СИЛА ЗВУЧНОСТИ У ШОПЕНА

Что касается Шопена, то в наши дни я наблюдаю среди некоторых музыкантов определенную тенденцию. Они цитируют письма Шопена и свидетельства его современников, чтобы показать, что он не обладал слишком большой мощью и поэтому играл все mezzo voce, нежно, избегал fortissimo. Из этого следует, говорят они, что все его произведения нужно играть в мягкой манере, отмеченной деликатностью, но ни в коем случае не мужественно. Это мнение не вызывает у меня симпатии. Я понимаю музыку Шопена иначе.

За мной и другими художниками, которые играют Шопена в «мощной» манере, стоит Рубинштейн. Он мог играть в любой стилистической манере и, если бы пожелал, то играл бы Шопена мягко. Но он не захотел так играть Шопена. Как жаль, что в те времена не существовало грамзаписи, чтобы сохранить игру таких пианистов!

Но теперь, как и тогда, студент лучше всего может научиться искусству rubato, сначала подражая игре своего педагога. А потом снова и снова играть пассажи и изучать результаты.

Никто не может точно зафиксировать момент, когда темп вдруг следует ускорить или замедлить. Это вопрос вкуса исполнителя. Если такие изменения темпа задумываются исполнителем сознательно — это совсем не то, что нужно. Rubato определяется сердцем, чувствами. Если вы беретесь исполнять определенное произведение и вы (имею в виду зрелых пианистов, а не учеников), прежде чем выйти на сцену, говорите себе, что такое-то место будете играть медленнее, а такое-то быстрее, у вас никогда не выйдет настоящего rubato. Ибо rubato рождается чувством.

Было бы ошибкой думать, будто левая или аккомпанирующая рука должна играть в размеренном темпе, а правая — свободно исполнять мелодию, или наоборот. Если мелодия звучит в правой руке, то левая подобна капельмейстеру или дирижеру-аккомпаниатору: она обязана следовать за мелодией.

Аккомпанементы левой руки в вальсах, мазурках и т. д. требуют очень тонкого обращения. Чтобы добиться музыкальности аккомпанемента, я должен слушать

мелодию, ощущать ее музыкальность. Вот что главное. Аккомпанемент не нужно учить отдельно, но он должен постоянно контролироваться, что достигается длительными тренировками. Я слежу за тем, чтобы аккомпанирующие аккорды находились в правильном соотношении с мелодией.

ЗНАЧЕНИЕ ПЕДАЛИ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Педализация настолько важна в вопросах интерпретации, что Рубинштейн называл педаль душой фортепиано. И здесь опять-таки нет каких-то общих правил, и лишь очень немногочисленные указания по этому поводу могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле. Общеизвестно, что со сменой гармонии необходимо менять педаль. Но в высшей степени трудно овладеть искусством педализации. Этому нужно долго и упорно учиться.

Что касается характера звучностей в музыке более поздних композиторов, то не надо пытаться отделять понятие качества звучания от понятия стиля. Качество звучания само по себе не определяет еще содержания. Оно важно, но является всего лишь одним из элементов стиля, элементов, совокупность которых различна для каждой эпохи и у каждого композитора.

Стиль меняется, конечно, в зависимости от глубины, степени значительности произведения. Я часто спрашивал того или иного пианиста, почему он не играет современную музыку. Ответ всегда один и тот же: «Она недостаточна глубока».

Всякая музыка, являющаяся детищем гения и потому отличающаяся огромной глубиной чувств, выдвигает труднейшие проблемы. Играть сегодня Моцарта невероятно трудно. Его величайшие произведения оказываются самым серьезным испытанием для музыканта.

РЕПЕРТУАР РУБИНШТЕЙНА

Насколько верно положение, что достоинство пианиста определяется его репертуаром, мы можем судить на примере Рубинштейна. Он все играл неподражаемо, но наиболее ярким впечатлением остались в памяти две

сонаты — «Аппассионата» Бетховена и Соната b-mo11 Шопена, характерные для его репертуара. Они соответствуют величию этого человека, и в каждой из этих сонат он мог проявить мощь своего духа.

Шопен! Я почувствовал силу его гения, когда мне было 19 лет; я ощущаю это и по сей день. Он сегодня более современен, чем самые современные композиторы. Это невероятно, что он остается современным. Гений Шопена настолько огромен, что ни один композитор сегодняшнего дня не может быть по стилю более его современным; он остается для меня величайшим из гигантов.

Рубинштейн ребенком, кажется, девяти лет (я точно не помню) слышал игру Шопена. «Я был дома у Шопена,— говорил он, — и он сыграл мне Экспромт Fis-dur, который только что сочинил».

Рубинштейн прочел в консерватории курс лекций, который продолжался два года. Он читал их бесплатно для профессоров, студентов, любителей музыки. Всего состоялось тридцать шесть лекций в течение двух лет, и за это время было сыграно восемьсот пятьдесят семь произведений ². Он садился к роялю, играл и объяснял. Рубинштейн включил в свои лекции всех значительных композиторов, начиная от самых ранних классиков и кончая современниками, композиторами новой русской школы. Две лекции были посвящены Баху, на первой из них были сыграны «Двадцать четыре прелюдии и фуги» из «Хорошо темперированного клавира». Слушатели восклицали: «А ведь это совсем не скучно! Это восхитительно!»

Из французских композиторов он играл, к примеру, сочинения не Сен-Санса, а по преимуществу более ранних композиторов. Листа он играл, но мало («Au bord d'une source» и одну из рапсодий) ³, так как не очень высоко ценил его как композитора. Он с огромным энтузиазмом восхищался им как пианистом. «Если вы считаете меня пианистом, — говорил он, — то только потому, что вы не слышали Листа. В сравнении с ним я всего лишь солдат, в то время как он — фельдмаршал».

Три из своих лекций Рубинштейн посвятил Шопену и о его сочинениях говорил: «Они божественны, каждая нота божественна!..»