Подготовка арт-фехтовальщиков в свете идей П.Я. Гальперина: продукты и результаты тренировочного процесса

В.В. Лобанов

ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

В 2008 году в России официально появился новый вид спорта – артистическое фехтование. Хотя название «арт-фехтование» в сознании фехтовального сообщества устойчиво коннотируется с театром и постановочными поединками, демонстрируемыми публике, данная спортивная дисциплина не равнозначно «сценическому» или постановочному фехтованию. Хотя сценическое фехтование в нашей стране имеет многолетнюю историю (стоит вспомнить про учебник И.Э. Коха, написанный ещё в 1948 году [1]), ведущими теоретиками современного арт-фехтования с его особыми правилами являются профессора Д.А. Тышлер и А.Д. Мовшович [2], специалисты в области теории и методики спортивного фехтования. Поэтому закономерно, что практика подготовки арт-фехтовальщиков базируется на теории спорта, так как традиции «артистического» направления ещё не устоялись в полной мере.

Сравним сущности спортивного и артистического фехтования в ракурсе идей известного психолога П.Я. Гальперина о структуре деятельности [3]. Согласно П.Я. Гальперину, в процессе деятельности порождается результат, находящийся «внутри» личности, и продукт, существующий независимо от неё. Применительно к спорту это означает, что ориентация на продукт (победы на соревнованиях) и результат (подготовленность спортсмена) закладывается в цели и содержании деятельности. Так, циклические виды спорта направлены на специальную подготовку спортсмена, выступающую залогом побед на соревнованиях, иными словами, в них наблюдается прямая зависимость между уровнем подготовленности и соревновательными показателями человека. В пример приведём соревнования по плаванию, в ходе которых оцениваются только навыки, приобретённые на занятиях, и ничего более.

В спортивном фехтовании, как и во многих видах спорта, «продуктом» являются результаты выступлений, или шире – рейтинг спортсмена. Поэтому праксеологический подход к организации тренировочного процесса требует ориентироваться на достижение спортсменами «личных» результатов ровно в той мере, в какой они способны в дальнейшем породить продукт. Ведь даже высокий уровень технического и тактического мастерства и общефизических кондиций, достигнутый спортсменом в спокойной тренировочной обстановке, без должных морально-волевых качеств вряд ли приведёт его к победе. Но для спортивного фехтования иного продукта, помимо «медалей», придумать нельзя, а данный «продукт» хотя и находится вне личности, всё же отождествляется с ней и не может быть передан другому человеку.

Иначе дело обстоит с образовательным процессом арт-фехтования, где кроме результатов и рейтингов порождается также существующий отдельно от спортсменов постановочный бой – продукт, который может быть впоследствии воспроизведён другими людьми. Этот феномен сложно воспринять однозначно. С одной стороны, формирование многих продуктов-поединков расширяет базу «находок» артистического фехтования, а с другой – далеко не все компоненты данного «продукта» имеют отношение к спортивной подготовке и деятельности спортсменов. Одной из проблем, в частности, является сочетание фехтовальной и артистической компоненты номера. Дело в том, что улучшить артистическую часть куда проще, чем фехтовальную, что в новейшей истории неоднократно порождало стремление отдельных коллективов «заиграть» плохую технику или объяснить сюжетом явные логические провалы в композиции поединка. Уклон в театрализацию, как мы считаем, грозит опасностью движения арт-фехтования к зарубежной модели фехтовальной хореографии для так называемых «файт-фильмов»: прекрасная операторская работа, сюжеты и дорогие спецэффекты в сочетании с ударами «меч в меч», плохой осанкой и прямыми ногами.

Очевидно, что коллективы арт-фехтования порождают разные продукты, которые позволяют оценивать их успешность. Такой продукт как занятое место на соревнованиях высшего ранга, к сожалению, во многом скомпрометирован низкокачественным судейством, обусловившим скандально известные примеры добровольной передачи медалей другим коллективам, а также принципиальным отказом ряда арт-фехтовальщиков от участия в соревнованиях. Другой продукт – качественный номер – можно разделить на стадии постановки и исполнения. Это связано с тем, что продукт, в отличие от результата, может быть создан не участниками постановки, а тренером. Поэтому понятно, что спортивный разряд присуждается не только спортсменам, но и тренеру-постановщику. Далее, анализ Чемпионатов России по арт-фехтованию убеждает, что фехтовальная составляющая не может «спасти» номер без серьёзного внимания к костюмам, сюжету и декорациям. Поэтому «обнаженная сущность» вклада артистических фехтовальщиков в собственную победу удручающе мала, когда творцом номера являлся тренер, декорации изготовил столяр, а костюмы сшил портной в ателье.

Кстати, к использованию костюмов в тренировочном процессе следует подойти диалектически. С одной стороны, за счёт маскировки развевающимися одеждами различного рода ошибок и технических погрешностей костюмы значительно повышают зрелищность номера. Для показательных выступлений – однозначный плюс. Однако слишком частые костюмированные репетиции затруднят поиск и исправление ошибок, и поэтому целесообразно чередовать отработку готового боя в костюмах (чтобы бойцы привыкли к их особенностям) и без (чтобы тренер мог увидеть возможную «халяву» и ошибки в движениях).

Возвращаясь к опыту Чемпионатов России по арт-фехтованию, отметим, что сложно недооценить вклад в «победный продукт» со стороны «небоевых персонажей», скажем, привлекательных юных русалок (номер «В кейптаунском порту») или героини аниме Сейлор Мун в костюме японской школьницы, вышедшей на сцену в напряженный момент поединка (номер «Что почитать?»). Иначе говоря, «вау-эффекты», к сожалению, порождаются не фехтовальными, а сюжетными моментами, что ведёт к смысловому отождествлению Чемпионата с конкурсом не столько фехтовальных, сколько театральных номеров. Пожалуй, эта проблема обусловлена тем, что арт-фехтованию пока не удалось выявить свою самость в единстве «театрального и фехтовального». Вероятно, не совсем верно и то, что получить 1 разряд по арт-фехтованию способны спортсмены со стажем занятий в 1-2 года. На фоне спортивного фехтования или плавания – мягко говоря, несерьёзно, и отношение к данному «продукту» в определённых кругах – соответствующее.

С позиций дифференциации продуктов и результатов осветим некоторые особенности организации тренировок в арт-фехтовании. Часто начинающие тренеры задумываются: «Кому нужно уделять больше времени – новичкам или «старичкам»? Ответ, на наш взгляд, очевиден. Хотя личностный результат получают все обучающиеся, продукты создаются усилиями старшего состава. Кроме того, демонстрация «продукта» на показательных выступлениях играет решающую роль в эффективности набора, а задача тренера состоит не только в обучении, но и в популяризации спорта, чтобы из множества «пришедших попробовать» можно было отобрать 10-15 мотивированных и одарённых детей. Поэтому в процессе начальной подготовки стоит уделять основное внимание общеразвивающим упражнениям, не требующим повышенного внимания тренера. Это связано с лабильностью интересов детей: тренер потратит время, а новичок через пару занятий уйдёт в фотокружок или в конный спорт.

Аналогичную ситуацию, правда, касающуюся распределения внимания педагога на одарённых и «не очень способных», осмыслил психолог Н. Козлов: «Сейчас я знаю, что для меня правильно работать – на лидеров, требовательно подтягивая к их уровню основную массу. А что касается «болота», то они тоже люди, по-человечески я их люблю и предлагаю в группе просто держаться. В этом есть для них смысл: их согревает тёплая и рабочая атмосфера группы, они берут, сколько могут, а группа иногда на их примере вспоминает свои собственные ошибки» [4, С. 164]. Ясно, что лидеры в арт-фехтовании – это старшие воспитанники, с которыми, в основном, и работает тренер. Кстати, не следует думать, что данная тренерская установка закрывает перед «слабыми» детьми путь к «элите». В нашей практике есть пример реализации знаменитого перехода количества в качество: в секцию пришел мальчик со слабыми двигательными способностями и средней мотивацией, но постепенно он смог улучшить и то, и другое, и спустя пять лет стал одним из наиболее успешных спортсменов. Кроме того, он помнит все трудности, с которыми столкнулся сам, и поэтому отлично справляется с ролью помощника тренера при обучении новичков. Однако описанный случай – слишком редкое исключение, и поэтому он не должен становиться причиной корректировки процесса обучения в целом.

Попробуем проследить, как ракурс «продукта и результата» высвечивает содержание тренировочного процесса. Как отмечал профессор А.Д. Мовшович, содержание занятий определяется правилами соревнований. Так, в спортивном фехтовании боец должен быть способен вести поединок на протяжении трех минут без перерыва, и восстанавливаться в течение одной минуты. В свою очередь, частичное восстановление должно происходить между фехтовальными фразами; опытные бойцы для этого изменяют рисунок боя, позволяя себе, к примеру, перевести оружие в нижнюю позицию и ненадолго расслабить руку. В арт-фехтовании минимальная продолжительность «боя» (не номера, а именно манипуляций оружием) составляет две минуты. Однако плотность технических действий в арт-фехтовании обычно выше, чем в спортивном фехтовании, как и средняя скорость работы лёгкими клинками. Исключение составляет лишь высокоскоростная спортивная сабля, но в данном виде оружия бой всегда заканчивается задолго до истечения отведённых на него трёх минут. Поэтому для арт-фехтовальщиков крайне необходима скоростно-силовая выносливость. Если спортсмен плохо тренирован, то он может участвовать в проектировании продукта-поединка, но демонстрировать этот бой придётся кому-то другому.

Интересны рассуждения С.М. Дрянных, тренера и Чемпиона мира по арт-фехтованию (2012). Он подчеркивал, что техника движений в арт-фехтовании требует постоянного самоконтроля, чувствования каждого приёма, так как чистота манипуляций и позировок составляет определяющее условие успешности номера в целом: «Объёмы и качество движения в артистическом фехтовании изначально выше, чем объективно необходимое приложение усилия. Если в прикладных видах фехтования не очень важно, согнута задняя нога на ударах или выпрямлена, глубока или не очень позиция, есть ли сутулость, то для арт-фехтования эти факторы становятся критичными».

Прокомментируем высказывание С.М. Дрянных. Опыт показал, что даже в спортивном фехтовании судьи в спорных ситуациях склонны делать выбор в пользу более «вышколенного» и техничного спортсмена. Это объясняется тем, что безукоризненно выполненный приём хорошо «читается» судьями, его несложно распознать, тогда как «грязное», беспорядочное фехтование, особенно в ближней дистанции, иногда не позволяет понять, куда был нанесён укол – в ногу противника, в пол или в стену. Отмечается, что при возрастании психоэмоционального напряжения у большой массы спортсменов, особенно молодых, значительно снижается тактико-техническое мастерство. Поэтому тренеры по спортивному фехтованию обязаны создавать определённый «запас прочности», доводить исполнение приёмов до той степени совершенства, которая вряд ли когда-то будет продемонстрирована на соревнованиях. Эта же установка, даже в большей степени, правомерна и для арт-фехтования.

Например, арт-фехтование отличают значительно более низкие стойки, чем это требуется традициями спортивного фехтования. Арт-фехтовальщик не имеет права выйти из обусловленного сюжетом образа или позировки просто потому, что «устал» – даже тогда, когда находится вне дистанции. Стандартная для спорта ситуация, когда после сложной и объёмной фехтовальной фразы бойцы расходятся и пытаются отдышаться, имитируя дистанционную борьбу, для арт-фехтования неприемлема, так как высвечивает несоответствие между сложностью номера и подготовленностью спортсменов. Конечно, для отдыха пригодны «диалоговые моменты», но обмен репликами между фехтовальными фразами не всегда удаётся обусловить сюжетом. Пример удачного исключения – дуэль мэтра Николя и Шико (фестиваль «Серебряная шпага – 2012). Однако чаще выкрики сводятся к банальным заезженным фразам типа «Ты убил моего отца, я отомщу!» и «Ненавижу!», которые мало что добавляют к смысловой нагрузке номера.

Итак, продуктивности арт-фехтовальщиков способствует тренировка в более тяжелых условиях, чем требуется для разового показа номера. В частности, объективно необходимо совершенствовать технические приёмы в низких стойках (в дальнейшем это позволяет сохранять правильное положение ног в течение длительного номера), формировать навык поддержания осанки в самых сложных ситуациях, которые могут никогда не включаться в постановочные бои. Также целесообразно создавать искусственные помехи, затрудняющие правильное исполнение заученной композиции. Такие помехи могут быть почти любыми: так, М.В. Калашников, руководитель студии «Arma Blanca», советует бросить в центр площадки для выступления… обыкновенный стул! Мы же предложим практиковаться на площадках с разной поверхностью (асфальт, паркет, линолеум) и разного размера, а также создавать на репетициях эмоциональное напряжение во время номера, например, криками или возгласами. Это позитивно скажется на умении спортсменов сосредотачиваться и поможет увеличить объём их внимания. Обоснованное встраивание данных принципов (создание помех для выступающих и обучение на повышенном уровне трудности) в подготовку спортсменов даст возможность улучшить их результативность в роли исполнителей готового «продукта»-поединка к тому моменту, когда практика судейства артистического фехтования в нашей стране перерастёт «детские болезни», и эта интереснейшая дисциплина приобретёт системную целостность.

Литература:

1. Кох И.Э. Сценическое фехтование. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008.

2. Тышлер Д.А., Мовшович А.Д. Искусство сценического фехтования. М.: СпортАкадемПресс, 2004. 272 с.

3. Гальперин П.Я. Лекции по психологии. М.: Книжный дом «Университет», 2002. 400 с.

4. Козлов Н.И. Формула личности. СПб: Изд-во «Питер», 1999. 368 с.