ОБУЧЕНИЕ РИСОВАНИЮ НА РУСИ

ЛЕКЦИИ ПО МЕТОДИКЕ

Весенний семестр

 

 

Балабко Т.А.

 

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

 

1. Исторический обзор 3 - 10

- Древний Египет; 3 - 4

- Древняя Греция; 5 - 6

- Древний Рим; 6

- Средневековье; 6 - 7

- Возрождение 7 - 10

2. Обучение рисованию на Руси 10 - 12

3. Академическая школа ХVIII века 12 - 14

4.Обучение рисованию в России и в советской школе 15 - 19

5.Народные художественные промыслы 19 - 22

6.Орнамент 22 -26

7.Хохломская роспись 26 - 30

8.Русская матрёшка 30 - 33

9.Городецкие узоры 33 - 36

10.Лаковые миниатюры 36 - 39

11.Мастера Жостова 39 - 41

12.Художественная керамика 41 - 44

13.Промыслы по изготовлению игрушек 44 -47

14.Изделия из дерева 47 - 49

15.Список литературы 58

 

 

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

ЗАРУБЕЖНЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ

 

Развивать свои навыки в рисовании человек начал с глубокой древности. Первобытный человек рисовал углём и заострённым камнем, процарапывал, а затем раскрашивал охристыми красками. Все эти изображения носили магический ритуальный характер. Обучения не было, а навыки в рисовании приобретались путём наблюдения и подражания.

Настоящее обучение искусствам возникло только в эпоху цивилизации.

 

ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

 

В Древнем Египте впервые рисование становится предметом школьного обучения. Египетский алфавит имел множество знаков, изображавших отдельные предметы, их было более 600. Система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отступление от предписанных правил, за неточное выполнение канона ученика наказывали, вплоть до избиения палками. Раз и навсегда установленные каноны с одной стороны помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс изображения предметов, а с другой – сковывали и ограничивали его творческие возможности. Они не давали возможности художнику изобразить мир таким, каким он видел его в действительности. Обучение рисованию строилось на заучивании схем изображения предметов по таблицам и образцам. Обучение в египетской школе требовало только механического навыка.

Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. Были установлены каноны изображения человека стоящего, идущего, сидящего. Единицей измерения служила длина среднего пальца руки. Фигура разделена на 19 равных частей (рис.1). Предписаны были также все подробности – размеры ширины носа, глаз, рта, толщина руки. Словом, для всех частей тела была определена точная величина. Зная эти правила, художник мог точно нарисовать фигуру, начиная с любого места. Египетские ваятели выполняли скульптуры огромных размеров по частям разными мастерами, иногда в разных местах (нижнюю и верхнюю, или правую и левую). Когда складывали обе половинки, они точно сходились. Такое прекрасное знание и умение пользоваться каноном очень удивляло и восхищало мастеров Древней Греции, они специально туда ездили, чтобы поучиться. Греческие художники считали, что основное достоинство египетских художников – это исключительная соразмерность частей человеческой фигуры.

Однако те каноны не учитывали пропорции подростков и детских фигур. Разница в размерах фигур определялась социальным положением. Фараон или знатный человек был в несколько раз крупнее остальных (рис.2). Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях других предметов вообще не принималась в расчёт. Например, человек собирает плоды с дерева (рис.3). Дерево очень высокое, поэтому плоды обрывают обезьяны. Однако на рисунке человек изображён ростом с дерево.

В задачу художника Древнего Египта не входило реальное изображение жизни. Жизнь на земле египтяне рассматривали как временное явление, основное существование начиналось после смерти. Поэтому фараон строил себе гробницу, рассматривая её как вечное жилище, росписи и рельефы которого рассказывали о деятельности фараона (рис.4).

Все рисунки египетских художников носят линейный характер. Фигура человека изображалась следующим образом: голова в профиль, глаз в фас, руки и ноги в профиль, торс в фас. Отступления от этого правила допускались только в фигурах крестьян и рабов, которые изображались в более правильном ракурсе. Дом, храм, пирамида изображены всегда только с одной стороны. Когда нужно изобразить многоплановую сцену, то помещали ряды фигур, отделённые друг от друга прямыми линиями. Передний план находился внизу рисунка(рис.5). Все фигуры имели резко очерченный контур. Этот контур был чёрным или красным. Слово «Нил» значит «река». Поэтому чёрный цвет, цвет влажной плодородной земли, считался символом добра, а красный цвет, цвет бесплодных обрывистых скал пустыни, - символом зла.

Рисовали египтяне углём, кистью, а также процарапывали металлическими штифтами (палочками) рисунок на глиняных досках и на стене по сырой штукатурке. Ученики рисовали на глиняных досках и на папирусе. При изображении человеческой фигуры глиняную поверхность доски предварительно расчерчивали тонкими линиями на равные квадраты. Эти клетки служили ученику ориентирами для правильного изображения человеческой фигуры. В законченном виде эти клетки заминались пальцем. На папирус рисунок наносился краской кистью, позднее вошло в употребление тростниковое перо.

Обучая правилам рисования, учитель постоянно пользовался специальными таблицами, которые делал сам или с помощью старших учеников. Они являлись своеобразными учебниками. Система обучения у всех была единая. Обучение рисованию строилось на заучивании схем и канонов, на копировании образцов.

Греческие художники позаимствовали у египтян метод рисования заострённой палочкой по не очень твёрдой гладкой поверхности. Только глиняную поверхность они заменили восковой.

Овладение профессией в Древнем Египте было родовое. Сын обязан был овладеть профессией своего отца. Навыки передавались из поколения в поколение.

Чтобы понять разницу в идеологии египтян и греков, достаточно сравнить надписи на их постройках.

Рамзес III о самом себе: «Я засадил всю страну деревьями и кустами, я дал возможность населению находиться под их тенью… Я питаю всю землю и всех её жителей… Я оказал добро богам, как и людям. Я царствовал на земле, как властитель обоих земель, и вы были рабами под моими ногами…».

«Познай самого себя» - высек греческий мастер на Дельфийском храме.

 

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

Древнегреческие художники призывали внимательно изучать реальную действительность, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасным является человек. В Vв. до н.э. скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциональном соотношении между частями человеческого тела. Для иллюстрации своих теоретических положений он создал статую «Дорифор», которая стала использоваться как учебное наглядное пособие. С этой скульптуры делали рисунки и учащиеся общеобразовательных школ.

К IV в. до н.э. в Греции существовали уже хорошие школы рисунка. Там считали, что ни один живописец не может хорошо писать, не зная геометрии. На дверях Сикионской школы было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. Греки считали, что в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо. Педагоги призывали своих учеников изучать природу, наблюдать её красоту.

Курс обучения длился 12 лет. За обучение была большая плата – один талант (26 кг. золота). Рисовали на деревянных (буковых) дощечках. Для рисования стилусом (заострённой металлической или костяной палочкой) доски покрывали слоем воска, иногда воск подкрашивали цветом. Для рисования краской и кистью доску грунтовали левкасом белого цвета. Такие доски применялись для ученических работ, для набросков и эскизов. Неверный рисунок заминался пальцем, разравнивалась восковая плоскость и наносился новый. В качестве рисовальных материалов был стилус, уголь, грифель, кисть и земляные краски.

Художественная школа древнего мира была частной мастерской – студией. Эти школы напоминают по своему принципу частные мастерские художников Возрождения (боттéги), где ученики являлись помощниками и подмастерьями у своих учителей.

Греческие художники стремились к реальности изображения. Они прекрасно знали форму и строение человеческого тела. Линия в рисунке играла первостепенную роль. Педагоги призывали своих учеников изучать искусство на основе данных науки. Художник должен отдавать преимущество знанию, рассудку, а не порывам вдохновения. Главный принцип гласил: «Человек – мера всех вещей». Это положение легло в основу всего искусства Древней Греции. Для греков прекрасной стала земная жизнь, а не загробный мир. И богов стали изображать по образу и подобию людей.

Около Vв. до н.э. греки стали смешивать краску и моделировать объёмность. Светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объёма, почиталась за чудо. Греческие художники впервые в истории развитиярисунка ввели светотень и заложили основы реалистического рисования с натуры.

Впервые у греков рисование как учебный предмет вводится во все общеобразовательные школы. Они поняли, что рисование развивает пространственное мышление и образное представление, которые необходимы людям всех профессий, что обучение искусствам способствует всестороннему развитию человека. Передовые граждане Греции осознали важность обучения искусству в деле воспитания.

 

ДРЕВНИЙ РИМ

Римляне высоко ценили произведения греческих художников. Широкое распространение получает портретное искусство. Образы людей той эпохи изображены без всяких прикрас. Многие знатные вельможи сами занимались рисованием и живописью (Юлий Цезарь, Нерон).

Кажется, было создано всё для дальнейшего развития изобразительного искусства. Однако на деле римляне не внесли ничего нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользовались достижениями греческих художников, более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить.

Греческие художники – педагоги стремились к вершинам творчества. Римляне меньше всего задумывались над высокими проблемами художественного творчества. Их интересовала в основном ремесленно – техническая сторона дела, они старались скорее подготовить художника – ремесленника. Римское общество требовало большого количества мастеров для оформления своих домов. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя. Преобладало копирование греческих образцов.

Римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала сангину. В катакомбах сохранились следы работы римских художников, где они применяли сангину для контурирования росписи. Материалом для художников служила бумага и в особых случаях тонкая кожа. Существовали наборы чертёжных перьев специальной величины и заточки, которые делали из оперения воробьёв, гусей и орлов.

 

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства были отвергнуты. Художники средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, ни разработанных греками методов обучения. Церковники уничтожили всё: Разбиты и уничтожены картины и статуи, свитки и записи, чертежи и правила рисования.

Художники, подчиняясь влиянию церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлечённого и мистического. Появились тяжёлые, угловатые драпировки, делающими необязательным изучение анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремление к познанию источником греха и пресекали вплоть до сжигания виновных в ереси на кострах.

Рисунок стал условным и схематичным. В основу метода обучения рисунку было положено механическое копирование с образцов. Не было теоретических разработок по изобразительному искусству. Не стало рисования и как общеобразовательного предмета. Эту работу начали проводить только художники эпохи Возрождения.

Архитектура полностью подчинила себе скульптуру, которая приросла к конструкции, приютилась на консолях и нишах. В готической скульптуре выражение духовного общения было величайшим завоеванием пластики. Скульптуры «смеются», «плачут», «грустят», «меланхолически размышляют» и все их движения и жесты подчинены выражению чувств. Так появились в готике особые «нюансированные» движения и жесты. Утратив пространственную свободу, готика обрела способность выражать скрытую жизнь души.

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Возрождение открывает новую эру и в истории изобразительного искусства, и в области методов обучения рисованию. Рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс. Художники заново разрабатывают теорию изобразительного искусства и методы обучения рисунку. Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера того времени: Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и другие. Они активно вступают на путь научного исследования, стремятся понять закономерности явлений природы, установить связь между наукой и искусством. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравёром, скульптором, архитектором.

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства. Они сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически их решить в своих произведениях. Леонардо да Винчи на основе литературных сведений об искусстве Древней Греции разработал квадрат древних.

Много ценных мыслей высказали художники Возрождения в области методики обучения рисунку. Значительным трудом по теории рисования является трактат Альберти «Три книги о живописи». Этот трактат в основном о рисунке и основных положениях построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьёзную научную дисциплину, как и математику. Альберти рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эту мысль сформулировал Микеланджело «Рисуют головой, а не руками».

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры. Материал в трактате дан в методической последовательности.

Сначала он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем углы, плоскости и объёмные тела. Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной и воздушной перспективы. Большое значение Альберти придаёт личному показу учителя.

Были у него и недостатки. Он, например, переоценивал значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскость.

В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключается в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая может быть двух видов. Это рама с натянутой калькой, на которой художник и делал свой рисунок, или рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вёл наблюдение. Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспективы, в тоже время превращал рисование в механическое проектирование.

Несмотря на это, велика роль Альберти как художника – просветителя. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу её законы науки и природы. Он дал правильное методическое направление обучение рисунку. Для того, чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти дважды издал свой труд: на латинском и итальянском языке. Он понял необходимость приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей значимой работой стала «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Он, как и Альберти смотрит на рисунок как на серьёзную научную дисциплину. Он отмечает, что завеса вредна ученику. Положительным в его работе является метод закрепления пройденного путём рисования по памяти.

Немецкий художник Альбрехт Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания. Особенно большую ценность представляет метод обобщения формы или метод «обрубовки». Его широко применяли в своей педагогической практике Чистяков и Кардовский. Метод оказался приемлемым и до сегодняшнего дня. Обобщая форму до простейших геометрических форм, построение становится доступным и для начинающего рисовальщика. Дюрера волновали и общие проблемы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Он даёт пояснения о воспитании в начальный период обучения, как лучше учить – добром, похвалой или порицанием. Подробно объяснял, как сделать, чтобы учились с охотою, отвлекаться от учения, например, игрой на музыкальных инструментах. Особое значение Дюрер придавал личному показу. Обучение искусству проходило следующим образом. Мальчика 10-12 лет родители отдавали какому-нибудь мастеру, где он знакомился с ремеслом своего учителя. К 18 годам ученик становился подмастерьем и мог выполнять отдельные места заказных работ. После 6-8 лет обучения ученик мог оставаться в качестве помощника, но мог и перейти к другому мастеру, мог поменять даже специальность.

Ученики изучали литературу, математику, скульптуру, живопись, ювелирное дело, архитектуру. Но основой всех наук был рисунок. Обучение шло по строгой системе. Вначале ученики рисовали на буковых дощечках, покрытых воском. Затем их учили растирать краски, изготавливать левкас, готовить доски для станковой картины или стены под фреску. Затем начинали доверять грунтовку и нанесение фона.

Ченнино Ченнини в своём трактате писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем – пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем – приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время; потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение 6 лет. Затем – ещё 6 лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, всё время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней».

Обучение рисованию проходило прямо в мастерской художника (боттеге). Мастер набирал небольшое количество учеников, с которыми вёл занятия, и которые являлись помощниками в работе учителя. Успевающие ученики получали от мастера денежную плату. Рисунок являлся не самоцелью, а основой живописи, скульптуры, ювелирного дела. Поэтому рисунки художников Возрождения часто имеют незавершённый внешний вид. Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию, не заставлял ученика оттушёвывать рисунок.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для художников практиков, так и для педагогов. Во времена Леонардо да Винчи многие художники писали драпировки, одевая людей вовсе не в ткани, а в бумагу. Великолепные ломаные «готические» складки получаются из бумаги, которой мокрой придают необходимую форму, после высыхания бумага эту форму сохраняет. Вазари сообщает в своих «Жизнеописаниях знаменитых живописцев», что Леонардо да Винчи «занимался …изготовлением фигур из глины, покрывая их мягкими, пропитанными гипсом, тряпками». Пластика складок пропитанной гипсом драпировки несопоставимо выигрышней складок обычной ткани.

В более поздние времена художники одевали натурщиков или манекены в тканевые костюмы, но старались писать только старую одежду и обувь. На старой одежде есть характерные складки, сложившиеся по форме тела. Форма старой обуви буквально вылеплена формой ног и их движениями.

С помощью науки искусство Возрождения поднялось на небывалую высоту. Они возродили высокое уважение к рисунку, считая его основой всех искусств. Труды художников по вопросам перспективы помогли справиться с проблемой построения изображения трёхмерной формы предметов на плоскости. Они указали последующим поколениям художников – педагогов правильный путь развития методики и способствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху ещё не получил. Мастера Возрождения не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

 

ОБУЧЕНИЕ РИСОВАНИЮ НА РУСИ

Рисование на Руси было связано в основном с обучением грамоте. В Древней Руси грамоте начали обучаться с Х века. Почти во всех рукописных книгах содержатся рисунки и рисованные заглавные буквы. Многие инициалы изображались с головами зверей, птиц и людей (рис.6).

В основу обучения был положен копировальный метод, перерисовывание образцов. Обучали этому вначале греческие и византийские учителя, потом русское духовенство. Учились рисовать на буковых дощечках, покрытых воском (как и художники Возрождения). Сложность приготовления буковых дощечек для учебных работ заставила заменить их берестой. В Х – ХII веках на берестяных листах ученики рисовали острой палочкой, а с ХIV века стали применять гусиное перо и чернила, а также кисть и краски.

Обучали в основном в монастырских школах (мужских и женских). Но специальных занятий рисунком там не было. Рисовальные навыки ученики получали во время переписывания книг, копирования прóрисей и заставок. Дети должны были старательно списывать буквы с прорисей, которые лежали перед ними, тщательно копировать красные буквы, инициалы, украшенные узорами. Специальные задания и упражнения по рисованию не давались.

Более серьёзно обучение рисунку проходило у русских иконописцев. Они считали рисунок важной частью своего искусства. С рисунка начиналась всякая работа. И работа на стене по сырой штукатурке для фрески, и прорись для иконы – везде нужен был точный рисунок. Существовала своя методика обучения. Сначала ученик должен был научиться копировать изображение через кальку, потом научиться работать с образцами – прорисями. Прориси – это рисунки, где все линии проколоты иголкой. Ученик должен был вначале угольным порошком перевести через проколы рисунок на чистый лист бумаги (припорохом), а затем прорисовать его согласно образцу. Только после этого ученик мог приступить уже к непосредственному копированию с подлинников. Освоив эти этапы, переходили к самостоятельному рисованию. Наиболее сложной и ответственной была графья′. Словом «графья» обозначались контурные линии, продавленные в грунте для обозначения мастеру фрески (или иконы) заполнения определённых мест цветом. Правильность и чёткость рисунка была обязательной. Сначала рисунок наносили кистью или углём, а затем уточняли и закрепляли твёрдым инструментом, то есть процарапывали контур.

В конце ХVII века формируются зачатки реалистического подхода к рисунку, в основе которого лежало изучение натуры. Иосиф Владимиров и Симон Ушаков считали, что художник должен внимательно наблюдать и изучать природу, учиться у других. И вся эта работа должна проходить под руководством опытного педагога.

Симон Ушаков был весьма просвещённым человеком, он старался вывести русскую живопись из застоя и рутины, приблизить искусство к реальной действительности. Он увлекался и портретной живописью, и декоративно-прикладным искусством, был гравёром и одним из первых иллюстраторов книг. В своём сочинении «Слово к люботщательному иконного писания» он высказал мысль о необходимости изучения человеческого тела. Он мечтал написать «азбуку искусства», где собирался дать анатомические рисунки. Но мечта не сбылась. Большое значение Ушаков придавал реальности изображения. Как на иконах, так и в портретах не должно быть никакой условности. Однако в методах обучения рисунку Ушаков ещё по-прежнему придерживался приёма копирования.

До ХVIII века основным методом обучения был копировальный метод. Как общеобразовательный предмет рисование начинает вводиться в учебные заведения только вначале ХVIII века.

Укрепление могущества России, реформы ПетраI вызвали общий подъём культуры в стране. Появилась большая потребность в людях, которые умели бы составлять карты, выполнять рисунки и иллюстрации к книгам по военному и инженерному делу. ПётрI тоже пытался обучаться рисунку и гравированию.

В 1711 году при Петербургской типографии ПётрI организовал светскую школу рисования, где учащиеся не только копировали оригиналы, но и рисовали с натуры.

Рисование начинает широко внедряться в общеобразовательные учебные заведения. Для правильной организации методики преподавания рисования была издана книга Иоанна Даниловича Прейслера «Основательные правила, или краткое руководство к рисовальному художеству» (рис.7). Это было первоеметодическое пособие по рисунку в России. Книга была издана одновременно на русском и немецком в 1795 году.

В основу обучения рисунку Прейслер кладёт геометрию. Геометрия помогает рисовальщику видеть и понимать форму предмета, а при изображении её на плоскости облегчает процесс построения. Однако, предупреждает Прейслер, применение геометрических фигур должно сочетаться со знанием правил и законов перспективы и пластической анатомии. Методика построения должна подчиняться строгой последовательности. Вначале наносят основные ориентиры – взаимно пересекающиеся вертикальные и горизонтальные прямые линии (рис.8). Измерение и проверка пропорциональных отношений должны проходить не с помощью циркуля и линейки, а на глаз. «Рисовальщик должен иметь циркуль в глазу, а резчик – в руках». Нужно основательно изучить пластическую анатомию. В дополнение к своему пособию Прейслер издал книгу «Ясное показание и основательное представление об анатомии живописцев».

Руководство Прейслера очень высоко оценивалось современниками, оно несколько раз переиздавалось и за границей, и в России. Более обстоятельной и чёткой методической разработки по учебному рисунку в то время не было, поэтому эти книги долгое время использовали и для общеобразовательных учебных заведений, и для специальных художественных школ, и для Академии художеств.

Для своего времени это было лучшее руководство. Самое главное, Прейслер нигде не пишет, что книга его предназначена для срисовывания. Наоборот, иллюстрации он даёт не для срисовывания, а для того, чтобы наглядно увидеть принципы и методы изображения. А рисовать нужно с натуры. Хотя не все учителя так делали.