РАЗВИВАЕТСЯ ЛИ ИСКУССТВО ФОРТЕПИАННОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА?

Искусство игры на фортепиано не только не достигло своего предела, но более того, сомнительно, находится ли современный уровень пианизма хоть в какой-то мере на высоте близкой той, на которой он находился во времена Антона Рубинштейна. По моему мнению, в исполнительстве Антон Рубинштейн превосходил всех, выступавших и в последующие времена. Допускаю, что, возможно, я несколько преувеличиваю, утверждая, будто Антон Рубинштейн играл вдвое лучше, чем кто-либо из современных пианистов. Рубинштейн был пианистическим чудом, рожденным владеть инструментом, прославлять и покорять его. У Рубинштейна было нечто большее, чем техника. Он сочетал в себе все качества, необходимые маэстро.

Несмотря на трудности в сочинениях Шопена и Листа, их произведения всегда пианистичны. Есть трудности двух родов: одни возникают из-за незнания композитором природы фортепиано; он пишет сочинения неудобные для исполнения, без какой-либо эффектности для пианизма; трудности же по своей природе пианистические легче преодолимы. Разумеется, у каждого композитора есть свои поклонники, свои последователи. Ими часто являются люди в силу своих личных склонностей. Они несведущи относительно того, в чем заключается подлинная красота фортепианных сочинений и искусства пианизма. Разузнав, что модно почитать известные явления, называемые футуризмом, принимают

позу «современного», «ультрасовременного» человека и делают вид, что им нравятся произведения, которыми «и один разумный человек не может наслаждаться. Такая публика редко имеет самостоятельное суждение. Для нее гораздо удобнее принимать модное в искусстве, то, чему рукоплещут другие, даже если эта мода совершенно отвратительна. Странна в этом отношении человеческая натура. Время, однако, выносит приговор, делает выбор между вечным и искусственным и неизбежно сохраняет добро, истину и красоту.

ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ ФОРТЕПИАНО

Фортепиано — наиболее доступный инструмент, и поэтому оно всегда будет привлекать любителей. Фортепиано — путь к познанию музыкальной литературы, потому что оно располагает очень широким звуковым диапазоном. В силу этого фортепиано необходимо для занятий музыкой. Овладеть игрой на этом инструменте «совсем не так трудно, как игрой на скрипке, потому что все звуки соответственно расположены на клавиатуре и играющему совсем не приходится учиться находить звуки нужной высоты, как этим приходится заниматься при игре на скрипке. Правда, фортепиано не развивает так тонкость слуха, как другие инструменты, требующие умения точно интонировать. Но для большинства начинающих занятия музыкой — фортепиано лучший инструмент.

Музыкальные таланты рождаются с заметной склонностью к определенному инструменту. Если появляется гениально одаренный ребенок со склонностью к скрипке, его необходимо поощрять.

Слух лучше всего развивается, вероятно, при помощи пения. В России, в казенных школах пение было одним изобязательных предметов. Ученик должен был пройти класс сольфеджио, и это не рассматривалось как второстепенный предмет. Ученика обучали сольфеджио без намерения сделать из него певца. Но существовал взгляд, что если ученик не научится слушать музыку и различать интервалы, то его игра и пение всегда будут только механическими. Пение совершенствует чувство ритма. Достоинство казенных школ заключалось в том,

что они не разрешали продолжать занятия музыкой, если ученик не обнаруживал подлинного таланта. Неспособный ученик может, если захочет, поступить в частную школу, но государство не станет продолжать обучение музыке, если не убедится в том, что у ученика есть для этого достаточные основания. В Америке практически все школы частные. Ученика рассматривают как статью дохода, его держат и обучают до тех пор, пока хоть малая толика таланта оправдывает это.

НЕ БОЙТЕСЬ ТЕХНИКИ

В Америке очень часто слышишь об опасности, которую якобы представляет собой слишком большое внимание, уделяемое технике. Такой взгляд мне кажется абсурдным. По моему мнению, ученик должен стараться достичь технически максимального уровня, который ему по силам. Поэтому обучение нужно начинать в раннем возрасте. Технику надо создавать, как строят дом. На это нужны годы, никаких сокращений срока. Мускулы приобретают силу и ловкость в течение ряда лет упорного ежедневного труда. Если начать обучение в более позднем возрасте, то, конечно, можно научиться играть и часто довольно прилично; но очень редко случается, чтобы удалось добиться огромной техники без упорного труда в течение многих лет. Я не знаю ни одного пианиста, который, начав заниматься на фортепиано в позднем возрасте, приобрел бы большую технику. Укажите мне хоть одно исключение. Если вы надеетесь овладеть техникой, которой надлежит располагать каждому выступающему артисту, то надо начинать занятия в шести-семилетнем возрасте, а не в девятнадцать или двадцать лет. Это не должно расхолаживать тех, кто, начав учиться в более позднем возрасте, надеется все же научиться играть хорошо. Они могут играть хорошо, но никогда не приобретут виртуозной техники, которой требует современная публика. Наблюдается странное явление: если руки и память натренированы с юности, возможно после перерыва в несколько лет начать вновь заниматься и достичь необычайных результатов. Техника, приобретенная с детства, остается своего рода музыкальным капиталом.

Лично я очень верю в гаммы и арпеджио. В чем их достоинство? Если вы умеете играть их хорошо, то можете продолжать занятия, имея подлинную техническую основу. Посвящать технике два часа ежедневно до тех пор, пока руки и мускулы не будут достаточно натренированы для высоких задач исполнения шедевров музыкального искусства,— это не слишком много. В России лучшие учителя ставят цель возможно раньше завершить этот период обучения, считаясь при этом со здоровьем ребенка. И действительно, в течение шести лет учащийся большей частью справляется с этой задачей. В шестом классе ему предстоит экзамен для перевода в следующий класс. Этот экзамен состоит главным образом в исполнении гамм и арпеджио. Если ученик не справляется с этим, то его задерживают в том же классе. Вот таким образом в России уделялось большое внимание технике и у нас была репутация воспитателей виртуозов.

РЕШАЮЩИЙ ЭКЗАМЕН

Содержание решающего экзамена может представить известный интерес для некоторых учащихся и учителей Америки. Следующее описание экзамена покажет, по крайней мере, насколько он бывал основателен. Предполагается, что ученик ко времени экзамена знает гаммы и арпеджио так же хорошо, как обыкновенный ребенок таблицу умножения. Другими словами, предполагается, что знания ученика, его умение наготове; он не должен колебаться и задумываться. Как только экзаменатор дает задание, ученик обязан немедленно сыграть гамму согласно полученному заданию. Ученику при его входе в экзаменационный зал говорят, что он должен сыграть гаммы и арпеджио с такой-то ноты, например, с ноты ля. Он заранее не знает, с какой именно ноты его будут экзаменовать. Сначала играются гаммы. Метроном установлен, и экзаменатор предлагает ученику играть восемь или другое количество нот на один удар. Возможно, сначала его попросят сыграть гамму ля мажор, затем ля минор различных видов. Затем его могут заставить играть гамму соль мажор, начиная с ноты ля, потом до мажор, фа мажор, си-бемоль

мажор, ми минор, то есть мажорную или минорную гамму, содержащую ноту ля. Экзаменатор сразу же замечает, наготове ли у ученика аппликатура, употребляет ли он нужные пальцы в каждой гамме. Сравнительно просто играть гаммы в заданной тональности от их исходных, основных звуков. Но если вдуматься, можно заметить, что подобные последования редко встречаются в существующих пьесах. Скорее приходится задумываться над правильным определением нужной для данной гаммы аппликатуры, если предлагается сыграть ее не с ее начального звука. Если ученик не знает аппликатуры каждой конкретной гаммы, то его занятия гаммами неудовлетворительны. Главное в изучении гамм — это приучить руки и голову к единственно возможной в каждой гамме аппликатуре с тем, чтобы рука непроизвольно применяла ее, когда в незнакомой пьесе встретится трудное место. Подобное же требуется при исполнении арпеджио. Ученику предлагают сыграть арпеджио мажорного трезвучия от ноты ля, затем одноименное минорное трезвучие, секстаккорд фа мажора. Далее экзаменатор может задать ученику сыграть тот же секстаккорд, но с увеличенной квинтой (то есть от трезвучия фа, ля, до-диез). Затем его могут попросить сыграть квартсекстаккорд от ноты ля, то есть имеется в виду обращение аккорда ре, фа-диез, ля. Потом следует минорное наклонение того же аккорда, то есть ля, ре, фа. Приведем список всех предлагаемых ученику возможных образований аккордов на звуке ля:

Ноты.

Если ученику дано указание сыграть квинтсекстаккорд от ля, он немедленно вспоминает гамму и доминантсептаккорд си-бемоль мажора и соответствующую аппликатуру. Никоим образом недостаточно одного умения сыграть гамму с первой ее ступени. Ученик должен точно знать, каким пальцем взять в заданной гамме указанную ему ноту.

Таким образом, нота ля исполняется в приведенных нами гаммах следующими пальцами:

в гамме соль — вторым правой руки.

в гамме ля — большим правой руки,

в гамме си-бемоль — третьим правой руки,

в гамме до — третьим правой руки.

в гамме ре — вторым правой руки,

в гамме фа — третьим правой руки.

Умение без промедления сыграть с заданной ноты в той или иной тональности доказывает, что учащийся действительно основательно знает гаммы и не задумывается над ними.

Чтобы достичь этого, он должен был выучить все гаммы, осмыслить их построение, а также упражняться на клавиатуре.

ОСВОБОЖДЕНИЕ УЧЕНИКА ОТ ТЕХНИЧЕСКИХ ТРУДНОСТЕЙ

В России каждый учащийся младших классов знает, что для успешного продвижения в игре он обязан заниматься техникой. Она стоит, как барьер, на пути ученика, пока он не овладеет ею. Это только одна из сторон технической тренировки, благодаря которым русские консерватории стали знаменитыми. Быстрое развитие пианизма ученика на следующих ступенях его обучения обусловлено тем, что к этому времени он уже освобождается от необходимости развивать технику, так как овладел ею в юности. Но, скажете вы, ведь описанный выше экзамен фактически также и экзамен по гармонии. Несомненно, ибо и то и другое взаимосвязано. Изучая гаммы и арпеджио, ученик вместе с тем усваивает тональности и аккорды, чего едва ли можно достичь, занимаясь лишь по учебникам.

Итак, сознание учащихся приучено к немедленной реакции. Каков же результат? Когда ученик берется за произведения Бетховена, Шумана или Шопена, ему уже не приходится терять время на специальное изучение аппликатуры. Он уже почти интуитивно знает ее и может свободно отдаться внимательному изучению художественной стороны сочинения.