Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь  


Школа гармонической точности 11 страница




Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

В жизни и творчестве Лермонтова это соотношение также существовало. Ведь маска равнодушия и светской суетности, которую Лермонтов упорно носил, которую он на мгновение сиял перед Белинским во время знаменитого свидания в ордонанс-гаузе, эта маска - один из атрибутов его юношеской демонической концепции человека. Тургенев, сам вышедший из романтической эпохи, очень хорошо понимал, что такое романтизм в литературе, но романтизм в жизни в конце 60-х годов, когда писались его воспоминания, уже казался ему ребячеством или жеманством. Вот почему в воспоминаниях о Лермонтове у Тургенева вырвалась вдруг ледяная фраза: «Не было сомнения, что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода байроновский жанр, с примесью других, еще худших капризов и чудачеств. И дорого же он поплатился за них!»

Лирический герой двупланен. Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. Речь здесь идет не о читательском произволе, но о двойном восприятии, заложенном в художественной системе данного поэта. Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих проявлений. Нет, реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта. Это демонический лик Лермонтова, это таинственный Блок 1907 года в хороводе снежных масок.



Термин лирический герой, по-видимому, впервые предложил Ю. Н. Тынянов - применительно к поэзии Блока (а не для того, чтобы привешивать этот термин к любому лирическому стихотворению). Вот что писал Тынянов и самый год смерти поэта: «…Печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая личная, она затронула даже людей, мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решенный для всех: о человеке печалятся. И однако же, кто знал этого человека?… Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России. Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально. Откуда это знание?… Здесь может быть ключ к поэзии Блока… Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формацией. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда,- и не только теперь, - она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство».1

В истории русской лирики несколько раз возникали условия для того, чтобы наиболее отчетливым образом сложилось человеческое лицо, «подставляемое» вместо своего литературного двойника. Самые отчетливые лица русской лирики - Лермонтов, Блок,1 Маяковский (создавая своего лирического героя, Маяковский исходил уже из иных, не романтических предпосылок).

Читатели 1830-х годов недовольны были тем, что Бенедиктов, вместо наружности «пламенного поэта», обладал наружностью «геморроидального чиновника». Это не случайная читательская придирка. Настоящий лирический герой чаще всего зрительно представим. У него есть наружность. Тынянов говорит о значении портретов Блока. Читатели знали о тяжелом взгляде темных глаз Лермонтова, о росте и голосе Маяковского. В ранних стихах Ахматовой можно найти подробное изображение героини:

 

 

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза рассеянно глядят

И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней

От лиловеющего шелка,

Почти доходит до бровей

Моя незавнтая челка…

 

 

В русской лирике XIX века именно Лермонтову принадлежит открытие лирической личности в том специфическом смысле, о котором только что шла речь. Этот герой отличается принципиально не только от субъекта оды или элегии, который был абстрактным жанровым условием, заранее данным поэту, но и от других более индивидуальных опытов трактовки лирического я.

Державин строит свой авторский образ на эмпирической, биографической конкретности, поэтому он не боится вторжения «случайных» признаков. Мощный биографизм Державина у ряда позднейших поэтов предстал в измельченном, ослабленном виде. Так, например, в лирике Козлова большое значение приобретает трагизм его личной судьбы - его паралич и слепота. Но эти моменты личной судьбы Козлов сумел лишь ввести в традиционный лирический ряд, где они только окрашивают общеэлегические признаки. Он говорит о своих бедствиях (преимущественно в дружеских посланиях, предполагавших автобиографичность по самой жанровой своей природе) чаще всего в форме столь традиционно-поэтической, что реальный подтекст мог быть понят только знающим биографические факты:

 

 

То правда: жизнь отравлена,

Мое напрасно сердце билось,

Мне рано отцвела весна

И солнце в полдень закатилось.

 

 

Хотя мне мрачность суждена,

И мне поля не зеленеют.

Посеребрит поток луна

И розы боле не алеют…

"К Светлане»

О, дайте сердцу тосковать!

Оно мечтать, любить устало,-

Хочу я слезы проливать,

В душе лишь горе не увяло.

Уже давно оделись тьмой

Мои все радости былые;

Сдружился я с моей тоской, -

Но слышны жалобы чужие.

 

«Жалоба»

 

Поэтическая символика не создана здесь для данного случая; она лишена конкретных связей со своим предметом. Поэтому она может относиться и к данному частному бедствию, и к самым общим элегическим состояниям души. Полежаеву, в отличие от Козлова, присуща острая социальность. Но и у него еще нет прямого исхода из частного несчастья в общезначимый трагизм.

В русской долермонтовской поэзии еще не возник романтический двойник (Пушкин отвергал его сознательно), идеальный образ поэта, реализуемый в самой жизни. Особенно очевидным это становится, если обратиться к поэзии русских шеллингианцев. У любомудров ведь образ поэта имеет решающее значение. Но образ поэта вовсе не обязательно должен восприниматься как равный личности поэта - даже сублимированной и идеальной. Так, Хомяков больше, чем кто-либо из любомудров, уделял внимание образу священнодействующего поэта. Но для Хомякова это лишь одна из возможных тем философской поэзии. У Хомякова (тем менее у Шевырева) нет никакого стремления соотнести этот возвышенный образ со своей биографической личностью; они вообще обходятся без лирического героя. Отождествление же личности Веневитинова с созданным им образом романтического поэта совершилось посмертно. И благодаря тому, что оно все же совершилось, стихи этого юноши стали неким событием в истории русского романтизма.

Только в творчестве Лермонтова Белинский нашел то, что он искал с самого начала, что он предугадал уже в «Литературных мечтаниях»: единство личности, поэтической и действительной, реальной и обобщенной до идеала - в жизни и в искусстве. Он нашел страстное переживание, движущее мыслью. Притом это мысль, которая, в отличие от мысли любомудров, Баратынского, была ему близка и нужна. Мысль - протестующая, анализирующая, поглощенная вопросами общественного блага, но и несущая в себе тяжесть неосуществимых возможностей, индивидуалистического самосознания, самоосуждения, разъедающей рефлексии, - ей предстояло длительное развитие в русской культуре второй половины века.

Лирический герой Лермонтова - предпосылка всей его поэтической системы, определяющая ее основные черты; прежде всего окончательный отказ от жанровых принципов, даже в самой смягченной их форме.

Поэты-декабристы унаследовали от XVIII века противопоставление элегии и оды, вытекающее из противоположности между личным и общественным началом. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии…» (1824) отчетливо сформулировал эту предпосылку и ее стилистические последствия: «…В оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует: он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга.

В элегии новейшей и древней стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна; должна, говорю, ибо кто слишком восторженно радуется собственному счастью - смешон; печаль же неистовая не есть поэзия, а бешенство. Удел элегии - умеренность, посредственность».

С большей или меньшей осознанностью противопоставление это существовало еще в 30-х годах. Его снял до конца лишь Лермонтов. Лермонтов показал, что можно в одном и том же стихотворении говорить «об самом себе», «об своих скорбях и наслаждениях» и в то же время метать перуны в «сопостатов». Более того - что оба эти момента могут находиться в неразрывной связи и определять друг друга. Лермонтов уничтожил внутренние условия различения элегического и одического жанров, а с этой основой рухнула и стилистическая система каждого из них. Ибо жанровые признаки, языковые, сюжетные- это вторичные признаки, имеющие смысл, когда они выражают познавательную и оценочную сущность жанра.

Романтическая оппозиция карамзинизму усмотрела гарантию национальной самобытности в усвоении докарамзинских литературных форм, гарантию возвышенности - в обращении к одической традиции, к славянской языковой стихии. Архаизация и стилизация сузили возможности декабристской поэзии, но архаизм поэтов-декабристов идеологически осмыслен. Он связан с декабристскими чаяниями национального возрождения России, с декабристской концепцией русской истории и русской народности, противопоставляемой бюрократической государственности прусского образца.

Более формальный характер имеют архаистические тенденции любомудров. Ведь в конце 20-х - начале 30-х годов любомудры - еще приверженцы европеизма. В их обращении к оде, к славянизмам - какое-то бессилие найти собственную форму для новой романтической патетики. И вся эта «ломоносовская» языковая стихия довольно насильственным образом должна была служить идеям шеллингианского происхождения.

Лермонтов показал, что поэзия гражданского пафоса вовсе не требует лексической стилизации в духе высокого слога XVIII века. Это историческая победа Лермонтова, залог всеобщности его значения. Отказ от специальных форм высокой политической лирики привел Лермонтова к гораздо более широкому, более демократическому решению стилистических вопросов.

У Лермонтова, конечно, есть славянизмы (хотя в меньшем количестве, чем у кого бы то ни было из его непосредственных предшественников), но он пользуется славянизмами, как ими в 30-х годах пользовался Пушкин, - просто как поэтическими словами. Славянизмы как принцип словоупотребления Лермонтов решительно отверг.

В своей стилистической работе Лермонтов исходит из пушкинского языкового синтеза, из языка общелитературного и общенародного. Но начинающий Лермонтов и даже Лермонтов 1837-1838 годов, еще далекий от пушкинских поисков «нагой простоты», - стремится извлечь из поэтического слова все его экспрессивные возможности. Ведь патетическая, гиперболическая речь оказывается как бы необходимым проявлением душевной жизни лермонтовского героя, с его бурными страданиями и страстями.

Раннему Лермонтову нужен высокий слог. Но романтический поэт, отвергший иерархию жанров, не может уже строить свой высокий слог на словарной лексической иерархии. Лексический принцип устойчивых стилей уступает место семантическому принципу повышенной образности, романтического метафоризма.

Стиху раннего Лермонтова присуща многообразность. Здесь нет единого дыхания пушкинских элегий - тема проходит через ряд смысловых структур, только соподчиненных этой теме. В «Думе», например, на каждые два-три стиха приходится новый образ:

 

 

Едва касались мы до чаши наслажденья.

Но юных сил мы тем не сберегли,

Из каждой радости, бояся пресыщенья,

Мы лучший сок навеки извлекли.

Мечты поэзии, создания искусства

Восторгом сладостным наш ум не шевелят;

Мы жадно бережем в груди остаток чувства -

Зарытый скупостью и бесполезный клад.

 

 

Каждый из этих образов - хотя развернутый и увеличенный- имеет твердую опору в русском языковом сознании, в русской литературной традиции. Путь жизни, перезрелый плод, чаша наслаждения, клад чувства («Дума»), гроза страсти, пир жизни, торговля чувствами, душевные раны («Не верь себе») - вот до конца проясненные, однозначные языковые метафоры, которые лежат в основе поэтических формул Лермонтова.

Лермонтов увлекался Шиллером, но в его творчестве нет следов стилистического воздействия Шиллера. В этом плане большее значение имели для Лермонтова, как и вообще для русского романтизма 30-х годов, французские романтики, за всеми крайностями романтической гиперболы и метафоры умевшие сохранять рационально познаваемую смысловую основу.

Органическая близость Лермонтова к пушкинскому языковому мышлению очень важна для дальнейшего его движения. Она помогла ему под конец освободиться от романтической метафоричности и в лирике последних лет самобытно развить принципы позднего Пушкина.

Созревая, Лермонтов все больше освобождает свой стих от формальных признаков гражданской темы, от определенного круга политически значимых формул, который так характерен для поэзии декабристов. Одно из наиболее плодотворных для будущего русской поэзии достижений Лермонтова состоит в том, что он расширил само понятие гражданской поэзии.

В 1838 году, когда создавались «Дума» и «Поэт», Лермонтов, несмотря на работу над «Героем нашего времени», еще не расстался с романтическим пониманием человека. Он его углубил, освобождая свой стих от формальных признаков гражданской темы. Если гражданские стихи Лермонтова лиричны, то можно утверждать И обратное: его зрелая лирика в каком-то смысле гражданственна, несмотря на отсутствие особой, выделенной политической темы. Лермонтов тем самым и выразил самую действенную из концепций романтизма - убеждение в том, что «избранная» личность несет в себе все ценности мира, со всеми вытекающими отсюда обязательствами.

Тема поэта - центральная для русского романтизма 1830-х годов. Основные гражданские стихи Лермонтова 1838-1840 годов - это и есть стихи о поэте: «Поэт», «Не верь себе», «1-е января», «Журналист, читатель и писатель».

Для романтизма тема поэта - это непременно и тема отношений поэта (избранной личности) с обществом, народом, «толпой», «чернью». Разные эти понятия отражают разные соотношения, определяемые философской и общественной позицией автора.

Поэт любомудров, вдохновенный жрец искусства, уединенно высится над толпой, погрязшей в насущных заботах. В «Последнем поэте» Баратынского традиционное романтическое противопоставление гениальной личности и общества, поэта и «черни» трактуется как гибель гения среди промышленного века. Вульгаризаторы, разумеется, бросились на тему поэта и толпы, богатую эффектными антитезами. И, уж конечно, нигде поэт не выглядел столь возвышенным, а толпа столь низменной, как у упрощателей романтизма («Скорбь поэта» и «Певец» Бенедиктова, «Торквато Тассо» Кукольника, «Поэт» Тимофеева и т. д.). Один из мелких, но характерных представителей вульгарного романтизма 30-х годов Лукьян Якубович - в стихотворении «Вдохновение» дает изображение творческого процесса, своей «трансцендентностью» превосходящее самые шеллингианские произведения любомудров:

 

 

Мне мир земной и чужд, и тесен:

Провидит мир душа иной,

Мир безграничный звучных песен

И неземных видений рой.

Не так ли, кинув мир телесный,

В святом восторге бытия,

В громах, в огне, полунебесный.

Вознесся к богу Илия?

 

 

(1836)

 

У него же в стихотворении «Водопад» изображены поэт и чернь:

 

 

Как водопад, кипит и рвется

Могучий мыслию поэт:

Толпа на звук не отзовется,

На чувства чувств у черни нет.

Лишь друг природы просвещенный

Среди лесов своих, в глуши,

Вполне оценит труд священный,

Восторг божественной души.

 

 

Для вульгаризаторов шеллингианских представлений все было просто. И поэт, и толпа удобно укладывались в наивную антитезу. Зато сложными, неразрешимо противоречивыми оказались эти соотношения для романтизма, связанного с революционной традицией.

Романтизм, питавшийся немецкой идеалистической философией, усматривал источник духовного богатства личности в ее связях с абсолютом. Но наряду с этим существовал ведь романтизм, черпавший силы в иных идеологических рядах: Великая французская революция, национально-освободительные движения первых десятилетий XIX века, утопический социализм 1820-1840-х годов. В России в этот ряд включалась традиция декабризма. В юношеском творчестве Лермонтова антитеза личность- общество, поэт - толпа не выходит за пределы романтических представлений. Повесть «Вадим» воспроизводит коллизию байроновского «Лары» - «толпу» в ее революционной борьбе возглавляет человек, ее презирающий, осуществляющий через нее свои индивидуальные цели.

Более ранняя, декабристская концепция героя и массы еще не знала этих противоречий. Концепция декабристов была не индивидуалистической, но гражданственной. Пусть они мыслили героя вождем инертных масс, но цели героя совпадали с целями и интересами масс. Не личные вожделения, не страсти движут героем, но гражданский долг с его объективными задачами.

Зрелый Лермонтов не захотел остаться при романтическом противоречии. Он снимает его необычайно смело, традиционное противопоставление поэта и толпы заменяя уподоблением поэта и толпы.

В «Поэте» Лермонтова изображены два поэта и две «толпы». Прежде всего поэт, каким он должен быть, - вдохновитель сограждан:

 

 

Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы,

Он нужен был толпе, как чаша для пиров,

Как фимиам в часы молитвы.

Твой стих, как божий дух, носился над толпой

И, отзыв мыслей благородных.

Звучал как колокол на башне вечевой

Во дни торжеств и бед народных.

 

 

Здесь толпа отождествляется с народом, предъявляющим поэту высокие и законные требования. Не выходя еще за пределы романтической проблемы поэт - толпа, Лермонтов придает одиозному для романтиков слову «толпа» иной, облагороженный смысл. Но в том же стихотворении изображена и жалкая, современная толпа, которую «тешат блестки и обманы». Ничтожной толпе соответствует социально ничтожный поэт:

 

 

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,

Свое утратил назначенье…

 

 

Оказывается, что толпа имеет такого поэта, какого она заслуживает. Тем самым поэт уже не «сын богов» (так назвал его Веневитинов), но сын своего народа; и моральным состоянием народа определяется его значение.

В стихотворении «Не верь себе» сначала дан как бы традиционный конфликт поэта и толпы:

 

 

Не унижай себя. Стыдися торговать

То гневом, то тоской послушной

И гной душевных ран надменно выставлять

На диво черни простодушной.

 

 

Но Лермонтов тотчас же разрушает обычное соотношение:

 

 

Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной;

На лицах праздничных чуть виден след забот,

Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один.

Тяжелой пыткой не измятый.

До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты!…

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,

С своим напевом заученным,

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным.

 

 

Здесь уже не народная стихия, но городская толпа, вкусившая цивилизации. Это и есть та духовная «чернь», в которой романтические поэты всегда видели сборище своих гонителей. В «Не верь себе» эта толпа отнюдь не идеализирована, но она трагична, и, главное, она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории. Лермонтов переосмыслил отношение между личностью и обществом; в том же году (1839), что и «Не верь себе», был написан «Герой нашего времени».

 

Поэт должен бояться вдохновенья не потому, собственно, что его не поймет тупая толпа, но потому, что и поэт может предъявить черни только нечто имеющее сомнительную ценность: «гной душевных ран» или «послушную», то есть литературную, тоску. Это, конечно, о рефлектирующем поэте. Лермонтов не пошел, однако, путем наименьшего сопротивления; он не соблазнился возможностью просто опрокинуть формулу, изобразив хорошую толпу и плохого поэта. В «Не верь себе» поэт - выразитель опустошенного поколения - так же беспомощен и трагичен, как толпа.

В истории понимания личности, как оно складывалось в русской литературе первой половины века, - значение Лермонтова особое, ни с чем не соизмеримое. Лермонтов создал то, к чему тщетно стремились его романтические современники, - художественную структуру личности, лирической и в то же время реальной, - хотя и не эмпирической личности.

В стихах же последних лет Лермонтов угадал уже возможность другого поэта, который значителен не тем, что он от всех отличается, но тем, что он похож на всех, что он - проявленное, напряженное и получившее личную форму общее сознание. Но совершилось это только тогда, когда он освоил великие открытия зрелого Пушкина.

 




Читайте также:



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (349)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.04 сек.)
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7