,

Или проснувшихся! Слова такой же меры.

А лучше! В этом вкус богини нашей прав!

Воспрянувших, мой друг, понятно, да не ясно.

 

 

С логической точки зрения воспрянувшие дубравы и проснувшиеся дубравы в равной мере искажают реалию путем метафорического одушевления природы. Но формула проснувшиеся дубравы удобно включается в привычный ряд мотивов, связанных с пробуждением весны,- между тем как воспрянувшие дубравы возбуждают сложные, переплетающиеся ассоциации с пробуждением и одновременно с внешним видом деревьев. Словесный образ, заново создаваемый поэтом, семантически неустойчив, потому что он рождается из контекста и только в нем может быть осмыслен. Что такое «проснувшиеся дубравы» - понятно само по себе, вне данного стихотворения, но этого уже нельзя сказать о «воспрянувших дубравах».

Подобные разборы постоянно встречаются в переписке арзамасцев. В дискуссии по поводу «Руслана и Людмилы» и противники, и защитники поэмы равно пользуются мерилом логики, точности, хорошего вкуса. Спор идет не о самих принципах, но о границах их применения, о возможности их совмещения с новым поэтическим опытом.

Еще в 1828 году Пушкин, отвечая на журнальную критику «Евгения Онегина», вынужден был оспаривать устарелый и мелочный рационализм: «Младой и свежий поцелуй» вместо поцелуй молодых и свежих уст, - очень простая метафора…

«Теплотою камин чуть дышет» - опять простая метафора.

«Кибитка удалая» - опять метафора…

Если наши чопорные критики сомневаются, можно ли дозволить нам употребление риторических фигуров и тропов… что же они скажут о поэтической дерзости Кальдерона, Шекспира или нашего Державина».

Пушкин боролся против полемически недобросовестного или невежественного применения принципов логической критики, но сами по себе эти принципы близки его эстетическому сознанию. Тому свидетельство известное его письмо к Вяземскому (1825) по поводу стихотворения «Нарвский водопад»:

 

 

…Сердитый влаги властелин…

 

 

…Можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама - огонь».

На это Вяземский отвечает: «Называя водопад властелином влаги, я его лицетворю, забывая этимологию его, и говорю о том незримом moteur,1 побудителе водяной суматохи». Вяземский оправдывается здесь, не выходя за пределы принципов рационалистической поэтики, которая в метафоре избегала столкновения противоречивых признаков, если они не были стертыми, неощутимыми. Он аргументирует здесь именно неощутимостью внутренней формы слова: водопад - падающая вода; он «забывает этимологию».

Далее Пушкин анализирует строфы, которые в первоначальной редакции читаются:

 

 

Под грозным знаменем свободы

Несешь залогом бытия

Зародыш вечной непогоды

И вечнобьющего огня!

 

 

1Двигателе (франц.).

 

 

Как ты, внезапно разгорится,

Как ты, растет она в борьбе,

Терзает лоно, где родится,

И поглощается в себе.

 

 

Пушкин пишет: «Вся строфа сбивчива. Зародыш непогоды в водопаде: темно. Вечнобьющнй огонь - тройная метафора… «Как ты, внезапно разгорится»… Ты сказал об водопаде огненном метафорически, то сеть блистающий, как огонь, а здесь уж переносишь к жару страсти сей самый водопадный пламень…»

Вяземский отвечает: «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию. С этой точки зрения, кажется, все части соглашаются, и все выражения получают une arriere-pensee,1 которая отзывается везде… Я все еще сидел на природе, но вдруг меня прорвало, и я залез в душу». Вяземский оправдывается тем, что водопад - это человек. Для Пушкина же, хотя он и понял, конечно, психологические аналогии Вяземского, водопад - это также и водопад.

В письме от 13 сентября 1825 года Пушкин завершил эпистолярный спор о водопаде упреком: «Ты признаешься, что в своем водопаде ты более писал о страстном человеке, чем о воде. Отселе и неточность некоторых выражений». Символическое применение образа, по мнению Пушкина, не могло служить оправданием его предметно-логической неточности. От условных стилей 10-х годов Пушкин шел не к повышенной метафорической образности, но к «нагому» слову своей поздней лирики.

Как соотносились условные поэтические стили с действительностью? Вот существеннейший вопрос для их понимания и исторической оценки. Речь прежде всего идет о подлинной поэзии, а всякая подлинная поэзия имеет отношение к действительности и является ее специфическим познанием и претворением. Но способы этого претворения многообразны.

В русской лирике первой четверти XIX века любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению. Оно заглушало в слове его предметное

 

1 Заднюю мысль (франц.).

 

содержание, так что конкретные по своей словарной природе слома (все те же кинжалы, цепи или розы, слезы, звезды, урны и проч.) по стилистической своей функции уподоблялись абстрактным.

Иногда совершалась борьба между органическим стремлением к конкретности и мощной инерцией стиля (в особенности это относится к молодому Пушкину); но борьба конкретного материала с «идеальной» его обработкой связана не только с особенностями творческих индивидуальностей, а также со спецификой жанров.

Разным жанрам присуща разная степень предметности. Самым абстрагирующим из них была элегия (до переворота, совершенного в 20-х годах Пушкиным и Баратынским), ибо каждое явление, вступавшее в элегию, вступало в область чистых ценностей и безусловной красоты. «Низшие» жанры - сатира, басня, напротив того, сравнительно широко пользовались бытовым, эмпирическим словом.

Особый теоретический интерес с этой точки зрения представляет промежуточный жанр дружеского послания. Послание в принципе нарушало классическое единство эмоционального тона и гармоническую однородность слога. Мифологические атрибуты и прочие поэтические условности сочетаются в нем с некоторыми признаками повседневной обстановки. Шуточный тон дружеских посланий открывал дорогу бытовому слову, расширяя возможности лирической поэзии. При этом важно, что, несмотря на бытовой и шуточный элемент, дружеские послания вовсе не попадали в разряд «комических жанров». Лиризм, раздумье, грусть находили в них доступ.

Не следует, однако, преувеличивать значение предметного начала дружеских посланий. Это явление совсем другого порядка, чем мощная эмпирическая конкретность державинской «Жизни званской…»

 

 

В которой к госпоже, для похвалы гостей,

Приносят разные полотна, сукна, ткани,

Узоры, образцы салфеток, скатертей,

Ковров, и кружев, и вязани.

Где с скотен, пчельников и с птичников, прудов

То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,

То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,

Сребро, трепещуще лещами.

 

 

В дружеском послании 1810-х годов инерция абстрагирующего стиля подавляла предметность (в меньшей мере, чем в элегии). Отбор бытовых «предметов», проникавших в послание, был очень узок. В конечном счете это тоже устойчивые сигналы, стилистическую окраску которых определяли перевоплощения авторского образа. То это гусарские атрибуты лирики Дениса Давыдова, то утварь пиршественного стола, то обстановка «хижины» русского последователя Горация, ленивца и мудреца, предпочитающего сладостное уединение честолюбивым замыслам и светской суете

В «Моих пенатах» Батюшкова смешались разные ряды сигналов, восходящих к разным поэтическим традициям, и Пушкин это порицает в известной своей записи на полях батюшковских «Опытов»: «Главный порок в сем прелестном послании - есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни… Норы и келии, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой».

В одическом стиле, особенно в оде XVIII века, предметность, несомненно, интенсивнее. Политическая ода, отзывающаяся на объективные события государственной жизни, не могла наглухо замкнуться в пределах повторяющихся и варьирующихся поэтических формул. В оду неизбежно проникали элементы современного политического, военного, даже технического опыта. И все же это не отменяет исходный принцип словоупотребления. И в одическом стиле господствуют свои традиционные словесные формулы и образы; они организуют весь остальной словесный материал, прокладывают колею ассоциациям. Проникшие извне элементы теряют предметное значение, приобретают условно-иносказательное. Именно потому в период ослабления жанровой системы проявилась их сочетаемость с иносказаниями других стилей, казалось бы им враждебных.

Все же необходимо учитывать относительную предметность оды - и не только державинской. Проникновение, например, некоторых предметных элементов в позднюю лирику Батюшкова связано с тем, что в своих поздних монументальных элегиях Батюшков в какой-то мере

использовал одическую традицию:1

 

 

Все пусто… Кое-где на снеге труп чернеет,

И брошенных костров огонь, дымяся, тлеет,

И хладный, как мертвец,

Один среди дороги,

Сидит задумчивый беглец,

Недвижим, смутный взор вперив на мертвы ноги.

«Переход русских войск через Неман…»

 

 

Конкретность зрелого Пушкина - открытие нового принципа в искусстве, и она непохожа на предметность XVIII века. У Батюшкова это еще не так. Ведь уже в ранней оде Ломоносова «На прибытие… императрицы Елисаветы Петровны,… в Санкт-Петербург, 1742 года по коронации» читаем:

 

 

Уже и морем и землею

Российско воинство течет,

И сильной крепостью своею

За лес и реки готфов жмет!

Огня ревущего удары

И свист от ядр летящих ярый

Сгущенный дымом воздух рвут,-

И тяжких гор сердца трясут.

Уже мрачится свет полдневный,

Повсюду вид и слух плачевный.

Смесившись с прахом, кровь кипит,

Здесь шлем с главой, там труп лежит,

Там меч с рукой отбит валится,

Коль злоба жестоко казнится!

 

 

Здесь много деталей, вполне реальных, начиная со стратегического значения леса и рек в стихе:

 

 

За лес и реки готфов жмет!

 

 

1 В статье «Поэзия Константина Батюшкова» (К. Н. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1959) Г. П. Макогоненко показал трагедию поэта, который стремился овладеть новым, более конкретным методом изображения действительности,- и погиб, не свершив задуманного. Но Г. П. Макогоненко преувеличивает при этом достижения Батюшкова в овладении конкретностью.

Но таковы законы времени и стиля, что реальное поглощается отвлеченным, что конкретность без труда совмещается с мифологией и аллегорией.

В любовных элегиях Батюшкова, где нет одического «монументального» начала, нет и предметности.

 

 

Украсить жребий твой

Любви и дружества прочнейшими цветами,

Всем жертвовать тебе, гордиться лишь тобой,

Блаженством дней твоих и милыми очами;

Признательность твою и счастье находить

в речах, в улыбке, в каждом море;

Мир, славу, суеты протекшие и горе

Все, все у ног твоих, как тяжкий сон, забыть!

Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья,

Без дружбы, без любви - без идолов моих?

И муза, сетуя без них,

Светильник гасит дарованья.

 

 

Творческие принципы Батюшкова особенно очевидны, если сравнить его элегии хотя бы со стихотворениями Фета, в которых лирическое и прекрасное так прочно скреплены с вещью, с единичной ситуацией.1

 

 

Жду я, тревогой объят,

Жду тут на самом пути:

Этой тропой через сад

Ты обещалась прийти.

Плачась, комар пропоет,

Свалится плавно листок…

Слух, раскрываясь, растет,

Как полуночный цветок.

Словно струну оборвал

Жук, налетевши на ель,

Хрипло подругу позвал

Тут же у ног коростель.

Тихо под сенью лесной

Спят молодые кусты…

Ах, как пахнуло весной!

Это, наверное, ты!

 

 

1 О конкретности Фета см. работы о нем Б. Я. Бухштаба, особенно статью в кн.: А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1959, стр. 54 и далее.

Совсем другое любовная лирика Батюшкова - совершенная система прекрасных формул. У Батюшкова была своя действительность: обобщенные этими формулами ценности душевной жизни человека.

По поводу школы «гармонической точности» пришлось много говорить о предрешенности, о повторяемости, возведенной в стилистический принцип. Но само собой разумеется, что большое искусство не может быть в буквальном смысле искусством повторений. Эстетический эффект узнавания должен был все время сопровождаться другим эстетическим воздействием - так сказать, противоположным.

Школа «гармонической точности» создала свой канон, который был важен и чем, что мог быть нарушен. Дифференциальные качества ощущаются тем острее, чем тверже нормы, которым они противоречат. Например, канон теории трех штилей надолго пережил свое официальное существование и в смягченной, подспудной форме дожил чуть ли не до XX века. То есть стилистическое смещение и смешение высокого и низкого продолжало быть эстетически ощутимым и тогда, когда догма трех штилей давно уже потеряла свою силу, и даже когда она была уже совершенно забыта.

Словесная система школы Жуковского - Батюшкова- раннего Пушкина была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и преодолением этих формул. Есть периоды, когда, напротив того, всякая новизна безболезненно принимается и быстро отмирает.

В атмосфере гармонической точности выработалось слово, небывало чувствительное к самым легким прикосновениям художника. Элегическая школа отвергала сильные средства воздействия; поэтому так трудно постичь ее эстетические тайны.

 

 

Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы!

Все осиротело!

Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый!

Счастье улетело!

Дружба! ты всечасно радости цветами

Жизнь ее дарила;

 

 

Ты свою богиню с воплем и слезами

В землю положила.

Ты печальны тисы, кипарисны лозы

Насади вкруг урны!

Пусть приносит юность в дар чистейший слезы

И цветы лазурны!

 

 

"На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина"

 

Это стихотворение Батюшкова (1811) развертывает перед читателем непрерывную цепь освященных традицией слов в их гармонической сопряженности; именно в этом его поэтическая действенность

Сложнее строится стихотворное обращение к Вяземскому («К другу») 1817 года:

 

 

Скажи, мудрец младой, что прочно на земли?

Где постоянно жизни счастье?

Мы область призраков обманчивых прошли,

Мы пили чашу сладострастья.

Но где минутный шум веселья и пиров?

В вине потопленные чаши?

Где мудрость светская сияющих умов?

Где твой Фалерн и розы наши?

Где дом твой, счастья дом?… Он в буре бед исчез,

И место поросло крапивой.

Но я узнал его: я сердца дань принес

На прах его красноречивый.1

Как в воздухе перо кружится здесь и там,

Как в вихре тонкий прах летает,

Как судно без руля стремится по волнам

И вечно пристани не знает,-

Так ум мой посреди сомнений погибал.

Все жизни прелести затмились:

Мой гений в горести светильник погашал,

И музы светлые сокрылись.

 

 

Здесь особенно действенно соотношение синтаксического членения с ритмическим и строфическим. При традиционности лексики синтаксический чертеж разнообразен и сложен. Подряд нагнетаемая вопросительная интонация вдруг обрывается на середине стиха, симметрия ритмико-синтаксических отрезков сменяется перебоями. Строфа то распадается на две равные части, то строится по схеме 3+1, то синтаксически перебрасывается в следующую строфу:

 

 

И вечно пристани не знает, -

Так ум мой посреди сомнений погибал…

 

Очевидно, что в поэтике традиционных поэтических образов синтаксис должен был иметь особое, часто решающее значение. Именно на ритмико-синтаксический строй ложилась тогда задача извлечения из слов тонких дифференцирующих оттенков.1

По синтаксические средства в этой системе, конечно, не были единственными средствами открытия нового в традиционном. Не меньшее значение имели смысловые сдвиги, иногда осторожно нарушенное равновесие между эпитетом и его предметом. Величайшего динамизма достигают эти сдвиги в ранней лирике Пушкина.

Семнадцатилетний поэт писал:

 

 

Богами вам еще даны

Златые дни, златые ночи,

И томных дев устремлены

На вас внимательные очи.

 

 

Казалось бы, в словосочетаниях златые дни и златые ночи- эпитет в равной мере имеет чисто оценочное (а не вещественное) значение. Златой - как прекрасный, великолепный и т. д. Формально это так, но стилистическая функция двух этих формул разная. Златые дни - словосочетание сугубо традиционное; в формуле же златые ночи традиционно поэтическими являются только сами по себе слова (златой, ночь), сопряжение же их непривычно. Вторая формула контрастна и аналогична первой; поэтому она оживляет в первой давно потухшее вещественное значение. Смутно проступает представление о златом, солнечном, светлом дне. Вторая формула остается оценочной. Между ними - неполное смысловое равновесие, остро ощутимое в поэтической системе абсолютной точности.

В 1818 году написано стихотворение «Жуковскому»:

 

 

Когда сменяются виденья

Перед тобой в волшебной мгле

И быстрый холод вдохновенья

Власы подъемлет на челе…1

 

 

В общем контексте стихотворения и холод, и вдохновенье вполне укладываются в стилистику 10-х годов. Но традиция ассоциировала вдохновение не с холодом, а с жаром, пламенем. «Быстрый холод вдохновенья»- смысловой взрыв. Словосочетание это проникнуто уже какой-то почти физической конкретностью.

Большие поэты школы «гармонической точности» владели несравненным искусством нарушения ее канонов. Это та именно грань, которую не могли перейти последователи и подражатели. В высшей степени владел этим искусством Жуковский.2

Сопоставим несколько строф из «Славянки» Жуковского (1815) с фрагментом элегии Плетнева «К моей родине» (1820). Плетнев разрабатывал отчасти сходную тему, несомненно ориентируясь на Жуковского.

 

 

Там слышен на току согласный стук цепов;

Там песня пастуха и шум от стад бегущих;

Там медленно, скрыпя, тащится ряд возов,

Тяжелый груз снопов везущих.

Но солнце катится беззнойное с небес;

Окрест него закат спокойно пламенеет;

Завесой огненной подернут дальний лес;

Восток безоблачный синеет…

…То отраженный в них сияет мавзолей;

То холм муравчатый, увенчанный древами;

 

 

1 В 1826 году Пушкин напечатал это стихотворение, как и стихотворение «Друзьям», в измененной редакции. Но цитируемые здесь строки и в том и в другом случае остались без изменения.

2 О своеобразии и смелости поэтического языка Жуковского см.: И. М. Семен ко. Поэты пушкинской поры. М., 1970, гл. «Жуковский».

 

 

То ива дряхлая, до свившихся корней

Склонившись гибкими ветвями,

Сенистую главу купает в их струях…

Жуковский

 

 

Забуду ли тебя, о Теблежский ручей,

Катящийся в брегах своих пологих

И призывающий к себе струей своей

В жары стада вдруг с двух полей отлогих,

Где чащи ольховы, по бархатным лугам

Прохладные свои раскинув тени,

Дают убежище от зною пастухам

И нежат их на лоне сладкой лени?

Когда, когда опять увидишь ты меня

На берегу своем, ручей родимый?

Когда журчание твое услышу я

И на пологие взгляну долины?

И буду ли когда еще внимать весной,

Как вдоль тебя, работу начиная,

В лугах скликаются косцы между собой,

Знакомую им песню запевая?

 

 

Плетнев

 

У Плетнева все налицо - и условная вещественность описательной поэзии, и гармонический слог. И как ровно, не зацепляя внимания, выстраиваются ряды этих строк. А читатель Жуковского все время в напряжении - от гибкого синтаксиса, от того, что перед ним возникает то державинское скрыпя, то противоречивые скрещения слов: беззнойное солнце, закат, который спокойно пламенеет, то предметный образ ивы, с ее свившимися корнями.

Большие поэты умели сочетать узнаваемое с неожиданным. Эпигонам это было не по силам.

В судьбах русской лирики, как и всей русской литературы, перелом наступил в 1825 году. В декабрьском разгроме окончила свое существование боевая поэзия дворянской революции. Но в последекабристскую пору сразу же обнаружился и непоправимый распад интимной лирики 10-20-х годов. Была разрушена «целость направления», о которой с такой проницательностью писал Огарев. И оказалось, что без соседства гражданских мотивов сразу поблекли мотивы анакреонтические, эпикурейские. Нужна была сила Пушкина, чтобы выйти к новым высотам исторического и реалистического мышления. В большинстве же случаев «уцелевшие» ничем не могли возместить утрату питавшей их атмосферы. Речь идет не только о политических идеях и настроениях, но обо всем комплексе гражданских, моральных, эстетических ценностей людей русской дворянской революции. Аморфность литературной позиции в той или иной мере обнаруживается постепенно у Вяземского, у Дельвига и Языкова. Кроме Пушкина, исключение - Баратынский. Именно потому, что поздний Баратынский мощно выразил уединенность души, чьи связи со всеобщим трагически оборваны.

В середине 30-х годов Пушкин создает новую лирическую систему, но поздняя лирика Пушкина почти не появляется в печати. Баратынский и Тютчев проходят стороной. Зато альманахи и журналы наводнены бесчисленными подражателями, механически воспроизводящими Жуковского, раннего Пушкина, раннего Баратынского. Представим себе карамзинистский элегический слог в эпоху, когда расшатывалась та самая эстетика, которая его породила, то есть представим себе поэзию условную и абстрактную, притом не обоснованную уже целостным мировоззрением и потерявшую способность развиваться. Постепенно ослабевают суровые требования, предъявляемые к точности, к стилистической уместности каждого слова. Стили перестают быть непроницаемыми друг для друга. В то же время еще не поколеблено убеждение в том, что поэзия должна говорить на особом, ей лишь присущем языке. Так образуется новый, среднепоэтический язык, сплав устойчивых формул разного стилистического происхождения.

Неотъемлемая черта эпигонской поэзии конца 20-х и. 30-х годов-эклектизм, всеядность. Характерная в этом отношении фигура - Андрей Подолинский. Его поэма «Див и Пери» появилась в 1827 году, имела шумный успех и сразу принесла начинающему автору известность. Поэма Подолинского отличается гладким, легким стихом, восточной экзотикой и вполне благонамеренной идеологией. «Демон» Лермонтова, по причинам цензурным, не только не увидел света при жизни автора, но впервые полностью был напечатан в России только в 1860 году. Зато цензура отнюдь не возражала против обнародования поэмы Подолинского, в которой изгнанная из рая Пери внушает падшему ангелу Диву:

 

 

Див, надейся и молись!

Грех искупишь ты моленьем.

 

 

В отличие от В. Туманского, Теплякова, которые были учениками больших мастеров, младшими представителями школы, Подолинский - типический эпигон, с легкостью смешивающий различные, нередко взаимоисключающие поэтические традиции. 1 У него можно встретить классическую элегию, и восточный стиль, и обезвреженный байронизм, и мотивы Жуковского, и навеянную Веневитиновым шеллингианскую трактовку философско-поэтических тем, и русские песни по образцу Дельвига.

Это явление принципиально иное, нежели использование разных стилей с разными поэтическими целями, характерное для школы 20-х годов и основанное на развитом стилистическом чувстве и точности словоупотребления. Разнобой позднейших подражателей порожден, напротив того, утратой строгой стилистической культуры, возрастающим равнодушием к лексическим оттенкам слова.

Засилье эпигонов - больной вопрос поэзии 30-х годов. Даже Сенковский, превративший свой журнал «Библиотеку для чтения» в оплот вульгарного романтизма 30-х годов, считал нужным вести в нем систематическую борьбу с «готовыми поэтическими приборами». Так, он писал, рецензируя стихи Е. Бернета: «…Он почти не повторяет тех чувств, тех слов, которые надоели, истерлись, сделались приторными и смешными в русских стихах, не оживает душою, не дышит жизнью молодою, не кипит страстями, не обвивается туманами дали, не знает неги сладострастия, и пр. и пр. Является, правда, и у него тишь, и тиши для души, и проскакивают готовые поэтические приборы, которые надобно выкинуть в окошко, как выкинуты рифмы человек - век, Ломоносов - Россов, Фебу - небу, муз - союз».2

Ответственность за поэзию «готовых приборов» возлагалась при этом на Жуковского и Батюшкова, даже на Пушкина и Баратынского. Самые разные и друг другу враждебные группировки последекабристской поры единодушны в одном - в отрицании элегической школы 1800-1820-х годов, как «школы безмыслия». Приговор исторически несправедливый - элегия Жуковского и Батюшкова раскрывала новые и важные стороны душевной жизни человека: следовательно, несла поэтическую мысль. Но эти открытия были пройденным этапом, и унылая элегия бесчисленных подражателей не могла уже ничего открыть, а могла только раздражать однообразием праздных ламентаций. Выход из тупика представлялся выходом в поэзию мысли.

 

Поэзия мысли

 

Четырнадцатое декабря нанесло непоправимый удар просветительскому мировоззрению русского образованного дворянства, открыло дорогу последекабристскому романтизму с его индивидуализмом и с его исканием «абсолютов»; причем специфика русского романтизма этой поры в том, что он сразу же скрещивается с реалистическими открытиями Пушкина, несколько позднее - Гоголя.

Романтическое понимание личности, новое отношение к философии - как средоточию духовной жизни, все возрастающий историзм, который и в искусстве отрицал вечные нормы прекрасного, - все вело к поискам новых художественных методов. В русской лирике 1820-1830-х годов новые методы суммарно определяются понятием - поэзия мысли. Поэзию мысли отстаивали и декабристы, но иначе - еще в пределах просветительски-рационалистических представлений, отчасти традиций старой поэзии размышлений, дидактической, медитативной. Теперь же предстояло заново найти отношение между поэзией и философской мыслью, между поэтической мыслью и действительностью. Недаром в «Литературных мечтаниях» молодой Белинский с таким напряжением пытался переосмыслить литературу в свете вопросов духовного становления народа и личности.

Требование мысли возникает с разных сторон. Его выдвигают и романтики декабристской традиции, и «любомудры», и юный Белинский и его друзья, и даже представители низового, вульгарного романтизма - они тоже, по-своему, толковали о глубоком содержании искусства. Люди нового поколения хотели самобытно-национального выражения новой, им свойственной точки зрения. Разные группы по-разному трактовали искомое национальное содержание; и и этих несогласиях заострялось понимание поэзии мысли, как поэзии программной, представляющей определенное направление, Единодушное стремление к программности при несовпадении отдельных программ - приводило нередко к взаимным обвинениям в «безмыслии». Разные социальные позиции, разные мнения в какой-то мере объединял романтический интерес к личности. И от поэзии мысли ждали, чтобы она так или иначе соответствовала этому острому интересу.

Индивидуализация лирики разрушала канонические формы. Она предопределила все возрастающее значение индивидуального контекста (вместо контекстов устойчивых стилей); тем самым конкретизацию лирических ситуаций. Изменялись взаимосвязанные звенья поэтической системы: авторский образ, тема, лирический сюжет, словоупотребление.



2015-12-06 561 Обсуждений (0)
Школа гармонической точности 3 страница 0.00 из 5.00 0 оценок









Обсуждение в статье: Школа гармонической точности 3 страница

Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓

Отправить сообщение

Популярное:
Как распознать напряжение: Говоря о мышечном напряжении, мы в первую очередь имеем в виду мускулы, прикрепленные к костям ...
Как построить свою речь (словесное оформление): При подготовке публичного выступления перед оратором возникает вопрос, как лучше словесно оформить свою...



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (561)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.023 сек.)