Иллюзия весомости цвета

Легкие и тяжелые цвета.
При восприятии различные цвета обозначают как «легкие» и «тяжелые». К легким, или воздушным цветам относят светлые, холодные, малонасыщенные цвета, особенно синие и голубые, напоминающие цвет неба, воздушного пространства и дали.

К тяжелым цветам относят теплые, темные, плотные цвета – коричневые, оливковые, черные, темно-серые и др.

Художники часто называют различные цвета глухими и звонкими, что зависит от насыщенности цвета. Например, ярко-красный насыщенный цвет называют звонким по сравнению с глухим коричневым цветом.

39. Цвет как средство выявления формы и организации пространства.
Цвет в объемно-пространственной структуре или в окраске отдельных предметов может быть использован как средство композиции. Так, например, окраска строительных конструкций или архитектурных элементов здания выявляет характер их работы, напряженность усилий, взаимные связи.
Несущие элементы (колонны, столбы, фермы) логично окрашивать в более темные или насыщенные цвета, заполняющие панели - в относительно светлые и мало насыщенные. Тектоника объемной вещи также выявляется окраской: например, ее нижняя, наиболее нагруженная часть окрашивается в относительно "тяжелый" и "прочный" цвет, верхняя часть - легче и светлее. Неподвижные и подвижные части, конструктивные и рабочие детали также можно выделять различной окраской.
При помощи цвета решается задача зрительного уменьшения или увеличения пространства (вещи), иллюзорного исправления пропорций и всевозможных деформаций. Так, легкие и светлые "отступающие" цвета стен и перекрытий иллюзорно увеличивают пространство, а теплые и насыщенные цвета его уменьшают; цветовые пятна определенного рисунка зрительно увеличивают или уменьшают высоту, сокращают длину пространства, придают требуемые пропорции, вносят динамизм или статичность и т. д. Примеры решения множества "формально-композиционных" задач можно видеть в окраске произведений природы: животных, насекомых, птиц, растений.
В объемно-пространственной структуре цветом также можно решать множество задач композиционного порядка. Например: выделить главный элемент структуры; связать все элементы воедино; уравновесить структуру или, наоборот, разрушить равновесие; разделить пространство на зоны или участки; указать направление движения; выявить собственный ритм структуры или придать ей другой; деформировать отдельные фигуры или участки пространства; иллюзорно увеличить одно из измерений (например, высоту) или уничтожить его. В практике могут возникнуть и многие другие задачи.

Композиция

Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочета­ние было предельно выразительным. Для общего реше­ния цветовой композиции имеет значение выбор цве­тов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, симультанные связи, размеры цветовых площадей и контрастные отношения в целом. Тема цветовой композиции настолько многообразна, что здесь возможно отразить только некоторые из её ос­новных положений.

В разделе, посвящённом цветовым созвучиям, уже го­ворилось о возможностях создания гармоничной ком­позиции. При рассмотрении выразительных свойств цвета мы установили необходимые конкретные условия и отношения, которые могли бы выявить в каждом цве­те характерную для него выразительность. Характер и воздействие цвета определяется его распо­ложением по отношению к сопутствующим ему цветам. Цвет никогда не бывает одинок, он всегда воспринима­ется в окружении других цветов.

Чем дальше по цветовому кругу один цвет удалён от другого, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение каждого цвета в картине определяется не только окружающими его цветами. Ка­чество и размеры цветовых плоскостей также чрезвы­чайно важны для впечатления, производимого тем или иным цветом.

В композиции картины важно также место расположе­ния цвета и направление цветового мазка. Синий цвет в композиции производит различное впечатление в зави­симости оттого, расположен ли он в верхней или ниж­ней части картины, слева или справа. В нижней части композиции синий цвет тяжёл, в верхней же кажется лёгким. Тёмно-красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего-то тяжёлого, неминуемо­го и грозного, а в нижней - он кажется спокойным и са­мо собой разумеющимся. Жёлтый в верхней части про­изведения производит впечатление лёгкости и невесо­мости, в нижней же — он бунтует словно в заточении. Одной из самых существенных задач композиции явля­ется обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется «вес» цветовых масс.

Существуют различные способы акцентирования на­правлений внутри пространства картины — горизонталь­ные, вертикальные, диагональные, круговые или их со­четания. Каждое из этих направлений имеет свой осо­бый выразительный смысл. «Горизонтальное» — под­чёркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. «Вертикальное» является полной противопо­ложностью «горизонтальному» и выражает лёгкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вер­тикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при од­новременном использовании создают чувство равнове­сия, прочности и материальной устойчивости. «Диагональные» направления создают движение и раз­вивают пространство картины в глубину. На грюневальдовском «Воскресении» диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально постро­енного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества. Живописцы эпохи Барокко с помощью диагоналей до­бивались в своих фресках иллюзий глубокой перспек­тивы. Эль Греко, Лисе и Маульпертш, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной выразительности. Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, при­чём эти диагонали часто терялись в заоблачных далях. Кубисты использовали диагональные ориентации и тре­угольники с совершенно иными целями усиления впе­чатления рельефной глубины работ.

Круг, принадлежащий к «циркульным» формам, застав­ляет зрителя концентрировать своё внимание и одно­временно вызывает ощущение движения. Превосходным примером кругового движения может

служить композиционное решение облаков в картине Альтдорфера «Победа Александра», котороеповторяет и усиливает динамику батальной сцены. Тициан во многих своих картинах использовал контрас­ты светлых и тёмных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его приём стал называться «формулой Тициана». С этой же целью он размещал в композиции фигуры в диагональ­ном или круговом движении.

Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах, в сравнении тёмных пятен, в фак­турах и в акцентированных центрах композиций. На ос­нове этих подобий в глазах зрителя при рассматрива­нии произведения образуется своеобразная «конфигу­рация», свой образ. Его можно считать «симультанным», ибо этот образ возникает на основе умозритель­ного объединения зафиксированных подобий и не имеет материальной выраженности. Симультанные формы могут возникать даже при обозрении двух уча­стков различного цвета и размера. С другой стороны, глаз, склонный видеть одинаковые цвета вместе, в ситуации сложного колорита может по­рождать сразу несколько симультанных образов. От ха­рактера направлений и расстояний симультанных форм зависит общее воздействие композиции. Все возникаю­щие симультанные формы должны занимать по отно­шению друг к другу своё определённое положение. Тот факт, что тождества создают свои симультанные формы, означает появление в картине ещё и дополнительных систем порядка и разграничения. То есть совершенно так же, как человеческое сообщество объединяет людей по принципу родства крови, мировоззрениям или об­щественному положению, так и родственные тождества в картине определяют её собственный внутренний по­рядок.

Порядок в картине кроме этого может быть достигнут и за счёт организации холодных и тёплых, светлых и тём­ных цветовых групп в чётко определённые пятна и мас­сы. Предпосылкой удачной композиции является ясное и чёткое расположение и распределение главных кон­трастов. Совсем особое значение в организации карти­ны имеет согласованность направлений или паралле­лей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы. Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредством так называемых «перемеще­ний». Красный и зелёный цвет образуют две массы, ко­торые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается на зелёный, то и часть зелёного должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемеще­ния масс и пятен не разрушали ни друг друга, ни основ­ного замысла.

Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть «прикреплённой» слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему её краю, или сразу к обо­им. Это «прикрепление» называется «растяжением» цвета или формы. В настенной живописи этот приём имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто. Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счёт подчёркивания вертикалей или горизонталей внут­ри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим ми­ром и бесконечностью его форм и цвета, границы про­изведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования чётко выраженной направленности ограничивающих линий. Здесь было перечислено много способов создания цве­товых композиций. Однако при реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны.