РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ 6 страница

В.В.Лужский. В некоторых театрах одно время были отменены все костюмы, вместе со всеми стилями. Все пьесы игрались в прозодежде.

К.С. А зритель? Был доволен?

В.В.Лужский. Судя по рецензиям, - чрезвычайно, а по сборам - не очень. Пустовато было.

К.С. Если зритель не идет на спектакль, значит, режиссер, будь он даже сверхгений, чего-то не понял в пьесе, особенно если это хорошая пьеса. А без зрителя нет спектакля, я это никогда не устану повторять. Тут никакие "прозодежды" не помогут. Завтра порепетируем в них. А затем надо будет подобрать старые кринолины, а то ничего не получится. У нас очень тесно на сцене, надо учитывать костюмы, устанавливая партитуру действий в декорациях. Итак-с, до завтра!

 

* *

*

 

Следующий день принес нам много впечатлений.

Константин Сергеевич начал с финала картины, как он и собирался накануне.

- Пока у всех свежие силы, давайте займемся физическим трудом, - сказал он. - Запомните схему финала. – К.С. вынул свой блокнот. - Он начинается в ту минуту, когда Генриетта, удостоверившись, что на улице поет Луиза, стремительно бежит к ней вниз.

Ангелина Осиповна, пробегите как можно быстрее с балкона вниз к сестре, но не шатая декораций, не хлопая дверями, чтобы мы не потеряли иллюзии того, что все совершается перед нами в реальной жизни, а не в мире раскрашенной холстины и декоративных установок.

Двенадцать раз заставил Станиславский Степанову пробежать с балкона через свою комнату, мимо графини, через калитку, так, чтобы ни одна часть декорации не шелохнулась, а у зрителя было полное впечатление стремительного бега.

Секрет оказался в том, что актрисе пришлось изучить все места, где декорации качались от ее движения, и в этих местах сдерживать свой порыв, оправдывая в каждом случае эти десятые доли секунды остановки каким-нибудь приспособлением - зацепилась косынка за косяк двери, понадобился глубокий вздох, заела задвижка калитки и так далее.

- Теперь навстречу ей, одновременно, очень быстро идут по этой же дороге через калитку, по внешней лестнице и далее граф де Линьер, маркиз де Прель, полицейские. Надо установить, где произойдет встреча? Группа полицейских, встаньте в четырех метрах от выхода на сцену. Помощник режиссера, дайте им знак идти, как только Генриетта двинется с балкона.

Встреча группы полицейских с Генриеттой произошла у калитки. Все смешались в одну кучу.

- Встаньте в двух метрах от выхода на сцену, - последовало новое распоряжение Станиславского полицейским.

Новая встреча произошла у первой ступеньки внешней лестницы в доме Генриетты.

- Полицейские, идите несколько быстрее! Еще раз!

Третья встреча произошла на середине лестницы. Это удовлетворило Станиславского, но репетиция "встречи" не прекратилась. Еще несколько раз заставил он встретиться полицейских с Генриеттой, пока не убедился, что при всех случайностях Генриетта и группа графа де Линьера встретятся на установленном месте.

- Генриетта, что вы сделаете теперь, чтобы все-таки попасть к сестре или чтобы сестра попала к вам, - спросил Станиславский актрису, собственно говоря, уже пойманную, арестованную на узкой лестнице. Увидев, что Степанова ищет глазами, что ей делать, Станиславский сейчас же сказал: - Не говорите мне, что вы собираетесь сделать, а просто сделайте. Мы лучше проверим логику вашего поведения на самом действии, чем на словах. Говорите последнюю реплику текста на лестнице. У кого слова?

Калужский - маркиз де Прель. "Нам нет никакого дела до вашей сестры, следуйте за нами".

В ту же секунду, даже не дождавшись конца его фразы, Степанова ринулась обратно в дом и "заперла" входную дверь. Затем пробежала через свою комнату, бросив на ходу графине де Линьер: "Умоляю вас, задержите их!" - и выскочила на балкон.

В это время полицейские "взломали" уже наружную дверь ее квартиры. Ольга Леонардовна - графиня де Линьер, включившись в общее действие, стала передвигать мебель, баррикадируя двери комнаты, а когда это не помогло, так как граф де Линьер и полицейские ворвались в комнату, заслонила собой дверь на балкон. Генриетта в это время что-то кричала с балкона Луизе, стараясь ей объяснить, как войти в дом.

Луиза металась у калитки, а тетка Фрошар уже появилась в конце улицы. Напряженность действия достигла своего предела, но актеры остановились, не зная, что делать дальше.

Можно ли было силой отводить графиню де Линьер от двери?

Что делать на балконе Генриетте?

Уводить ли уже Луизу тетке Фрошар от дома?

- Не останавливайтесь! Действуйте! Делайте сами, что хотите, но действуйте. Я скажу потом, что годится! - громко распорядился из зала Станиславский.

И все снова пришло в движение. Мягко, но твердо стал граф де Линьер отводить от балконной двери свою жену. Маркиз де Прель начал "ломать" дверь на балконе. Тетка Фрошар схватила Луизу, а последняя, отчаянно зовя: "Генриетта! Генриетта!", - уцепилась изо всех сил за решетку калитки. А Генриетта - Степанова, услышав, что ломают дверь балкона и сейчас ее схватят, и, увидев тетку Фрошар, которая тащила к себе Луизу, к нашему общему ужасу в зале*, перелезла через перила балкона, повисла на секунду на руках и спрыгнула в сад!

Волнение в зале наступило такое, как будто на сцене действовали не наши товарищи актеры, а подлинные герои пьесы.

- Молодец! Но надо проверить станок и перила, - громким шепотом сказал Станиславский, сам с волнением переживая за всех исполнителей и за зрительный зал.

Степанова кинулась между тем к Луизе, оттолкнула тетку Фрошар и бросилась бежать, увлекая за собой Луизу по улице.

Маркиз де Прель растерянно смотрел им вслед с балкона…

- Стоп! Остановитесь! Назад! - раздался возглас Станиславского. - Нельзя нарушать сюжет пьесы, - продолжал он, когда актеры вернулись на свои места. - Сделаем все, как делали, только сыщик Пикар и один полицейский пусть на минуту покажутся у калитки, когда все полицейские войдут в дом Генриетты, увидев, что она уже остановлена на лестнице, они пойдут обратно по улице к каретам, которые, очевидно, ждут в конце улицы графа де Линьера и полицейских. А когда Генриетта и Луиза побегут по улице, они выскочат им наперерез, из-за угла. Генриетта с Луизой бросились в другую сторону, а там стоит, расставив руки (спиной к зрителю), тетка Фрошар. Генриетта с Луизой кинулись от нее обратно в калитку к дому, может быть, рассчитывая найти защиту у графини де Линьер, а с лестницы спускаются уже полицейские с де Прелем во главе. Тогда Генриетта юркнет с Луизой за угол дома, и туда же кинется за ней вся погоня. И вот там-то раздадутся возгласы, плач, крики... Мы будем уверены, что там происходит самая драматическая сцена...

 

 

____________________

* Мы ведь не были уверены в прочности балкона.

 

 

В.В.Лужский. Опять "каше?"

К.С. Конечно. Ни одну драку не показывайте никогда открыто. Для этого надо обладать искусством артистов цирка. Итак-с, мы видим, как плачущих сестер уводят в разные стороны, а торжествующий граф де Линьер сообщает на балконе своей жене (она, конечно, не усидела в комнате во время всей суматохи), что Луиза - ее дочь!

Занавес!

Проделайте все сначала, по отдельным моментам. Пробегите, пройдите все группы несколько раз по тем путям, которые я вам наметил. Луиза и Генриетта, поучитесь метаться. Ваш путь особенно сложен и нуждается в оправдании каждой секунды действия. Почему кинулись сюда, а не сюда? Сколько десятой доли секунды потратили на то, чтобы решиться вернуться в дом с улицы…

Луиза (Р.Н.Молчанова. - Н.Г.). Но ведь я слепая, я ничего не понимаю, не вижу...

К.С. Сердцем она все понимает и видит. Она только из-за своей слепоты заработала вдвое больше синяков, чем Генриетта, а к состоянию и действиям сомнамбулы попрошу не возвращаться. Я это уже видел, когда мы с вами занимались первым актом, и, кажется, доказал вам, что к реальной жизни роли такое изображение слепоты не имеет никакого отношения. Играть лунатика вместо слепого самый последний актерский штамп... Полагаю, им уже не пользуются даже в Малаховке на халтурах.

В.В.Лужский. Почему в Малаховке… и на халтурах…

К.С. В Малаховке, на даче, живет Владимир Иванович. Он мне рассказывал, что ходит потихоньку смотреть московских актеров, которые приезжают летом играть там свои халтуры…

В.В.Лужский. Могу себе вообразить Владимира Ивановича "инкогнито"… Как в "Периколе" губернатор:

Я народ свой должен знать,

Понимать и изучать…

Имитируя манеру говорить Вл.Ив.Немировича-Данченко, В.В.Лужский преуморительно изображает, как последний, напевая арию из "Периколы", разглядывает через щель забора халтурные спектакли в Малаховке.

Константин Сергеевич смеется вместе с нами, а затем просит актеров проделать еще несколько раз все переходы, пробеги в финале.

- Мизансцена в таких эпизодах, как финал этой картины, - это идеально найденное физическое действие, - говорит он, - а не переход с места на место. Мизансцена - это результат внутренних действий, мыслей, нахлынувших чувств, а не "скульптурная" поза. Режиссеру надо уметь подвести актера к необходимости выполнить и м е н н о данные действия, а для этого возбудить в актере реальное ощущение жизни роли и не только душевное, но и физическое. Этим мы и занимались сегодня целый день.

Чем отличались наши репетиции по "домику Генриетты" от "вечеринки"? Содержание "вечеринки" вы насильно пытались втиснуть в актеров.

В.В.Лужский. Насильно?!

К.С. Я подразумеваю, что, напичкав актеров достаточно большим количеством сведений по эпохе и быту XVIII века, режиссура не дала актерам возможности ориентироваться в физической линии роли….

В.В.Лужский. Что-то вы больно часто стали поминать последнее время эту физическую линию.

К.С. Я не только "поминаю", как вы изволили выразиться, а я разрабатываю этот прием работы режиссера над пьесой и актера над ролью.

Вспомните, почему у нас получилась "вечеринка"?

Во-первых, мы определили физическое и психологическое "зерно" первой части картины. Оказалось, что на такой "вечеринке" "аристократы" не веселятся, а скучают, если не происходит чего-то особенного, вроде появления среди них Генриетты.

Во-вторых, мы определили с вами природу скуки. Оказалось, что в наборе сценических штампов это обозначает зевать на сцене. А если подойти к этому явлению от наблюдения жизни, то мы видим, что скука выражается в действиях, которые человек начинает делать и ни одно не доводит до конца.

К оформлению картины режиссура подошла от авторской ремарки, проиллюстрировав ее, но, не вскрыв ее сущности, не подготовив ничего на сцене, что помогло бы выявиться зерну "вечеринки".

Вы добились от актеров понимания пьесы, но перед тем, как начать репетировать с ними, не помогли им предварительно найти в их ролях реальное ощущение жизни. Духовное внутреннее ощущение роли у них еще в известной мере было, но его физического внешнего выявления не было.

Так было с "вечеринкой".

Что я сделал по сцене "домик Генриетты"? Прежде всего, исходя из опыта работы над такими бурными, динамическими финалами, я попросил вас, режиссеров и художника, создать ряд препятствий, которые на первый, неопытный в нашем деле, взгляд, должны были бы помешать стремительному темпу финала.

Но я помню золотое правило - ритм рождается от преодоления трудностей: физических, психологических и всевозможных других. Условно, конечно, делю их на "физические", "психологические". Каждая "трудность" - препятствие в жизни - явление комплексное и единое в своей психофизической сущности.

Затем я предложил актерам не рассуждать, как они придут, куда уйдут, что будут делать в том или ином случае, а непосредственно совершать свои действия. Я просил их идти на сцену и действовать.

Сидя в зале, я, как вы видели, разумеется, не оставался безучастным наблюдателем их действий. Следя за тем, как они действуют, я отбирал из многих их действий самые целесообразные, целеустремленные исходя из логики развивавшегося на моих глазах события.

Мало того, я позволял себе совершенно сознательно "подсказывать" и направлять их действия. Таким образом, я подготавливал реальное, конкретное ощущение их жизни в роли, через внутреннее – душевное, и через внешнее - физическое действия, будучи абсолютно уверен, что оба эти ощущения сольются в одно целое и поведут актеров по линии органического действия.

Что и случилось.

Предупреждаю: очень часто режиссеры, добившись на репетиции от актеров органического действия, тут же бросают репетировать и удовлетворенно восклицают:

- Ну вот, теперь отлично! Это то, что нужно. Больше мы этот эпизод не репетируем!

Глубочайшая ошибка. Найденное органическое действие надо сейчас же закрепить по свежим следам, крепко запечатлеть в аффективной памяти актера. Кто-то вульгарно выразился в зале (я слышал краем уха!): "Станиславский опять начал "гонять" актеров!"

Неужели же я для собственного каприза заставляю по пять-шесть раз повторять найденное, подбрасывая иногда новые детали действия, чтобы оно закреплялось в сознании актера всегда, как только что найденное?

Конечно, не из каприза, а зная природу артиста, несовершенство и ненатренированность его аффективной памяти.

Или, быть может, вы думаете, что, проходя эпизод по линии физического действия, я отменяю требования переживания актера в роли. Нисколько. Но я твердо знаю, что в каждом физическом действии скрыто внутреннее действие – переживание. И, если я говорю часто: "Пройдите технически еще раз этот эпизод" - это всего лишь хитрость, педагогическая, режиссерская, назовите ее как хотите. Пусть это будет даже моя сознательная "художественная провокация".

Я знаю, что "технология" каждой секунды в творчестве одаренного актера неотделима от содержания, смысла, эмоциональной насыщенности образа.

Сумейте лишь увлечь актера на верное действие, и оно само вплетется в канат сквозного действия, сплетенный из десятка конкретных, целесообразных действий!

В.В.Лужский. А есть актеры, которых ничем нельзя увлечь?

К.С. Говорят, что в последнее время появились актеры, которых увлекает только рассуждение о роли, как и режиссеры, которых увлекает больше всего рассуждать о пьесе. Думаю, что это очень вредное явление в нашей профессии.

Без увлечения, без увлеченности, идущей от сердца, а не только от ума, нет творчества. Но для этого надо обладать подлинными свойствами "человеко-актера", надо быть артистом-художником. Артистом с большой буквы. А режиссеру нужно научиться добывать из такого актера его собственный материал, аналогичный материалу роли.

Поэтому-то я и твержу: режиссеры, изучайте своих актеров, природу их артистического дарования! Умейте возбудить у них аппетит к роли, увлекая одного через его воображение, другого - через присущий ему темперамент, третьего - через его эмоциональную возбудимость, нанизывая все эти качества природы артиста на линию действий сквозного действия, во имя наилучшего выявления идеи пьесы.

В.В.Лужский. Это что-то опять новое, новый прием, как надо работать с актером.

К.С. Может быть, и новый. По-моему, не совсем новый, но… пожалуй, только так надо работать с актером!

Н.М.Горчаков. А как не надо работать с актером?

К.С. Это отдельная и очень большая тема для разговора.

 

Глава третья

"ПО СТАРОЙ СХЕМЕ"

(Письмо самому себе)

 

И все-таки вопрос о том, как надо и как не надо работать* продолжал меня мучить.

И снова я задавал его К.С., пользуясь всяким удобным случаем.

Между нашими встречами иногда проходил год-два. После "Сестер Жерар" я начинал с Константином Сергеевичем работать над "Квадратурой круга" В.Катаева, но болезнь помешала К.С. принять в этой постановке полное участие. Точно так же только предварительную работу по пьесе удалось мне провести с К.С. и по "Трем толстякам" Ю.Олеши. Но после этой работы я постарался, как можно скорее повидать К.С. и снова задать ему вопрос о том, как начинать репетировать с актерами новую пьесу?

Не ответив мне на вопрос, К.С. ушел на несколько минут к себе в спальню (разговор происходил у него на квартире в Леонтьевском переулке) и вышел с пачкой писем и двумя картонными папками в руках.

— У меня здесь собрано довольно много материалов по вопросу о том, что такое режиссер и что такое актер. Материал, правда, своеобразный - это письма, обращения ко мне. Я не имею физической возможности отвечать на все. Но наиболее интересные сохраняю. Это удивительно, как превратно толкуют так называемую систему Станиславского в разных театрах, как ухитряются исказить самую простую мысль. Вот послушайте. - К.С. нашел среди писем довольно толстый пакет и вынул из него ряд листков, исписанных крупным почерком.

— "Многоуважаемый и дорогой учитель. Вы меня не знаете, а я вас, конечно, знаю, - читал К.С. - Я обыкновенный провинциальный актер, только, быть может, несколько более беспокойный и любопытствующей, чем мои товарищи по театру.

Не подумайте, что я буду просить вас ответить на мое письмо. Я отлично знаю, как вы заняты, и поэтому на все, о чем я собираюсь рассказать вам, прошу мне ответить одним словом: "Да", то есть все, о чем я написал вам, правильно, или: "Нет", то есть неправильно. Для ответа прилагаю открытку, на ней уже написан адрес, фамилия. Я буду счастлив, если получу ее и прочту на обороте: "Да. К. Станиславский".

- Не правда ли, предусмотрительный человек, - прервал чтение письма К.С. - Так все подготовил, что, кажется, нельзя ему не ответить?

- И вы ответили ему, Константин Сергеевич?

- Об этом мы с вами поговорим, когда прочтем письмо. - Глаза К.С. весело блеснули через стекла пенсне. - Кстати, по читайте мне его вслух. А я, может быть, по ходу мыслей автора кое-что запишу себе для памяти. Рассказ его довольно типичен, хотя и не совсем искренен. Вас не затруднит? - и К.С. протянул мне пачку листков.

- Нисколько, Константин Сергеевич. Позвольте только пробежать глазами несколько строк, чтобы привыкнуть к почерку.

К.С. вооружился блокнотом и "вечным пером", удобнее устроился на диване, а я начал читать письмо вслух с некоторой осторожностью, так как по опыту знал, что К.С. может остановить меня на любом неправильном ударении и превратить чтение письма в урок по технике речи…

- "Не хочу умышленно называть вам, Константин Сергеевич…" - начал было я читать письмо и сейчас же "застрял"…

- Здесь в письме поставлены большие скобки после обращения к вам, а в скобках стоят слова: "учитель", "Торцов", "Аркадий Николаевич". И слова в скобках написаны другим почерком, - обратился я к К.С.

На секунду мне показалось, что К.С. как-то смутился.

- Скобки пропускайте, - сказал он, - я их вам потом объясню.

- "Не хочу называть фамилию приехавшего к нам этим летом актера МХАТ,- снова начал я читать письмо. – Город наш, как вам известно, стоит на Волге, весь в зелени, многие дома у самой реки окружены садами. Думаю, не хуже подмосковных дач. Репетиции в театре у нас идут с одиннадцати до трех. Времени на отдых не занятому в вечерних спектаклях человеку остается достаточно. Первая встреча с режиссером нас очень порадовала. Он рассказывал много интересного про МХАТ, лично про вас, Константин Сергеевич, про московские театры. Рассказывал просто, легко, с юмором. Охотно отвечал на все вопросы, которые ему задавали. После беседы большая часть актеров, и я в том числе, предложили ему пройтись по нашему "обрыву" - знаменитому бульвару, чуть ли не тому, что служит местом действия в "Бесприданнице" А.Н.Островского. Он охотно согласился. Часа полтора мы гуляли, восторгались видом на Волгу, зашли, выпили в "павильоне" жигулевского пива под "рака". Все были в прекрасном настроении. Ясно было, что это настоящий артист Московского Художественного театра - такой простой!…"

- Это не артист МХАТ, если он в первый же день пьет пиво и ест раков с почти незнакомой ему труппой, - неожиданно прервал меня К.С.

Так как К.С. ограничился этой репликой, то через несколько секунд я продолжал чтение.

- "Вечером наш гость смотрел спектакль в театре, на другой день вызвал к себе художника и долго беседовал с ним, а затем смотрел другой наш спектакль.

Приходил за кулисы, хвалил нас. Правда, лучше бы он этого не делал. Мы знали, что эти два спектакля идут у нас неважно, но мы отнесли его похвалы к прославленной вежливости МХАТ и бережному отношению режиссера к актеру. Этика!

На третий день вывесили распределение ролей. Наше руководство решило ведь поставить "Лес" А.Н.Островского. Распределение ролей, к сожалению, нас не порадовало и не удивило: тот, кто играл в определенном "амплуа", был назначен на такие же роли и в новой постановке. Ничем "мхатовским", неожиданным, своеобразным от этого распределения ролей не веяло.

Но кто-то из актеров быстро "оправдал" это распределение: новый режиссер труппы не знает, по двум спектаклям впечатление о нас составить не может, руководство ему и представило свой "вариант" распределения ролей. Он его принял, но зато будет с этим составом работать "по-мхатовски". И, прежде всего, братцы, ударит, конечно, по штампам! Освобождайтесь скорее, кто как может, от своих штампов!

Объяснение и предположение показалось всем нам, в том числе и мне, разумным.

Но как освободиться от своих штампов - вот в чем вопрос. Если бы знать, как это делается в МХАТ? Может быть, режиссер на первых репетициях подскажет, что делать в таком случае? А если нет? Не подскажет, а, наоборот, опозорит при всех: системы, скажет, не знаете, а еще ведущий актер! Ставку большую получаете. За что?

Пришел я домой, стал в книгах рыться. Вспомнил, что читал в каком-то журнале лет десять назад вашу статью "О ремесле". Вот бы ее сейчас перечесть, самое дело…"

- От того, что больной прочтет рецепт, он не выздоровеет. Принимать прописанные лекарства, лечиться надо регулярно, - неожиданно подал реплику К.С. и что-то записал в свой блокнот.

- "Вспомнил, что статью эту, - продолжал я читать письмо, - как будто видел не так давно в нашей городской библиотеке, на стенде, посвященном тридцатилетию МХАТ. Собрался идти в библиотеку, да на пороге остановился: узнает кто, в театре, что я в библиотеку ходил Станиславского читать, скажет: испугался режиссера из МХАТ, учиться кинулся! У нас ведь в городе ничего скрыть нельзя - кто, куда, зачем пошел... Смалодушествовал я, нашел у себя вашу книгу "Моя жизнь в искусстве" и весь вечер ее читал. Оказалось, что и в ней о ремесле и штампах достаточно материала. Чаще, значит, надо перечитывать нужные книги, решил я, несколько успокоившись…"

- Это уж он подлизнулся ко мне, - буркнул К.С.

- "На другой день на первую репетицию все пришли торжественные, подтянутые, кое-кто даже в парадных костюмах…"

- Это вот правильно подмечено. Так и надо являться на первую репетицию, - снова перебил меня К.С.

- "Раскрыли мы было тетрадки с ролями, а режиссер нам говорит: попробуйте не читать роли, а ищите сразу разговорный тон.

Этому мы не удивились. Бывали у нас режиссеры, которые с первой репетиции заставляли нас идти под суфлера. Склонять ухо к суфлеру - дело несложное. Пошел у нас "разговорный" тон.

Режиссер радуется.

- Необыкновенно способный, - говорит, - у вас коллектив! У нас в Москве гораздо труднее бывает заставить актера "заговорить" в роли.

Мы, конечно, польщены, "разговариваем" по ролям еще крепче. А некоторые потихоньку дома слова подзубрят, так на следующий день у них текст, как говорится, от зубов отскакивает!

- Не правда ли, образное выражение, - засмеялся К.С.

- Я его слышал в актерской среде, - прервал я чтение.

- И я тоже. Читайте дальше.

- "Словом, не то в три, не то в четыре репетиции пьесу мы "разговорили".

- Теперь, - обращается к нам режиссер, - когда вы пьесу знаете, давайте поговорим об ее идее, об отношениях персонажей друг к другу, о прошлом, настоящем и будущем ваших образов.

Ну, тут уж мы развернулись вовсю! Не зря ведь мы как-никак "передовой" театр! И говоруны у нас есть не хуже чем в Москве. Как посыпались термины из вашей системы, как стали друг перед другом биографиями своих персонажей козырять, да отношения "отоваривать" - куда тебе Москва!

Режиссер наш, видимо, даже потрясен. Не даем ему слова вставить, так и сыплем, так и режем:

"Я есмь…"

"Двигатели психической жизни (моего образа…"

"Большой круг внимания направлен у меня…"

"Предлагаемые обстоятельства в моей роли…"

И так без конца. Дней пять мы эдак умничали, говорили наперебой и, кажется, действительно все, что можно выяснить, выяснили и "оговорили".

Режиссер тоже не остался в долгу перед нами. Потребовал от нас знать "течение дня", - мол, последняя новость в системе. Нас это чуть было не выбило из колеи: что за "течение дня"? Но оказалось, что для того, чтобы овладеть "течением дня", надо очень подробно рассказать содержание твоей роли в тот день, в который происходит действие пьесы. Как только мы это поняли, так рассказы о "течении дня" посыпались один за другим…"

- Ну, как вы считаете, верно они поняли "течение дня"? - прервал меня К.С.

- Вы учили нас не так…

- Разумеется. Надо не рассказывать "течение дня", а уметь совершать все действия, которые произошли по роли в определенный день. И главным образом - уметь эти действия совершать мысленно. Читайте дальше, - произнес К.С., словно угадав, что я его собираюсь о чем-то спросить.

- "На седьмой день репетиций режиссер, видя, что мы начинаем выдыхаться в "оговаривании" пьесы и ролей, - продолжал читать я (хотя мне очень хотелось подробно допросить К.С. о том, как совершать действия в мыслях), режиссер предложил нам разбить пьесу и роли на "куски". Разбили. Дали каждому куску название. Оказалось, что бывают еще "подкуски" и "мостики", между кусками и подкусками. Набрали и тех и других порядочное количество. Тетрадки наших ролей украсились разными названиями, кружочками, восклицательными знаками. Тут отчеркнуто красным карандашом, там синим, там зеленым. Красота!

Видит режиссер, что поработали мы на славу, и говорит: ну, с завтрашнего дня будем общаться!

Скажу прямо, струсили мы. Рисовать на полях ролей всякие знаки, разбивать текст на куски, подкуски, подкусочки, "оговаривать" все что угодно в роли и в пьесе - дело понятное и доступное, а "общаться" - тут поневоле задумаешься. Это ведь уже что-то делать надо, очевидно, как-то действовать…"

- Совершенно верно, - остановил меня К.С., - подчеркните это место в письме. "Надо действовать" подчеркните дважды.

К.С. отметил при этом что-то в своем блокноте.

Я исполнил желание К.С., хотя не понял, какое это имеет практическое значение, поскольку письмо неизвестного мне актера остается все равно в архиве Станиславского.

- Читайте дальше, - распорядился К.С.

- "Представьте, выручили наши главные знатоки системы. С их сцены, как вы помните, вероятно, начинается пьеса…" -

- Константин Сергеевич, - невольно остановился я читать. - Как же это так? Ведь "Лес" начинается не со сцены Аркашки и Несчастливцева?

- Совершенно верно. Это придется исправить, - отвечал К.С., делая отметку в блокноте. - Читайте дальше.

Я не понял, что собирается "исправлять" К.С., но повиновался и стал читать дальше.

- "На другой день сели наши товарищи друг против друга, примерились глазами, проникновенно так посмотрели на режиссера, и, как только он сказал: "Итак, будем сегодня искать общение", - они давай друг в друга забивать слова текста. Здорово это у них, ярко получилось! А немного погодя они так разошлись, что друг друга даже стали по коленкам похлопывать, в плечи подталкивать и чуть что носами друг друга не задевать! Только почему-то глаза их быстро устали, какие-то стеклянные сделались. Однако внимательный режиссер говорит:

- Довольно, пообщались, и будет, отдохните. Теперь пусть другие общаются!

- Боже мой, какая чепуха! И это актер, режиссер из МХАТ! Просто не верится!

— Константин Сергеевич, может быть, автор письма преувеличивает, - попробовал я защитить режиссуру МХАТ.

— Он не преувеличивает, - возразил К.С., - а смеется над нами. Читайте дальше.

- "Дня три мы таким образом общались друг с другом по всей пьесе. На четвертый сделали первый прогон по "линии отношений", как сказал нам режиссер. Но не пришлось нам довести этот прогон до конца. Режиссер нас вдруг остановил: