Организация маркетинга на кинопредприятии 17 страница

Сегодня в индустриально развитых странах накоплен доста­точно богатый опыт применения маркетинга в кинематографии. Западные кинофирмы активно используют средства маркетинга не только на внутреннем кинорынке, но и для продвижения филь­мов в зарубежном прокате. Зарубежные дистрибьюторы считают, что фильмы должны быть ориентированы на обширный круг зри­телей и не ограничиваться показом только на родине.

Не следует забывать, что с развитием бытового видео положе­ние на аудиовизуальном рынке все более усложняется: видео, на­пример, вытесняет с экранов продукцию категории В, т.е. фильмы ужасов, фантастические ленты и т.д. На долю кинотеатров остают­ся либо суперпостановки, либо специфические кинопроизведения.

В этих условиях приходится не только изучать специфику вос­приятия фильмов киноаудиторией в каждом отдельном регионе, но и постоянно искать новые пути привлечения зрителей показом тех или иных фильмов в кинотеатрах. Например, в некоторых слу­чаях потенциальное воздействие режиссера с именем на некото­рую часть публики и на реакцию критиков становится тем факто­ром, который может быть использован в рекламной кампании. Так, в США иностранные фильмы представляются зрителям с ак­центом на автора: «новый Феллини», «новый Годар» и т.д. Ставка на известных и популярных актеров с мировым именем также может сыграть положительную роль в деле продвижения фильма на ки­ноэкраны. Так, затраты американских киностудий на телерекламу новых фильмов постоянно растут, достигнув к началу 1990-х го­дов ежегодной цифры более 300 млн долл.

Значительным фактором кйномаркетинга является бюджет­ная стоимость фильма и связанный с ней процесс ценообразова­ния. В настоящее время все большее предпочтение отдается недо­рогим, низкобюджетным картинам (5—7 млн долл.) по сравнению со средней стоимостью производства — 27 млн долл. Однако не­пременным условием является то, чтобы эти фильмы ставились на основе добротного сценария и чтобы в них были заняты перво­классные актеры. Наглядным примером является Великобрита­ния, где при участии телевидения (что вообще в настоящее время активно практикуется на Западе) создаются картины с низким бюджетом (около 4 млн долл.), успешно конкурирующие с амери­канской продукцией такого же плана.

Западные прокатчики тщательно изучают как потенциал зри­тельского интереса к их товару, так и постоянно меняющуюся ситуацию в прокате каждой страны. В настоящее время интерес к отечественным фильмам на зарубежных рынках объясняется не столько былым уважением к нашему кино, сколько самим фактом выпуска на экраны картин, поднимающих темы, ранее не осве­щавшиеся в советском кино. К сожалению, анализ того или иного отечественного фильма как художественного произведения почти не встречается на страницах зарубежной печати, что позволяет сделать общий вывод: российским картинам пока трудно соста-

вить конкуренцию западным: они затянуты, в них много повто­ров, длинных разговоров, фильмы сняты на некачественной пленке устаревшей техникой.

Методология маркетинга применима в различных областях ки­нематографической деятельности. В их числе можно назвать иссле­дование потребностей кинозрительской аудитории, изучение рын­ка киновидеопродукции и услуг, прогнозирование затрат на произ­водство, тиражирование и продвижение киновидеопродукции.

Любому субъекту киновидеорынка важно определить приори­тетные цели своего предприятия, которым оно будет отдавать пред­почтение в работе. Цели кинопредприятий условно можно разде­лить на несколько групп.

• Сбытовые — определение доли рынка киновидеопродукции й услуг, нахождение потенциальных потребителей продукции и услуг (предприятий и кинозрителей), анализ условий реализации кинопродукции и услуг.

• Маркетинговые — создание желаемого образа (имиджа) ки­нопредприятия и его киновидеопродукции, расширение жанро-во-тематического разнообразия создаваемых и прокатываемых фильмов, расширение круга оказываемых услуг, выявление объ­ема платных и бесплатных услуг, организация их рекламы, опре­деление размера прибыли за платные услуги.

• Структурно-управленческие — создание рациональной орга­низационной структуры, обеспечивающей эффективную деятель­ность, которая связана с производством киновидеопродукции, а также с ее реализацией, формирование динамичной системы вза­имосвязи между производящими и реализующими продукцию и услуга подразделениями, их быструю адаптацию к изменяющим­ся внешним условиям, установление требований к руководителям (менеджерам) различных уровней.

• Контрольные — анализ жизненного цикла киновидеопродук­ции и услуг, определение степени достижения или приближения деятельности кинопредприятия к поставленной цели.

Роль киномаркетинга в западных странах в последние годы оценивается столь высоко, что, по мнению отдельных специалис­тов, успех киностудии зависит не столько от ее финансовых воз­можностей, творческого и производственного потенциала, сколь­ко от ее опыта в вопросах маркетинга.

Служба маркетинга при этом рассматривается как мозговой центр, где на основе информации о состоянии рынка кинопро­дукции и услуг разрабатываются рекомендации по вопросам не

только коммерческой, но и творческо-тематической политики. Именно здесь на основе анализа и учета динамики зрительского спроса и состояния конъюнктуры кинорынка решается вопрос о необходимости и прибыльности производства того или иного филь­ма, разрабатывается стратегия его проката.

Поскольку характерной чертой рынка кинопродукции и услуг является минимальная предсказуемость, возникает сложность от­ношений в цепи: создатель фильма — кинорынок — дистрибью­тор — кинотеатр — зритель. В силу этого результативность марке­тинговых исследований может быть ниже, чем, например, в про­мышленности. Однако практика американской кинематографии подтверждает, что грамотно рассчитанная тактика продвижения фильма на основе маркетинга прибавляет к сборам от среднего, невыдающегося фильма около 30%.

В отечественной кинематографии в настоящее время пред­принимаются лишь первые шаги по внедрению маркетинговой деятельности. Неразвитость маркетинга практически означает очень слабые возможности реализации всех функций маркетин­га, принятия кинопредприятиями всего комплекса решений по взаимосвязанным элементам: объему и жанрово-тематическому составу выпускаемой киновидеопродукции, рынкам реализации, ценам, рекламе и др. В зависимости от степени вовлеченности предприятия в маркетинг можно выделить три ступени приме­нения этой концепции.

1. На кинопредприятии реализуются изолированно отдель­ные элементы маркетинга (реклама, ценообразование на кино­видеопродукцию и услуги с учетом спроса, изучение зрительс­кой аудитории и др.).

2. На кинопредприятии используются отдельные комплексы, т.е. группы взаимосвязанных методов и средств маркетинговой деятельности (организация поиска и отбора сценариев, темати­ческое планирование, производство киновидеофильмов исходя из изучения зрительского спроса и конъюнктуры кинорынка и др.).

3. Деятельность кинопредприятия в целом переориентирована на маркетинг как концепцию рыночного управления.

Более реальным для отечественной кинематографии в суще­ствующих условиях является использование отдельных комплек­сов и элементов маркетинговой деятельности, и в первую очередь на независимых киностудиях, которые в большей степени испы­тывают влияние конкуренции.

Организация маркетинга на кинопредприятии

В качестве примера рассмотрим работу отдела маркетинга на кинематографическом предприятии — холдинге Пи Ай Ди Пи Инкорпорейтэд.

Этот холдинг — российское представительство американской Компании P.I.D.P. Inc. В состав холдинга входит и фабрика «Ва-рус-Видео/v единственный дистрибьютор голливудских кино­концернов Ворнер Хоум Видео и Метро Годдвин Майер Хоум )Видео. Таким образом, «Варус-Видео» является крупнейшим про­изводителем лицензионного видео в России.

Основной производственной задачей, стоящей перед отделом маркетинга и рекламы (ОМиР) P.I.D.P. Inc. является изучение рынка сбыта лицензионного видео.

В основе деятельности отдела маркетинга и рекламы лежит технология директ-маркетинга, т.е. персональное систематичес­кое информирование целевой потребительской аудитории.

В сбытовую программу сводятся производимые на лицензион­ном видео фильмы и интересы и ожиданий потребителей аудио­визуальной продукции (жанр фильма, участие в фильме «звезд», ориентированность на возрастную аудиторию (демографический аспект), на приоритеты и т.п.).

Директ-маркетинг (direct-marketing) включает в себя и персо­нальные рекламные предложения, учитывает предпочтение потре­бителями определенной фирмы-производителя, т.е. ориентирован на брендинг — использование «раскрученного» товарного знака (MGM, WB), индивидуального образа товара (переливающийся лбготйИ «Варус-Видео»).

Бренд-имидж MGM и WB создает у потребителя ощущение особой ценности, «фирменности» Товара. За 5 лет существования на рынке видеопродукции сложился имидж «Варус-Видео» как производителя продукции высокого аудиовизуального качества.

В условиях российского рынка, где процветает видеопират­ство, политика брендинга помогает хотя бы частично оградить от недобросовестных конкурентов.

Большинство существующих в России фирм только осваива­ют технологию директ-маркетинга и брендинга, тогда как рос­сийские представительства зарубежных фирм давно работают по этой технологии.

Максимально используется менеджером ОМиР P.I.D.P. Inc. сейлз промоушн (sales promotion) — стимулирование потребителей к по-

купке товара. В технике сейлз-промоушн строится рекламная кам­пания каждого выпускаемого на лицензионном видео фильма.

Все маркетинговые коммуникации были взяты за основу ОМиР P.I.D.P. Inc. из практики американских коллег. Свою ра­боту менеджеры ОМиР строят по следующей коммуникацион­ной схеме (рис. 12.1):

Рис. 12.1. Комплекс маркетинговых коммуникаций

Этот комплекс представляет собой реализацию следующих задач.

• Реклама — создание образа фильма, информирование о нем потенциальных покупателей.

• Сейлз промоушн — побуждение к совершению покупки, в немалой степени — покупки региональными дилерами.

• Паблик рилейшнз — связи с общественностью, высокая об­щественная репутация фирмы.

• Директ-маркетинг — установление долгосрочных двусторонних коммуникаций между производителем и потребителем (максимально работает во взаимоотношениях с нашими постоянными дилерами).

Технологии маркетинга, с которыми приходится сталкиваться в работе, обширны. Это и системы стимулирующего маркетинга и (особенно в период кризиса) ремаркетинг — восстановление па­дающего спроса, синхромаркетинг — стабилизация колеблющего­ся спроса, поддерживающий маркетинг — фиксация спроса на заданном уровне.

Основные задачи менеджера ОМиР приводятся на рис. 12.2.

Рис. 12.2. Основные задачи менеджера ОМиР

К сожалению, глубокие маркетинговые исследования в ОМиР P.I.D.P. Inc. невозможны: нет необходимой базы данных социоло-

гических опросов, нет такого, штата профессиональных сотрудни­ков, нет компьютерных программ и полноценного обеспечения необходимой информацией напрямую. Но в этом и нет особой не­обходимости. ОМиР успешно сотрудничает с мощной аналитичес­кий компанией КОМКОН-2. В условиях этого сотрудничества за­дача менеджера ОМиР приобретает вид, как показано на рис. 12.3.

Рис. 12.3. Модификация задач менеджера

Таким образом, опираясь на уже проведенные исследования, менеджеры стараются «отделить зерна от плевел» и составить мак­симально эффективную рекламную концепцию путем медиа-пла­нирования.

Основные требования, которым должна отвечать рекламная

кампания, таковы:

• максимально стимулировать интерес к фильму, создать у по­требителя предпочтение (любопытство) именно к этому филь­му, и именно в качественном техническом воплощении «Ва-рус-Видео»;

• удержать интерес потребителя к выпускаемой «Варус-Ви-део» аудиовизуальной продукции.

Реклама в настоящее время является неотъемлемой частью маркетинга, так как реакция потребителя стимулируется рекла­мой. Это один из аспектов создания обратной связи. Маркетинго­вые исследования становятся основой рекламной кампании, а ре-, акция потребителей на рекламную кампанию — поводом для мар­кетинговых исследований. Грамотная реклама превращает стиму­лирование сбыта в управление спросом.

В настоящее время актуально срочное реагирование наситуацию, создавшуюся на рынке в условиях, очень ограниченных во времени.

В современных условиях политика ОМиР P.I.D.P. Inc. — ори­ентация на сегменты рынка, ориентация на бренды, минимализа-ция выпуска фильмов независимых студий («Сезам-Видео»). «Эв-

рика-фильм*, входящая в холдинг P.I.D.P. Inc. и производящая на лицензионном видео документальные фильмы, переведена на пол­ное самофинансирование, лишена рекламного бюджета, так как затраты на рекламу не окупаются.

Кризис 1998 г. вызвал резкое падение продаж, многие проекты P.I.D.P. Inc. закрыты. (Например, история с закупкой видеоматери­алов «Дискавери». Материал уже получен и растаможен, но его не­возможно реализовать — велика себестоимость кассеты с дорогим документальным материалом. Фирма P.I.D.P. Inc. несёт убытки, и таких примеров немало.) Но понемногу положение нормализуется. Менеджеры ОМиР осваивают таркетинг — узкоцелевые мар­кетинговые программы с оперативным реагированием с помощью комплексов рекламных мероприятий.

В технологии таркетинга менеджерам пришлось срочно ме­нять структуру взаимоотношений с региональным ТВ. Если рань­ше покупалось рекламное время на каналах регионального и ка­бельного ТВ, а фильмы, выпускаемые «Варус-Видео» и «Сезам-Видео», продавались для показа на региональном и кабельном ТВ, то сейчас взаимоотношения строятся на основе бартера: фильм меняется на рекламное время на ТВ-канале. Естественно, что по­ловина эффективных деловых контактов сейчас пока еще заморо­жена. Основной задачей на текущий момент является улучшение управления рекламным процессом, координация действий с кол­легами на ТВ и радио в Москве и регионах.

Чтобы провести рекламную кампанию с наименьшими затра­тами и максимальным эффектом, составляются медиапланы. На основе данных КОМКОН-2, по федеральному и региональному ТВ выбирается прайм-тайм, учитывается аудитория канала. Ос­новная задача здесь — точный расчет интенсивности проката рек­ламного ролика (видеонарезки) фильма на данном канале, в дан­ное время, в данной программе.

При составлении медиаплана должны учитываться следующие аспекты:

• какое число потенциальных покупателей возможно охватить рекламным сообщением;

• в каких конкретных программах ТВ и радио разместить рек­ламный ролик;

• сколько раз в день, неделю, месяц рекламный ролик должен появляться;

• каким ТВ-каналу, радиоканалу отдать предпочтение;

• какие ТВ-передачМ, радиопередачи отвечают эффективно­сти рекламы;

 

• федеральное или региональное ТВ и радио («красная» зона, «ак­тивная» и «инертная» географические зоны; урбанизирован­ный или патриархальный менталитет населения);

• демографический фактор;

• бюджет на рекламу.

В работе с регионами всегда приходится учитывать следующий аспект: региональное ТВ нередко отключает рекламные блоки, транслируемые из Москвы, и заменяет их на рекламные блоки местных рекламодателей.

Формула составления медиаплана

СРВ — стоимость рекламного времени.

Rating — рейтинг (аудитория, процент населения => max).

GRP — суммарный рейтинг — процент аудитории, смотрящей

рекламу.

Вычисляется так: 1 показ х на количество рейтингов. Пример: 2 показа х 10 рейтингов Щ 50 GRP в неделю (за основу вычисле­ния показов берется неделя).

Share of audience rating — доля тех, кто смотрит конкретную программу (данные берутся из исследований, проведенных КОМ­КОН-2).

O.T.S. — количество раз, которое данную рекламу могут уви­деть (услышать). Поскольку рекламное время приобретается бло­ками, реализуется не одно, а несколько рекламных сообщений, то O.T.S. = GRP.

Coverage (покрытие) — процент целевой аудитории.

Frequency (average O.T.S.) — частота, среднее количество реаль­но увиденной (услышанной) рекламы одним человеком. Мини­мальная величина равна 1.

/ = GRP/Reach

Чем выше /, тем меньше охват, поэтому необходимо всегда соблюдать баланс.

В ОМиР P.I.D.P. Inc. никто не стал изобретать велосипед, по­этому в создании медиапланов менеджеры руководствуются реко­мендациями ЭСОМАР — международного центра маркетинговых исследований, которые сводятся к изучению стратегии, бюджета, графика, целей, региональных особенностей, сезонности, креати­ва, средств распространения, исследований, особенностей реклам­ного места и времени.

На основе данных КОМКОН-2 составляется график, показы­вающий эффективность использования рекламы на ТВ-канале.

ГЛАВА

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ СИСТЕМЫ ПРОДВИЖЕНИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

Продвижение фильма в США, Великобритании, Франции и дру­гих странах, как правило, стоит дороже, чем производство самого фильма. Так, если «Звездные войны» Дж. Лукаса стоили 10 млн долл., то их продвижение — 16 млн долл., что принесло в результате ог­ромную прибыль в 500 млн долл. В консервативной Великобрита­нии схема организационно-экономических взаимосвязей в цепи «фильмопроизводитель -» прокатчик -» демонстратор» не меняется более 50 лет. Значит, она показала свою устойчивость, может яв­ляться примером для нашей системы и быть принята за основу. На рис. 13.1 представлена структурная схема продвижения филь­мов и финансовых потоков, обеспечивающих это продвижение.

Финансирование национального фильма происходит следую­щим образом. В зависимости от жанра и сценария, а также участву­ющих в постановке режиссера и «звезд» прокатчик дает гарантию, что он оплатит 70% издержек на постановку фильма после предъяв­ления негатива. На производство фильма продюсер под эту гаран­тию получает кредит, в пределах гарантированной суммы, от банка или от Национальной корпорации по финансированию кинопро­мышленности (НКФК). Чтобы найти деньги, недостающие для за­вершения картины («Энд Мани») — 30%, продюсер прилагает ог­ромные усилия: выпрашивает, занимает, берет закладные и т.д.

В Великобритании существует даже ростовщическая фирма «Филм Файнессе ЛТД», которая дает в долг под 4—6% стоимости картины, или 14% займа.

Уже с этапа подготовки сценария фильма прокатчик на свои деньги начинает его продвижение на экраны. В его основные функ­ции входят:

• обеспечение защиты авторских прав;

• выдача ссуды на изготовление копий;

• оплата некоммерческих просмотров, презентации, органи­зация встреч с кинопрокатчиками и другими потенциаль­ными потребителями фильма;

осуществление рекламной деятельности; работа с прессой;

заключение контрактов с демонстраторами и получение де­нежных средств от них; контроль за сроками пребывания копий у демонстраторов.

Рис. 13.1. Схема продвижения фильма и финансовых потоков Через несколько месяцев после демонстрации фильма владель­цы кинотеатров переводят деньги прокатчику, причем «Энд мани» возвращается в последнюю очередь. Возмещение затрат прокат­чику осуществляется в следующем порядке: возмещаются расходы по продвижению фильма, которые включают в себя и арендную плату, выплачивается сумма, гарантированная поставщику про­катчиком (70% стоимости фильмопроизводства), возмещается «Энд мани», делится прибыль, если таковая имеется по соглашению. Обычно доля прокатчика составляет 50%, иногда 30%, если про­катчик заинтересован в широком распространении фильма.

Если продюсер выходит за рамки сметы и не располагает соб­ственными средствами, ему грозит потеря всех вложений из-за того, что он либо не закончил в срок картину, либо совершил невыгодную сделку с новым заимодателем (лицо, предоставившее «Энд мани», вправе стать полным владельцем фильма).

Таким образом, анализ функции прокатчика в цикле «филь-мопроизводство — демонстрация» показывает, что прокатчик яв­ляется ключевой фигурой как в организационном, так и в эконо­мическом аспектах. Именно с создания совершенной, действен-

ной системы проката в России необходимо начинать возрождение отечественной кинематографии.

Для того чтобы глубже уяснить роль и место проката в системе кинематографии, воспользуемся часто встречающимся в научных исследованиях методом аналогий и проведем сравнительный ана­лиз вероятностной системы продвижения фильма с деформиро­ванной механической системой (рис. 13.2).

Для изготовления какого-либо материального объекта (про­дукта) необходимы материалы, труд, информация, вспомогатель­ные и обслуживающие процессы, исполнительный механизм и энергия. Даже по количеству выходов блок «энергия» является ключевым- И действительно, ни один блок без энергии работать не будет, включая и исполнительный механизм. Значит, на выхо­де его можно не получить энергоемкого продукта, часть которого должна возвратиться в энергетический блок, восполнив потери.

Цикл замкнулся, и система должна работать в режиме саморегу­лирования, если энергопродукта достаточно для блока энергии, т.е. если вход и выход исполнительного механизма энергосбалансирован.

По нашей схеме кинотеатр выступает в роли аналога исполни­тельного механизма, функционирование которого обеспечивает про­изводство энергопродукта в должном количестве и с должным каче­ством. Этот блок работает в условиях технологической специализа­ции, а это значит, что на современном кинопроекционном и звуко-техническом оборудовании имеется возможность демонстрировать любой фильм любой страны, жанра и с любым созвездием актеров.

Все блоки системы питаются от энергетического блока, кото­рый ассоциируется в. нашем случае со структурой проката (про­катчик). В идеальном варианте его энергии должно хватать на нормальное функционирование всех элементов системы, включая

собственные энергозатраты, и восполнение энергии должно по­ступать от самого энергопродукта. Под энергией понимаются фи­нансовые ресурсы, которые можно считать эквивалентом всех ос­тальных, участвующих в производственном процессе ресурсов.

Иными словами, результаты (R) для поддержания системы в ра­бочем режиме должны как минимум быть равны затратам (V). Одна­ко возможны три варианта: V= R V> R, V< R В первом случае наблюдается простое воспроизводство, во втором — банкротство и в третьем — рентабельность, т.е. прибыльность. Если принять за осно-ву тезис о том, что именно прокатчик является главным звеном в системе кинематографии, то тогда именно он должен управлять фи­нансовыми ресурсами и обеспечивать положительный баланс. Руко­водствуясь принципами системного анализа, построим дерево целей системы проката, т.е. доведения фильма на любом носителе (опти­ческая или магнитная пленка любого формата) от производителя (продюсера) до покупателя (зрителя) (рис. 13.3).

*~Как видно из рисунка, продвижение фильма обеспечивается до­стижением пяти основных целей: маркетинговыми исследованиями, правовым обеспечением, рекламной деятельностью, изготовлением копии кинотэодукции и контролем за продвижением фильмов.

Мировая практика показывает, что эффективное развитие от­раслей осуществляется, как правило, благодаря концентрации и диверсификации капитала, монополизации рынка и производства, бесконечный спор кино и видео не только не конструктивен, но чрезвычайно вреден для развития кинематографии. Оптическая пленка или магнитная — это всего лишь носитель информации, а видеомагнитофон или кинопроектор — это лишь техническое сред­ство, которое доносит содержание киноинформации до зрителя. Технический прогресс не остановить, телевизоры и магнитофоны вытесняют из кинозалов массового зрителя. Если принять за ос­нову тезис о том, что в ближайшие 5—6 лет государство не в со­стоянии профинансировать 60—70 художественных фильмов в год, как планируется, и на спонсоров надежда весьма слабая, то един­ственным источником решения проблемы остается кинопрокат. Точнее, киновидеопрокат в одном юридическом лице. Потери в киносети могут быть компенсированы только за счет прибылей видеопроката и реализации видеопродукции. Отсутствие единой системы киновидеопроката (на уровне государственных или част­ных фирм) способствует процветанию черного рынка кинопро­дукции. Так, в ведущих странах мира ежегодные убытки кинема­тографии в результате незаконного использования аудиовизуаль-

8«

ной продукции составляют: в России — 600 млн долл.; в США 100 млн долл.; в Германии — 16 млн долл.

Рис. 13.3. Дерево целей системы продвижения кинопродукции и основные направления работы по их достижению

Локализация или ликвидация такого положения — огромный резерв для развития кинематографии. На рис. 13.4 представлен вполне реализуемый вариант модели системы киновидеопроката, который при выполнении перечисленных функций продвижения киновидеопродукции обеспечит прежде всего функционирование отечественного фильмопроизводства и в значительной степени компенсирует убытки киносети.

Создание такой системы на государственном уровне (государ­ственная монополия) вряд ли возможно и целесообразно — по­требуются значительные капитальные вложения и расходы на со­держание огромной сети контролирующих структур, при этом не исключается коррупция и произвол чиновников.

Схема 13.4. Модель структуры киновидеопроката на региональном уровне

Очевидно, что наиболее рациональный и эффективный путь развития — это организация коммерческой системы киновидео­проката (акционерное общество открытого типа) без участия го­сударства в акционерном капитале. Протекционистская роль го­сударства сводится в этом случае к правовому обеспечению систе­мы продвижения фильмов (как отечественных, так и зарубежных) и контролю за соблюдением законности.

Создание капиталистической монополии на киновидеопрокат приведет к концентрации материальных, трудовых и финансовых ресурсов, установлению контроля над производством и рынком

кинопродукции, воздействию на рынок, контролю за ценами и получению монопольной прибыли.

Управлять монополией киновидеопроката на столь обшир­ной территории России весьма затруднительно, в связи с чем целесообразно создавать региональные монополии-тресты, ко­ординация деятельности которых проводилась бы из единого центра. При соответствующей организации примером такой мо­нополии может служить трест киновидеопроката северо-запад­ного региона, включающий в себя кинофикацию Санкт-Петер­бурга, Ленинградской, Мурманской, Архангельской, Вологодской, Псковской, Новгородской областей, республик Коми и Карелия. Из опроса руководителей областных киносетей на этой террито­рии (на конец 1999 г.) еще функционируют более 120 городских кинотеатров и более 850 киноустановок, включая клубные (об­ластные, районные и сельские) с числом потенциальных зрите­лей более 4 млн чел.

Подобный региональный трест киновидеопроката (РТКВП) должен выполнять следующие функции:

• финансировать производство национальных фильмов по ус­тановленной государством минимальной квоте (фильм, про­изведенный на средства РТКВП, является его собственно­стью);

• осуществлять продвижение фильма на любых носителях по любому выбранному алгоритму;

• выходить на российский и мировой рынки с собственной кинопродукцией и закупать для проката зарубежные фильмы, содержание которых отвечает морально-этическим нормам;

• изготавливать фильмокопии и видеокассеты для проката и продажи в оптовой и розничной торговле;

• осуществлять финансовую поддержку региональной кино­сети путем регулирования прокатной платы;

• осуществлять финансовый контроль за деятельностью пе­риферийных организаций проката и продажи киновидео­продукции;

• в законодательном порядке отчислять часть дохода РТКВП в государственный бюджет.

Предлагаемая структура киновидеопроката обладает рядом преимуществ.