Глава II. Музыка как основа учения философии Древнего Востока

1.1. Проблемы изучения традиционной музыки стран Древнего Востока

В настоящее время во всех странах Востока европейская музыка стала неотъемлемой частью музыкальней культуры. Что же касается музыки Востока, то отношение к ней музыкантов Запада, мягко говоря, было весьма нелестным. Вот что писал Гектор Берлиоз о китайской музыке в середине XIX столетия: «Напев, гротескный и даже весьма неприятный... Дробный монотонный по ритмическому рисунку аккомпанемент исполнялся в полнейшем диссонансе с нотами голоса. В этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантиль-ньного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом»2. И это - о музыке Китая, которая имеет не менее чем трехтысячелетнюю историю своего развития и которая сохранила для потомства трактат о музыке «Гуаньцзы» (VII в. до н.э.), выдающийся памятник музыкально-поэтической культуры «Шицзин» (V в. до н.э.).
Прогресс в понимании музыки Востока Западом наметился с начала XX в. и особенно после Второй мировой войны. В признании равенства музыки Востока и Запада существенную лепту внесли видные ученые этномузыкологии, такие как Я. Кунст (1891-1960), Ф. Мерриэм (1923-?), Б. Неттл (1889-1972) и другие. В частности, американский ученый А. Мерриэм в своем труде «Антропология музыки» («The Anthropology of music». -Evanston, 1964) обосновывал необходимость отхода от евроцентристского образа мышления и развития взаимопонимания между нациями и странами путем изучения различных национальных культур.
Непосредственное знакомство с внеевропейской культурой стран Азии и Африки открыло путь к признанию художественной ценности культуры Востока. Сейчас с удовлетворением воспринимаются слова о том, что «теперь уже не вызывает сомнений, что по содержательной значительности, концепционности, виртуозности системы музыкально выразительных, формообразующих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию»3.
Тем не менее, как писал в своей книге «Звуки индийской музыки» замечательный представитель индийской культуры Рагхава Р. Менон «Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь её. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя». Для восприятия музыки инокультурной традиции необходима определенная подготовленность, наличие хотя бы минимальной осведомленности в вопросах «грамматики» музыкальной системы.
В связи с этим весьма уместными представляются слова основоположника российской китаистики «новой школы», академика В. М. Алек-сеева(1881-1951) о важности изучения культуры других народов, прежде всего, на основе оценок самих этих народов. Академик В. М. Алексеев пишет: «Возможно даже утверждать, что европейский обыватель, когда-либо слышавший китайскую музыку, приходил в ужас. Однако мне кажется, первым путем к научной объективности, как всегда, служит умелое и вдумчивое отношение к эстетическим оценкам самих китайцев, тех самых китайцев, которые, как обыватели, страстно любят свою музыку и готовы слушать ее целыми днями, а как писатели и ученые - ее изучают и поэтизируют. Таким верным путем можно будет по крайней мере достичь более широкого, глубокого и уверенного понимания слишком сложного явления, именуемого китайской музыкой, и создать если не все пропорции ее оценок, то, во всяком случае, ряд предпосылок к ним»6.
Академик В. М. Алексеев в конце своей жизни писал, что «музыка Китая - сплошная для нас загадка. Хорошо было бы подготовленному музыканту. написать исследование о ней, общее или по отдельным воп-росам». Загадкой для многих остается не только музыка Китая, но всего Дальнего Востока.
К настоящему времени имеется лишь несколько работ, посвященных отдельным жанрам и областям музыки. В числе немногих ученых и авторов диссертаций, посвятивших свои труды традиционной музыке Китая и Японии, можно назвать Г.М. Шнеерсона, Ф.Г. Арзаманова, С.А. Серову, В.И. Сисаури, С.Б. Лупиноса, Е.М. Алкон, Т.Г. Михееву, Е.В. Васильченко, Е.В. Виноградову, А.Н. Желоховцева, М.Ю. Дубровскую, М.В. Есипову и др. При этом, если мировое значение китайского или японского искусства более или менее общепризнано и оно разрабатывается в отдельных его проявлениях, то корейское же искусство, особенно музыкальное, как будто бы, не существует. Оно неизвестно не только широкой публике, но и часто специалистам. В то же время без знания корейского искусства не
может быть полного и объективного представления об искусстве стран дальневосточного региона. В настоящее время источником знания о традиционной музыке Кореи являются лишь статья М.М. Яковлева8, немногие диссертации последних десятилетий, а также некоторые работы автора этой статьи.
Музыкальная культура стран Дальнего Востока зиждется на региональной общности, которая имеет древнюю традицию и которая стала необратимой исторической реальностью к У11-У111 вв. Эта региональная общность культур, прежде всего, исторически была предопределена единством литературного языка, основанного на иероглифической письменности (веньянь в Китае, ханмун в Корее, канбун или кандзи в Японии)9.
Письменность, основанная на системе иероглифов, сложилась в Китае к середине 2-го тысячелетия до нашей эры и появление её окружено легендами. Согласно реформе первого императора Китая Цинь Ши-Хуанди (259-210 до н.э.), количество иероглифов составляет около 50 тыс. В современном китайском языке (вэньянь) используются около 5-7 тысяч. В корейском (ханмун), введенном в употребление в 1-11 вв., и в японском (канбун) введенном в У11-У111 вв., в наше время употребляются около 2 тыс. Иероглифы при одинаковом написании и одинаковом смысловом значении читаются каждым народом по-разному10. Например, слово «музыка» состоит из двух иероглифов, означающих «звук» (инь, ым, он) и «радость» (юэ, ак, гаку). В результате мы получаем: иньюэ по-китайски, ымак по-корейски, онгаку по-японски. Дословно переводятся эти слова как «наслаждение звуком», «искусный звук», «искусство звука» и т.д.
Вместе с введением иероглифической письменности в Корее и Японии возрастает роль и влияние китайской цивилизации, ее философско-идеологической доктрины конфуцианства, буддизма и даосизма. Корея имела связь с Китаем с древнейших времен и воздвигала государственное устройство по китайским образцам, идейной доктриной которых было конфуцианство, а с конца IV в. и буддизм. Япония устанавливала связь с Китаем через Корею. Япония начала поддерживать оживленные культурные и экономические связи с тремя государствами Кореи (Когурё, Пэкче и Силла) уже в 1У^1 вв., а в VII-IХ вв. стала испытывать непосредственное влияние и китайской цивилизации. Так, как свидетельствует японская историческая хроника «Нихонсёки»», континентальная (т.е. азиатского материка) музыка впервые исполнялась в Японии в 453 году корейскими музыкантами, прибывшими в Японию по случаю смерти императора Ингё (413-453). Такая связь естественным образом предопределила определенную общность в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока. Например, корейский аак (аак.) имеет теснейшую связь с китайским яюэ (уа-уией). Эти жанры оказали сильнейшее воздействие на японский гагаку (gagaku). Таким образом, музыкальная культура стран дальневосточного ареала при всей своей специфичности и самобытности обнаруживает неоспоримые свидетельства сопричастности друг с другом.
Принято считать, что музыка - это «международный язык» и что она не имеет границ. Такая точка зрения придерживается многими, в том числе и известными профессиональными музыкантами и музыковедами. Однако ошибочность такого взгляда становится очевидной, если вспомнить, что после великих географических открытий, когда Европа наслаждалась и наслаждается культурными ценностями Востока, музыка же по большей части оставалась и остается вне зоны интересов, вне зоны понимания. Еще раз здесь напомним, что Восток является родиной трех древнейших цивилизаций мира и трех так называемых «мировых» религий. Многие выдающиеся достижения в области науки и техники, культуры и искусства были осуществлены в странах Востока. И не случайно, что уже в течении многих веков Запад впитывает в себя культурную традицию Востока. Сейчас трудно найти страну, где бы не знали достижения различных областей культуры Востока. И лишь в области звукомузыкальной практики Запад пока относится с «подозрением» к её наследиям, за исключением отдельных его проявлений. В чем же причина? Причин здесь много: и объективных и субъективных. Но основные из них, по-видимому, в том, что музыка Востока как вид искусства отличается от музыки Запада как по форме, так и по содержанию. Это отличие ставит перед слушателями-европейцами трудную задачу - проблему восприятия чуждой им культуры. Для соответствующего адекватного понимания музыки другой культуры необходимо элементарное знание её языка и, конечно, соответствующая настроенность на это понимание, на её восприятие. Ниже мы попытаемся дать общую характеристику музыки Востока в целом и частную характеристику музыки стран Дальнего Востока в ее главнейших проявлениях.
1. В музыке Востока звук - это не просто акустическое явление, а категория философского порядка. Мир, который нас окружает, наполнен вибрациями-звуками. Звук - основа Мироздания. Звук, по восточной философии, например по буддистским и конфуцианским воззрениям, - это нечто всеобъемлющее, пронизывающее все сущее, он предназначен выполнять высокую миссию - поддерживать гармонию на Небе и Земле. Музыка же, являющаяся неким конечным продуктом работы со звуком, рассматривается как важнейшее средство посредничества между Небом и Землею (Земля - человек - Небо). Музыка в понимании дальневосточной цивилизации, выражаясь словами одного из героев «Крейцеровой сонаты» Л.Толстого, «государственное дело! И это так должно быть»11. Музыка, как подчеркивалось выше, есть средство гармонизации общества, средство совершенствования человеческой личности. Этой благородной общечеловеческой задаче служит «правильная, высокая» музыка яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии, имеющая все общие корни от древней китайской ритуальной музыки.
2. Отсюда и различное предназначение роли и места звука в музыке. Музыка Запада основывается на звуках, имеющих такие параметры, как
высота, длительность, тембр и динамика. В музыке Востока таковые не являются обязательными, ибо сам отдельно взятый тон представляет собой уже достаточно самостоятельную величину, он символически воплощает в себе всю Вселенную. Если в музыке Запада непременным условием формирования музыкальной композиции является линеарное развертывание звукового потока во времени, то на Востоке отдельный тон, многократно повторяясь и расцвечиваясь в сложном организме обертонов-призвуков, сам по себе способен создавать конструкцию, именуемую музыкой. Музыка Востока, говоря словами одного из исследователей музыки Японии Н.А. Иофан, «базируется на широко распространенном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т.е. звука, взятого отдельно. В этом и заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античности, в которой главенствующая роль отводится мелодическому обороту»12. Вспомним здесь практику игры на цине в Китае, практику исполнительства индийской раги или арабских макамов, практику игры оркестра гамелана.
3. Музыка Востока - это, прежде всего, музыка устной традиции. В отличие от музыки Запада, где доминирует стремление к её точной графической фиксации, для музыки Востока (как фольклора, так и классической ветви) письменная фиксация как способ создания, хранения и воспроизведения не является обязательной. Однако и традиционная музыка Востока в её классической ветви, так или иначе, фиксировалась и фиксируется с той или иной степенью точности. Поэтому классическую, т.е. профессиональную музыку Востока принято ныне называть «профессиональной музыкой устно-письменной традиции». При этом «именно наличие письменности и связанная с ней рефлексия профессиональной деятельности отличает её от фольклора».
4. Как следствие этого, авторами традиционной музыки Востока являются не отдельные индивидуумы, как в европейской профессиональной музыке, а некий коллектив творцов как прошлого, так и настоящего времени. И эти творцы, следуя традициям-канонам, стремятся больше к совершенствованию уже имеющихся образцов, нежели к созданию чего-то совершенно нового. Можно сказать, что музыка Востока - это музыка открытой формы.
5. Авторство произведения теснейшим образом связано с проблемой традиции и новаторства. В культуре Востока новаторство абсолютно немыслимо без неукоснительного следования традиции. В связи с этим для философской мысли или литературы Востока крайне характерно заимствование идеи, сюжетов, образов и создание на этой основе «нового, но более совершенного». Известно, что средневековые научные трактаты в большинстве своем создавались как комментарии к трудам предшественников. Именно воссоздать, комментируя, оспаривая, добавляя что-то новое - вот характерная черта философии и эстетики Востока.
5. Импровизационность музыки Востока. Поскольку в музыке Востока письменная фиксация не является обязательной, и каждое последующее
воспроизведение есть вариант некоего «constanta», то здесь неизмеримо возрастает роль импровизации. Как утверждает Н.К. Тагмизян, «восточная музыка внесла значительный вклад... в эволюцию принципов импровизации, в период всеобщего господства светского и культового монодийного искусства, когда она развивалась в ногу с западной, а то и опережая последнюю в иных сферах творчества и исполнительства»14. Однако, импровизация эта должна осуществляться в строгих рамках канона, в допустимых пределах свободы и ограничения. Так, импровизационность - это кардинальный вопрос, определяющий сущность профессиональной музыки устно-письменной традиции.
6. Одноголосная, монодическая природа музыки. В отличие от европейской многоголосной музыки, музыке Востока не свойственна гармония. Однако монодийность музыки Востока, как показывает исследование последних десятилетий, не означает категорического отрицания в музыке Востока элементов многоголосия. Элементы многоголосия, так или иначе, обнаруживаются во многих музыкальных культурах Востока. Об этом было громко заявлено еще в 1961 г. на Международном конгрессе в Тегеране М. Шнейдером15.
7. Многообразие ладовых систем музыки Востока, принципиально отличающихся от универсальной европейской системы мажоро-минора. Ладовой основой мелодических построений служат не только ангемитонная пентатоника, как обычно принято понимать, но и разнообразные звукоряды. Здесь и простые трихорды в объеме кварты, и звукоряды, включающие в себя не только малые секунды, но и микротоны, делящие октавы на 18, 22 и даже на 24 ступеней. Словом, одна из характерных черт музыки Востока - это поразительное многообразие её ладовых систем, принципиально отличных от универсальной европейской мажоро-минорной системы. Именно игнорирование темперации и особое отношение к самому качеству отдельно взятого тона, а в связи с этими изощренная работа над обработкой звука в его непрерывном и разнообразно нюансируемом развертывании - характерная черта музыки Восока и это придает музыке неповторимо особый аромат.
8. Метроритмическая организация музыки. В связи с отсутствием в музыке Востока многоголосного «строительства», роль временной функции музыки чрезвычайно возрастает. Не случайно, учение о ритме - это наиболее тщательно разработанная на протяжении многих веков музыкальная теория. Метроритмическая организация музыки Востока чрезвычайно прихотлива и изощрена. Многие народы Востока с их многовековой музыкальной практикой выработали свои особые и строго узаконенные ритмические формулы-модели, период которых состоит от нескольких до десятков метрических единиц. Это - икаат (iqaat) в иранской, тала (tala) в индийской, зяньдан в корейской музыке и т.д. При этом, если в европейской музыке основными единицами метроритма являются простые трех и четырехдольные размеры, то в музыке Востока преобладающими являются смешанные и несимметричные.
Чрезвычайная изощренность метроритмической организации, что теснейшим образом связана с богато орнаментируемым мелодическим потоком восточной музыки, объясняется тем, что в основе ритма восточной музыки лежит движение души с изменчивостью его течения, а в основе ритма европейской музыки пульс сердца с регулярностью его биения. Образно говоря, музыка Востока - это музыка души с многообразием её настроения, а музыка Запада - музыка сердца с постоянством его пульсации.
9. Скорость движения музыки. При разделении темпа музыки на три основных категорий, а именно: медленно, умеренно, быстро, для музыки Востока, в отличие от музыки Запада, где распространено полярное противопоставление медленного и быстрого темпов, характерным является очень медленное начало, затем постепенное убыстрение и доведение его до крайней быстроты. Так исполняются, например, арабский макам, индийская рага, индонезийский гамелан, корейский санчжо и др. Музыка как составная часть синтетического искусства. Музыка в Древнем Востоке не отделима от слова и танца. Пение (и декламация), игра на музыкальном инструменте и танец составляли триединое искусство, из которого впоследствии рождались различные роды и жанры музыки. Это триединство и поныне сохраняется в той или иной форме у многих народов.