Искусство народов Тропической и Южной Африки

Один из центров средневековой культуры Африки возник в 12—14 вв. в юго-западном Судане на основе сложившегося у четырехмиллионного народа йоруба мощного государственного образования.

Еще в 19 в. европейские путешественники с удивлением «открывали» в этой области большие цветущие города с населением, насчитывающим несколько десятков тысяч человек (Ибадан, Илорин и др.). Архитектура этих городов — дома с внутренними дворами и бассейнами — напоминала, по словам некоторых путешественников, дома Др. Рима и характерный для них имплувиум.

Йоруба достигли больших успехов в деле выплавки металлов, развития ремесел, создали сложный пантеон, характерный для народов, вступивших в классовую стадию своего развития. Расцвет художественной культуры государства йоруба Ифе относится к 12—14 вв. Достаточное представление об уровне, достигнутом в это время искусством, дали наряду с некоторыми более ранними находками раскопки, начатые в 1938 г. в священном городе йоруба — Ифе. К этим находкам, в частности, относится серия тарракотовых голов, украшавших алтари для жертвоприношений и изображавших, возможно, правителей-предков. Головы эти поражают великолепным мастерством реалистической пластики, близкой по своему типу античному реализму (илл. 359 6). Прекрасное выявление пластических объемов, обобщенная и вместе с тем сочная реалистическая трактовка формы отличают мастерство неведомых для нас скульпторов. В некоторых' из этих голов явственно воплощены поиски гармонического по своим пропорциональным соотношениям образа — типа совершенной и вместе с тем жизненно-конкретной человеческой красоты. Терракотовые головы Ифе представляют собой одно из ярких достижений мирового искусства. Не менее значительны несколько отличные по стилю от терракотовых голов бронзовые монументальные головы богов и правителей Ифе.

Бронзовую голову, по-видимому изображающую бога моря Олокуна, найденную еще до первой мировой войны известным немецким этнографом-исследователем культуры Африки Фробениусом, или великолепную бронзовую голову царя Оба-луфона отличают подчеркнутая монументальность обобщенных скульптурных объемов, своеобразное сочетание точной и крепкой пластической моделировки с ритмизированно-орнаментальной графической проработкой поверхности формы с целью передачи прически, нанесенных на лицо полос, татуировки и т. п. Сила. 360).

На некоторых из бронзовых голов вокруг рта или лба проделаны круглые дырочки, предназначенные для прикрепления усов, завитков прически, украшений. В некоторых головах Ифе можно усмотреть и черты передачи портретного сходства, не разрушающей, однако, гармоничности созданного типического образа человека. Одними из наиболее художественно значительных памятников этого круга являются бронзовые полуфигуры одного из Они — обожествленного царя — предка царствующей династии. Фронтальная торжественность позы, свободной, однако, от иератической неподвижности, богатство орнаментальных украшений, надетых на пропорционально-стройную фигуру царя, сдержанная динамика упруго-плавного контура всей композиции создают поражающий своим эстетическим совершенством образ Среди находок-,- сделанных за пределами Нфе, следует упомянуть бронзовую фигурку сидящего писца из Тада, несколько напоминающую древнеЕг.скую скульптуру, а также ряд реалистических изображений животных.

Ответвлением культуры Ифе явилась культура средневекового Бенина. К 15 в. государство Бенина достигло господствующего положения, оттеснив на второй план утративших свою б.ую власть царей йоруба. В конце 15 и первой половине 16 в. португальцы вели довольно оживленную торговлю с Бенином, затем, с переносом центра торговых и колонизаторских интересов португальцев в Индию, связи Бенина с Европой почти полностью прервались. Однако путешественникам 17—18 вв. мы обязаны наиболее яркими описаниями Бенина в годы его наивысшего могущества.

Так, голландский врач Ольферт Даппер издал в Амстердаме «Описание африканских стран», где приводится сообщение голландского купца Самуэля Бломерта, посетившего Бенин: «Дворец царя четырехугольный и находится на правой стороне города, когда входишь через Готтонские ворота (ворота по дороге в Гвато). Он так же велик, как город Гарлем, и обнесен вокруг особой стеной, кроме той, что окружает город. Дворец состоит из множества великолепных домов и прекрасных длинных четырехугольных галлерей почти такой же величины, как амстердамская биржа. Галлерей эти покоятся на высоких столбах, снизу доверху покрытых медью с изображением военных подвигов и битв... Каждая крыша украшена башенкой, па которой поставлена птица, литая из меди, с распростертыми крыльями, очень искусно с натуры изображенная. Город имеет очень прямые и широкие улицы, каждая около ста двадцати футов шириной»1.

Французский путешественник Ландольф, посетивший Бенин в 1786 г., сравнивает его с наиболее крупными городами Франции того времени. По его словам, в Бенине жило около восьмидесяти тысяч человек.

Таким б. Бенин в 16—18 вв. О б.ом великолепии его дворцов рассказывают нам бронзовые рельефы, головы и резные слоновые бивни, хранящиеся теперь в музеях Европы и Америки.

Большие бронзовые головы изображают царей Бенина и связаны с культом предков. До сих пор еще в каждом доме в Бенине находится алтарь, где приносят жертвы предкам, и прежде всего покойному отцу. На алтарях обычно ставятся резные деревянные головы, по возможности точно передающие портретное сходство с умершим. Изображение предка называется ухув-элао, . что в переводе означает череп предка. Прежде у алтаря собирались члены большой патриархальной семьи — глава дома, его домочадцы, слуги и рабы. В известной степени большая патриархальная семья Бенина б. сходна с древнеримской, глава которой также приносил от лица всей семьи жертвы на алтарь своих предков. В Бенине, так же как и в ившераторском Риме, цари б.и обожествлены, царский алтарь считался алтарем предков населения всей страны и культ предков царя имел общегосударственное значение.

Ухув-элао предков царя и верховного военачальника — ээомо, владевшего огромными поместьями и сотнями рабов, делались из бронзы.

В верхней части бронзовых голов имеются отверстия, в которые вставлялись резные слоновые бивни. На них, по-видимому, изображались процессии, связанные с большим ежегодным праздником предков.

По местным преданиям, в правление царя Огуола, то есть в середине 13 в., из города Ифе в Бенин б. прислан мастер-литейщик Игве-Ига. С этого времени в Бенине при царском дворе появились свои мастера-литейщики. Они жиля в особом квартале в непосредственном соседстве с дворцом. Искусство литья из бронзы держалось в секрете.

Бронзовые головы и фигуры бенинских царей 15—18 вв. имеют ярко выраженный негроидный характер (илл. 364), но все черты лица переданы упрощенно и схематично. Ухув-элао изображает царя в традиционном головном уборе — плетеной шапочке с дврш крыльями по бокам. В месте прикрепления крыльев помещены крупные розетки, от которых отходят выступы, состоящие из бус, нанизанных на прочную основу. (Бусы некоторых сортов ценились в Бенине дороже золота.) Нижняя часть головы до самого рта закрыта подобием высокого стоячего воротника (илл. 365). Это нитки бус, одевавшиеся при торжественных церемониях. Внизу, у основания ухув-элао, на ободке изображены разные животные, фигуры которых, вероятно, являются своеобразным перечнем титулов царя и, по-видимому, должны б.и «читаться» примерно так: смелый как пантера, могучий как бык, сильный как слон и т. п. Некоторые головы без ободка внизу, возможно, изображают мать царя, которая пользовалась почетом при дворе царя Бенина. Впрочем, все бронзовые головы царей и цариц однородны — перед нами те же безжизненные величественные маски. Большой жизненностью изображения отличается бронзовая статуэтка «флейтиста» (илл. 366), голова женщины (илл, 367) и др.

Бронзовые рельефы б.и предназначены для украшения дворцовых залов и галлерей. На них мы видим царей, придворных, военачальников, европейских купцов, сцены охот и жертвоприношений (илл. 361, 362, 363). Военачальники изображены в панцирях с подвешенными к ним колокольчиками, имеющими, по мнению бенинцев, волшебную силу. Ношение таких колокольчиков б.о признаком власти.

В целом по сравнению с искусством культуры Ифе искусство Бенина отличается большей условностью и меньшим мастерством пластики. Объемы становятся более схематичными, теряют то чувство пластики живого тела, которое б.о свойственно мастерам Ифе, зато гораздо большее значение приобретает собственно орнаментальный элемент в скульптуре, достигающий высокого и своеобразного развития. Очень высок и сам ремесленный уровень обработки металла, литья, резьбы и т. д. В какой-то мере искусство Бенина схематичностью объемов, условностью пропорций, обилием орнамента напоминает по своему типу памятники раннего средневековья Западной Европы, в то время как произведения мастеров Ифе вызывают скорее ассоциации с памятниками ранней античности или Др. Индии.

Б.о бы, однако, неверно видеть в искусстве Бенина лишь проявление худо-ягественното упадка, расценивать его лишь как ремесленное придворное искусство. Тесно связанное со складывающейся феодальной идеологией искусство Бенина оказывалось связанным и с зарождающейся культово-дворцовой архитектурой.

В Бенине сложился связанный с архитектурой рельеф, сложились определенные ранние формы монументальной композиции средневекового типа. Таков бронзовый рельеф, изображающий парадную стражу, симметрично расположенную вокруг царского трона. Рельеф этот интересен также и тем, что он дает представление и об архитектуре и архитектурном декоре дворца Бенина. Интересна своей иератически симметричной композицией скульптурная группа, изображающая вождя и его свиту. Любопытно, что принцип примитивной социальной иерархии находит свое выражение в масштабных соотношениях фигур. Царь-полководец намного больше по размерам, чем его спутник, совсем маленькими изображены раб или рядовой воин, стоящий в ногах у царя, и два льва, символизирующие силу и мужество владыки. На постаменте группы изображены в рельефе символические фигуры, в частности поверженные и обезглавленные враги. По типу своей наивной символики эта композиция напоминает некоторые произведения Двуречья или раннего романского искусства.

Однако при всей своей примитивности произведения такого рода означали переход от орнаментального понимания художественного целого или от изображения хотя и реалистически ярких отдельных фигур к более сложному и монументальному объединению группы людей, связанных общностью действия или выражающих некую общую идею.

По сравнению с этими изображениями бронзовая фигура петуха, сделанная в натуральную величину, поражает своей реалистичностью. Тщательно выгравировано оперение, и если в чем можно упрекнуть художника, то только в излишней толщине ног птицы, что, по всей вероятности, вызвано технической необходимостью: фигура петуха слишком массивна и тяжела, чтобы удержаться на более тонких ногах.

Культура Ифе и Бенина оказала влияние на культуру почти всех народов Гвинейского побережья, от реки Нигер вплоть до реки Вольта и даже к западу от нее. Литье из бронзы до сих пор распространено у многих народов Верхней Гвинеи.

Очень интересно творчество мастеров-литейщиков Ганы, именно бронзовые отливки гирек для взвешивания золота. Еще арабские путешественники 10—15 вв. сообщали о лежащих далеко на юге странах, где добывается золото. Области добычи золота находились в пределах ныне независимых государств Ганы и Берега Слоновой Кости. У народа бауле, в частности, литье из золота б.о очень распространено. Сохранилось большое число золотых масочек, которые отличаются большим изяществом и тонкой работой. Они представляют большую редкость. Их носили на шее или у пояса, и, возможно, они изображают головы убитых врагов. По своему характеру они напоминают небольшие маски, которые мы встречаем на поясах вельмож, изображенных на бронзовых рельефах Др. Бенина. Маски бауле очень разнообразны, но имеют и определенные общие черты: яйцевидное или овальное лицо, надбровные дуги в виде шнура, миндалевидные закрытые глаза, длинный тонкий нос, условно переданные волосы в виде стилизованных скрученных пучков.

К югу от государств, расположенных вдоль Гвинейского побережья и нижнего течения Нигера, в зоне Экваториальной Африки, также возникло несколько крупных государственных образований. Наиболее значительным среди них являлось царство Конго, где в период его расцвета, в 15 —17 вв., торговля и ремесла достигли высокой степени развития. Однако богатые и самобытные художественные традиции сохранились не столько в центрах этого царства, сколько на территории процветавшего в 16—18 вв. далеко от моря, в глубине экваториальных лесов, государства Бушонго (в верховьях реки Кассай — притока Конго). Среди памятников Бушонго заслуживают особого внимания деревянные мемориальные статуи царей, традиция создания которых восходит к началу 17 в. Эти скульптуры, как, например, статуя царя Шамбо Болонгонго, отличают острая экспрессивность формы, лаконически точная и резкая моделировка объемов. Цари изображались сидящими со скрещенными ногами, чуть наклоненными вперед. Непременным атрибутом этих статуй являлись различные предметы, символизирующие достойные увековечения дела правителей. Например, изображение наковальни служило символом того, что при данном царе высокого уровня достигло кузнечное ремесло. Сам Шамбо Болонгонго изображен с игральной доской на коленях в знак того, что игра «лела» появилась в стране в его царствование.

В целом художественное наследие рабовладельческих и раннефеодальных государств Тропической и Южной Африки обладает значительной эстетической ценностью. Оно опровергает версию ряда буржуазных ученых о внеисторическом этнографически застывшем характере культуры негров, подтверждает, что народы Африки в своем историческом и художественном развитии вышли из стадии первобытного доклассового общества, двигаясь по пути прогресса, достигли высокого уровня общественного разделения труда и производства и создали свою государственность и свою самобытную высокоразвитую художественную культуру. Работорговля, организованная европейцами для снабжения рабочей силой американских плантаций, и последующая колонизация грубо прервали процесс самостоятельного исторического прогресса народов Тропической и Южной Африки и отбросили их назад, на несколько веков затормозив их материальное и духовное развитие.

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО АФРИКИ 19—20 ВЕКОВ

Разгром феодальных государств Западной и Экваториальной Африки и их культуры не смог прервать стихийного развития народного художественного творчества, в частности прикладного. Племена и народы Африки продолжали творить в самых разнообразных жанрах скульптуры, росписи и орнамента. Наибольшее богатство формы и эстетическое совершенство б.и при этом достигнуты в области скульптуры.

Вместе с тем б.о бы неправильно при характеристике искусства Африки ограничиваться описанием одной скульптуры, носящей преимущественно культовый характер. Художественное творчество африканцев отнюдь не исчерпывается культовым по своему назначению искусством. При изучении искусства народов Африки . следует также обращаться и к неразрывно связанному с трудом, с бытовым укладом народа декоративно-прикладному искусству, в котором ярко выразились творческая фантАз. и чувство эстетической ценности человеческого труда.

Это в первую очередь относится к разного рода скамьям, табуретам, чашам, в особенности к замечательным резным кубкам Конго.

Говоря о предметах быта, надо учитывать ту обстановку, в которой они находятся, то есть дома. Так, чаши и резная деревянная посуда в Судане расставляются на глинобитных, часто расписных возвышениях. В районах тропического леса, где распространены деревянные жилища, стены и пол покрываются циновками со сложным геометрическим плетеным орнаментом. В районе степей преобладают глинобитные постройки, украшенные всевозможными, нередко причудливой формы расписными выступами, косяками, карнизами, а иногда резными столбами, притолоками и т. д. Художественный вкус и определенный, присущий данному народу стиль проявляются не только в отдельных предметах, но и во всем убранстве дома. Дома богато украшены геометрическим орнаментом: спиралями, меандрами и т. д. Так расписана вся нижняя часть стены, боковые стенки лежанок и косяки у дверных проемов. Сами дверные проемы имеют своеобразную скульптурную форму. Вся утварь — глиняные горшки, плошки и т. п. — также украшена орнаментом. Можно сразу определить, что данная вещь изготовлена у байоте, так же как можно с первого взгляда узнать их хижину. Поэтому мы с полным правом можем говорить о художественном единстве, которое проявляется как в архитектуре дома, так и во всем его убранстве.

Обращаясь же собственно к скульптуре и скульптурной резьбе, следует для удобства ознакомления с нею распределить ее произведения по трем основным жанровым группам. Первую группу составляют резные скульптуры из дерева (илл. 369). Это в основе своей изображения различных духов, предков или определенных исторических лиц, а у племен с развитой мифологией — и богов. Вторую группу составляют маски, употребляемые в обрядах посвящения юношей и девушек в члены племени. В эту же группу входят маски колдунов, танцевальные маски и маски тайных союзов. Наконец, третью группу составляет скульптурная резьба, украшающая самые разнообразные предметы культа и домашнего обихода.

Народы ряда областей Западной Африки, главным образом на побережье Верхней Гвинеи, от Либерии до устьев Нигера, сохранили традиционное мастерство бронзового литья. Естественно, что в этих районах наряду с деревянной пластикой создавалась и скульптура из бронзы. Наивысшего расцвета она достигла у. народов южной Нигерии — йоруба, бини и иджо.

Мастерство резьбы по дереву, орнаментировки циновок, бисерных, вышивок и т. д. распространено у всех народов Тропической Африки, как Западной, так и Восточной и Южной, что свидетельствует о художественной одаренности африканцев. Однако за пределами Западной Африки мы почти не находим собственно скульптурных изображений. Правда, у народов Южной Африки бытовые предметы — : трости, головные подставки, ложки —- часто украшаются резьбой. У народов лесной части Мозамбика, то есть юго-восточной Африки, встречаются маски и резные деревянные фигурки предков. Но в целом даже наилучшие образцы художественного творчества Восточной и Южной Африки намного уступают произведениям художников западной ее части.

На крайнем западе Судана весьма характерную группу представляет скульптура племен островов Бнссагос: бидього и др. Совершенно особый стиль имеют скульптуры племени бага, населяющего побережье французской и португальской Гвинеи. Далее, в английской колонии Сьерра Леоне и Либерии сложился особый стиль разных изображений человеческой фигуры, отразившийся как в резных фигурках, так и в масках. Значительные произведения искусства создали народности Берега Слоновой Кости — племена бауле и атуту. Далее к востоку, на Золотом Берегу, в южном Того и Дагомее, главное внимание местных художников б.о обращено на литую бронзовую скульптуру. Весьма своеобразные крошечные фигурки «мраммуо», предназначенные для взвешивания золотого песка, не соответствуют нашему представлению о гирях. Эти полные экспрессии изображения людей и животных — настоящие произведения искусства. На высоком уровне находятся и работы народных мастеров южной Нигерии — племен йоруба.

Далее к востоку, в Камеруне и в областях, примыкающих к бассейну реки Конго, а также на территории Габона, искусство резьбы по дереву представлено в виде богатых художественно украшенных тронов, скамей, дверных оконных наличников и танцевальных масок (ил.г. 368 и 370).

В области Конго следует различать два района — область низовьев реки Конго и район южного Конго. Первый из этих районов представлен резной деревянной скульптурой племен бавили и баконго, весьма экспрессивной, но несколько грубовато-схематичной по формам. Напротив, скульптура второго района области народов балуба, бапенде и др. отличается ясным спокойствием образов и изяществом формы. К этой области в стилистическом отношении примыкает район северной Анголы, представленный лучше всего резьбой народа вачивокве.

Здесь нет возможности привести характеристику художественных особенностей всех этих типов. Замкнутый, близкий к натуральному хозяйству уклад жизни отдельных племен в условиях первобытно-общинного строя способствовал длительному сохранению локальных особенностей самобытно складывающихся культурных навыков и традиций. Обособленности племени способствовали также и нормы обычного права. Так, племя в целом представляло собой замкнутую единицу, и люди племени вступали в брак всегда в его пределах. р>то порождало и относительную устойчивость физического типа данного племени. Поэтому скульптура разных племен отличалась не только втнерой исполнения, но при всей стилизованности формы также и различиями этнического характера. Так, например, скульптура племени бага имеет определенные традиционные черты — затылок сливается с шеей, лицо выступает вперед, на нем большой тонкий нос с горбинкой. Интересно сравнение скульптуры бага с описанием внешнего облика представителей этого племени, данным в 1884 г. французским путешественником Кофиньер де ла Нордек: «Для них очень характерно, что затылок у них является прямым продолжением шеи. ~ЭТ0 обстоятельство бросалось в глаза, так как их череп б. гладко выбрит. Подбородок, так же как и все лицо, выступает вперед, образуя прямой угол между нижней челюстью и верхней частью шеи. Благодаря этой особенности их легко б.о отличать от негров других племен. Позднее я заметил, что их деревянная скульптура никогда не забывает подчеркнуть эту ос-сть».

Устойчивости стилевых навыков способствовало еще и то обстоятельство, что фигурки эти по своему назначению имеют определенную культовую или магическую функцию. Чаще всего фигурки изображают предков иди духов (илл. 371), а художник-резчик нередко бывает одновременно местным колдуном или знахарем. Естественно, что колдун выступал и в искусстве как хранитель традиций своего племени.

В целом резную скульптуру Западной Африки мы с полным правом можем назвать реалпстпческойв своей основе. Однако ее реализм чрезвычайно своеобразен. Во-первых, трахпщш искусства ваянпя складывались в условиях расцвета прикладного искусства и орнамента. Собственно изобразительное искусство ваяния тесными неразрывными узами оказывалось связанным со стихией народной орнаментальной фантАз.. Вместе с тем в скульптурной резьбе находило свое выражение и чувство непосредственной эстетической красоты труда — трудового мастерства человека. Такая скульптура одновременно воспринимается и как изобразительный образ и как вещь — плод трудового ремесленного мастерства, с его законами обработки материала, выявления формы и т. д. Отсюда п своеобразное переплетение в пластике и собственно изобразительного реализма и острой выразительности языка декоративно-орнаментального искусства, чем п определяется в значительной мере своеобразие ее эстетического обаяния. Вместе с тем культовое — магическое — назначение этих скульптур определило высокий удельный вес в их образном решении мотивов условно-символического характера, лишенных непосредственной жизненно-образной убедительности, но тем не менее традиционно понятных каждому члену племени.

Характерно для своеобразного понимания законов художественного обобщения формы (то есть выделения главного, самого существенного в образе) отношение мастеров африканского искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще мастер способен к верной передаче пропорций п, когда считает нужным, вполне удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и полно передать все характерное в строении человеческого тела. Однако чаще всего африканский скульптор исходит из того положения, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо, могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность, поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.

Когда резчик приступает к изготовлению фигуры, ему обычно приходится иметь дело с цилиндрическим куском дерева. Современные европейские искусствоведы, например Фрэй, утверждают, что африканский художник чувствует полнейшую пластическую свободу, воспринимая форму в трех измерениях, и не испытывает никакого затруднения, отвлекаясь от плоскостного изображения. Эт0 в значительной степени верно, за исключением того, что рассуждение это основано на практике современного европейского скульптора, проходившего обучение в художественных училищах и привыкшего к рисунку, то есть изображению трехмерного объекта на плоскости. У африканского резчика подобных навыков нет. Он подходит к скульптуре, непосредственно наблюдая окружающую его действительность. Между ним и жизнью нет преграды в виде двухмерного изображения предметов на плоскости. Африканский скульптор создает изображения непосредственно в объеме. Поэтому африканский художник очень остро чувствует форму, и, если ему предстоит вырезать из цилиндрического куска дерева вертикальное изображение человека, он не затрудняется выразить в узких границах этой объемной формы соответствующие характеру образа движения, а если нужно, выразить и стремительную направленность этого движения. Скованность материалом сказывается лишь в тех случаях, когда художник сталкивается с необычной для его навыков задачей, например когда он пытается изобразить всадника. В самом деле, ему приходится в таком случае иметь дело с фигурой, контуры которой уже совершенно не вписываются в цилиндр. Если художник попытается соблюсти требуемые пропорции, то изображение самого всадника будет непомерно малым. С подобной задачей, например, сталкиваются художники йоруба, когда желают изобразить Одудуа — мифического основателя государства йоруба. По традиции этот мифический прародитель должен как владыка восседать на коне. Скульптор же, пожелавший изобразить царя, все свое внимание естественно устремлял на его изображение, а конь во всей композиции играл для него подчиненную роль. По существу, он отнесся к нему как к одному из символических атрибутов царской власти, такому же как рог, который держит царь в правой руке, или топор в левой. Не удивительно поэтому, что фигура коня явно непропорционально уменьшена по отношению ко всему изображению. Изображая человека, африканский художник, как уже упоминалось, концентрирует свое внимание на голове. Она изображается особо тщательно, причем на ней отмечены все характерные черты головного убора племени. Так, например, фигурки луба характеризуются высокими открытыми лбами, поскольку у луба волосы на темени б.и выбриты и вся прическа сосредоточена на затылке. На лице всегда тщательно отмечаются знаки племени: татуировка или, точнее, рубцы. Темный цвет кожи африканцев не дает возможности наносить татуировку, поэтому ее заменяют разрезами на коже, которые при заживлении дают рубцы красновато-фиолетового цвета. Нанесенные на лбу или на щеках знаки дают возможность всегда указать на принадлежность к определенному племени.

По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечается лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же касается деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Нетрудно в итоге прийти к выводу, что при всей реалистичности в передаче таких деталей их функция носит в основном ритуальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Отсюда и та свобода, с которой эти детали приобретают сами стилизованную декоративную трактовку или вплетаются в общую заостренно выразительную по своим ритмам композицию целого. Сила своеобразного реализма африканских скульптур обусловлена не только и не столько этими реалистическими деталями. Большое значение имеет убедительность ритмов скульптуры в целом, заостренно передающих характер и суть движения, а также повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев, спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость и т. д.

Существенной ос-стью многих статуэток Конго являются углубления в голове и животе фигурок. Такие изображения делались обычно после смерти человека по заказу его наследников. Предполагалось, что дух покойного на некоторое время вселится в свое изображение, с тем чтобы потом покинуть его навсегда. Чтобы дух покойного вселился в фигурку, брали порошок из пережженных костей умершего и вместе с различными снадобьями насыпали в эти углубления, закрывая их пробкой. Лишь после этого она считалась «одушевленной» и к ней обращались с молитвой о помощи. Фигурка находилась среди домашних святынь до тех пор, пока еще сохранялась память об умершем, а затем ее выбрасывали. Так как статуэтка должна изображать умершего предка, естественно, что ей старались придать по возможности портретные черты. Поэтому она должна б. иметь все физические признаки, характеризующие покойного. Если он имел какой-либо физический недостаток — фигурка воспроизводит и его. Естественно, что особое внимание уделяется точной передаче татуировки.

Когда один путешественник в конце прошлого века проник во внутренние области Конго, он встретил людей, которые помнили о посещении их племени лет за двадцать до того немепкой экспедицией Виссмана. Путешественник показал старикам книгу Виссмана, где находилось изображение прежнего вождя. Несмотря на то, что фотография точно передавала черты лица покойного, никто из стариков не признал его, так как в книге часть татуировки на лице отсутствовала. Тогда им предложили нарисовать его портрет, и они охотно изобразили на бумаге весьма схематично лицо, точно указав всю татуировку. Этот пример достаточно ясно показывает, что такая «портретность» .преследовала цели не передачи образа и характера покойного, а изображения атрибутивных «примет», обеспечивающих его узнавание. Правда, в некоторых фигурках такого рода заметны и зачатки передачи собственно внешнего портретного сходства, то есть тех или других индивидуальных особенностей в строении лица.

Не все фигурки, однако, б.и связаны с культом умерших предков. На крайнем западе Африки, на островах Биссагос, до наших дней сохранились остатки первоначального населения страны —: небольшое племя бидього. Каждая деревня бидього имеет фигурку, которую передают женщине, вышедшей замуж. Фигурка Эта, по местным верованиям, способствует наступлению беременности. Как только женщина почувствует, что зачала, она возвращает эту фигурку старейшине, и тот передает ее следующей женщине.

Африканская скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и твердые породы. Лишь резчики племен Камеруна и некоторых районов Судана, Конго употребляют порой легкие, мягкие породы деревьев, которые имеют желтовато-коричневую и далее желтую окраску. Обрабатывать мягкие породы деревьев легче, но зато они нестойки. Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения, сделанные из твердых пород дерева, по-видимому, никогда не раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой предохранить их от разрушения.

В африканской палитре существует только три цвета: белый, черный и красно-коричневый. Основанием для белых красок служит каолин, для черной — уголь, для красно-коричневой — красные сорта глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона». Голубой и зеленый цвет встречаются только в скульптуре и росписях Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынтересно отметить, что в языках Западной Африки существуют обозначения только для черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том числе и темно-синее небо) называются черными, светлые (в том числе и светло-голубое небо) — белыми.

Итак, статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.

Возвращаясь к художественным качествам африканской скульптуры, следует еще раз подчеркнуть, что африканские художники достигли большого мастерства в передаче ритма и в композиционном сопоставлении объемов. Если внимательно рассмотреть фигурку луба, то нетрудно убедиться, что она скомпонована весьма искусно. Большая голова уравновешена массой туловища. Если ступни ног непропорционально велики, то это сделано для того, чтобы придать устойчивость всей фигуре. Художник чувствует объем и умеет ему придать спокойные, уравновешенные формы. Вся фигура в целом гармонична. Строгая симметрия фигуры придает ей характер спокойствия и устойчивости. Это не значит, что большинство фигур лишено динамики. Так, если обратиться к другой фигурке луба, то сразу бросается в глаза иное решение образа и композиции. В первом случае фигурка воплощает величие и спокойствие, во втором — стремительность.

Особую категорию деревянной резной скульптуры представляют маски. Назначение их тесно связано со своеобразными учреждениями первобытной общины — обрядами инициации и тайными союзами. В первобытном родовом обществе все члены племени представляют собой тесно связанную группу. Она связана прежде всего общинной собственностью на земли, охотничьи и рыболовные угодья. Общинная собственность составляет экономическую основу существования всего племени. Все члены племени связаны между собой обычаями взаимопомощи. Выражением единства рода является общее родовое имя, часто название зверя или предмета, так называемый тотем. Обычаи тотемизма возникли в глубокой древности; члены первобытной общины брали в качестве тотема — обозначения своего рода-племени — название того или иного животного. ~>т0 животное считалось прародителем всего племени. Человек стремился таким образом обеспечить себе успех в охоте, если тотемом б. промысловый зверь — антилопа, буйвол и т. д.,— или приобщиться к его силе, если тотемом избирался орел, лев или леопард.

Пережитки первобытного тотемизма сохранились кое-где до недавнего времени я среди некоторых племен Африки. Яснее всего следы тотемизма заметны в обрядах инициации, то есть посвящения молодежи, достигшей половой зрелости, в число полноправных членов племени. Обряды эти очень разнообразны, но основу их повсюду составляет задача научить юношей и девушек, вступающих в число членов племени или рода, всем традициям, сказаниям о происхождении племени, истории его и т. д. В состав обучения входят также практические сведения и навыки. Обучение проводится всегда в особой обстановке: молодежь уводят из селения, и во мгле тропического леса, ночью старики, хранители традиций племени, появляются перед новичками, закутанные с ног до головы в траву и листья, с масками на головах, изображая духов, или предков, племени. Каждая маска имеет свое имя, свой танец и свой ритм. Участник<