Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь  


Режиссер, художник, композитор 8 страница




Если в «Записках режиссера» Таиров оспаривал мысль Гордона Крэга о том, что режиссерский труд — это труд истолкователя пьес, и хотел, чтобы театр создавал «самоценное произведение искусства», независимое от текста, то в 30‑х годах он скажет, что режиссеру надлежит воплотить пьесу на сцене «на основе той идеи, которую автор заложил в своем произведении и которую, предполагается, разделяет режиссер, иначе он не взял бы данную пьесу в работу». Он не отказывается от своей прежней формулы (пьеса — это «материал для спектакля»), но ей теперь сопутствуют мысли, в корне старый смысл слов меняющие. Режиссеру, говорит Таиров, надлежит дать пьесе «новую сценическую {124} жизнь». И это не простые слова. Таиров доказывает право режиссера на творчество, утверждает его живительную роль в процессе создания спектакля. Интерпретация драматургического произведения носит, по Таирову, активный характер. Он находит для этого теоретическую предпосылку. Действительность, «зафиксированную» автором-писателем, Таиров «для удобства» называет «малой действительностью», но существует также «большая действительность», «то есть вся наша жизнь», и режиссер ею поверяет пьесу. Отсюда необходимость для него знания жизни, понимания жизни, отсюда его право и обязанность «“корригировать”, улучшить, углубить, усилить ту малую действительность, которая заключена в пьесе»[cxcvi], — и чем лучше она это сделает, тем лучше будет результат его творчества, то есть спектакль.



«Две действительности» как бы синтезируются в сценическом произведении. Эту мысль Таиров повторяет неоднократно. Она сопутствует ему в 30‑х и 40‑х годах. Она помогает ему по-новому трактовать классические произведения. Пропагандируя ее в различных творческих кругах, Таиров оттачивает свое определение, варьирует его, уточняет, но каждый раз во имя того, чтобы активная роль режиссерского искусства, самоценность спектакля, творчество театра возникали бы во всей своей силе и значительности — во всех своих огромных и важных правах.

Еще в 20‑х годах Таиров приходит к мысли, что режиссеру, работая над классической пьесой, нужно найти в ней «те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространство и века…». Он вспоминает: «Так я работал над “Грозой”, удалив из нее те бытовые элементы, которые отмерли для нашего времени настолько, что потеряли возможность воздействия, и оставив те, которые этой способности не потеряли»[cxcvii]. В 30‑х годах применительно к постановке исторической пьесы проблема современного прочтения драматического произведения решается более глубоко и точно: «Историческую пьесу нужно брать в определенной исторической концепции, — говорит Таиров. — Как я говорил об отдельных персонажах, самая большая ошибка, которую может позволить [себе] художник или искусствовед, заключается в {125} том, что то или иное явление взято абстрагированно; это никогда не приведет к верным результатам. Если вы берете историческую пьесу, вы должны взять ее в исторической концепция, которая заключает в себе два момента: с одной стороны, историческая концепция, окружающая данную пьесу, — выясняете историческую концепцию всей эпохи, на фоне которой те или иные исторические события проявились; и с другой стороны, вы берете свое мировоззрение художника, который проникает в данную историческую концепцию. Вот единственный способ подхода к историческим пьесам»[cxcviii]. Вчитываясь в эти (не очень четкие, а вернее — даже смутные по выражению) фразы и соотнося их со всей суммой его взглядов того времени, понимаешь: Таиров теперь стремится, чтобы театр раскрывал в спектакле исторические обстоятельства, конкретные ситуации и события, изображенные в пьесе, и свой взгляд на них; он хочет конкретной исторической достоверности, по-современному осмысленной, возникающей на сцене в новой — современной — трактовке. Требует от режиссера знания прошлого, учета, как и почему родилась та или иная драматургическая конструкция, но открыто смотрит на необходимость по-своему драматургический материал оценить, вмешаться в его истолкование, как бы осветить своим — опять-таки современным — взглядом.

Одно из наиболее четких определений сущности театрального искусства и его связи с драматургией и действительностью Таиров дает в 1946 году. «Пьеса… которую раньше я трактовал только как предлог для театрального действия… несет с собой определенные идеи… и задачи театра в первую очередь выявить [ее] идейную сущность. В то же время я увидел, что театральное искусство отличается от целого ряда искусств в силу того, что мы создаем спектакль не только на основании наших наблюдений жизни, нашего проникновения в жизнь, нашего ее понимания, но и при помощи готового произведения искусства, которое, в свою очередь, является авторским выражением восприятия и понимания мира… В пьесе для нас заключается как бы малый мир. Ставя пьесу на сцене, мы [этот] малый мир воплощаем… [Но] мне казалось это… недостаточным, потому что если мы будем делать только так, то мы не явимся творцами — театр потеряет свою творческую сущность, он [будет] {126} только выявителем идей, заключенных в пьесе. Постепенно я понял, что творчество театра заключается именно в том, что театр приносит в пьесу все то, что он берет из большой жизни, из реальной действительности, окружающей нас, [и] реальной действительности, которая была источником создания того или иного драматургического произведения. Как и чем обогащает театр малый мир пьесы на основании своего проникновения в большой мир — это и есть творческое начало театра.

Таким образом, мне стало казаться (я и сейчас в этом убежден), что, ставя тот или иной спектакль на сцене, театр дает некий синтез двуединой действительности, — с одной стороны, действительности, заключенной в пьесе, в уже готовом художественном произведении, с другой стороны, той действительности, в которой живет художник и при помощи которой, путем проникновения в эту действительность, он обогащает, развивает, укрепляет пьесу, ее сущность, ее содержание.

Здесь уже сразу, в силу такого построения работы, очень большую роль начинает играть — естественно и законно — мировоззрение художника»[cxcix].

К подобному взгляду на соотношение драмы и театра, литературы (драматургии) и действительности в режиссерском творчестве Таиров, как он и сам говорит, пришел постепенно. Еще в момент одной из первых в советском искусстве дискуссий о классике (в 1927 году) Таиров нащупывает именно такой путь к воплощению пьесы на сцене. Он утверждает, что классические произведения необходимо раскрывать «в аспекте новой эпохи» и именно этими словами называет свою статью, опубликованную во время дискуссии; пишет, что проблемы жизни и смерти, любви и ненависти, чести и бесчестия, победы и поражения, алчности и самопожертвования, волновавшие человеческое общество испокон веков, несомненно, волнуют наше общество и сегодня. Но одновременно говорит о том, что эти проблемы должны получить в театре «новое актуальное разрешение», должны быть освещены новым мировоззрением. В этой связи он критикует прославленный французский театр. «Еще недавно я был на ряде спектаклей Комеди Франсэз, на представлениях романтического цикла, — пишет он в 1927 году в “Новом зрителе”, в статье к дискуссии о классиках. — Внимательно вглядевшись в искусство {127} [этого театра], я отнюдь не склонен сейчас огульно признать его ненужным и отжившим Наоборот, ряд моментов чисто театральной значимости представляют, на мой взгляд, серьезный и большой интерес. Но благодаря подходу к трактовке классиков Комеди Франсэз, несомненно, превратила себя в могильщика, с настойчивостью и упорством закапывающего классиков в преждевременную могилу.

Задача нашего театра обратная — влить живые соки и кровь новой жизни в еще далеко не атрофировавшиеся вены классических произведений и показать их зрителю в аспекте нашей эпохи».

Позже, в начале 30‑х годов, после того как Таиров уже несколько раз изменял свою постановку «Грозы», когда он вплотную в течение нескольких лет занимался «Антонием и Клеопатрой» Шекспира, его мысли о современном истолковании классики, то есть о соотношении драмы и спектакля в режиссерском искусстве, приобретают более развернутый характер. В статье 1933 года «Как я работаю над классиками» он утверждает, что вечные проблемы, которые прежде он брал абстрагированно, видоизменяются от эпохи к эпохе, но, видоизменяясь, продолжают существовать, как и интерес к ним. Однако она видит, что сохраняется «лишь частичное воздействие на зрителя» этих проблем, воздействие «по отдельным пунктам», а именно по тем из них, которые «соприкасаются с одинаковым жизнеощущением сегодняшнего зрителя». Отсюда задача режиссера, работающего над классикой, «раскрыть те эмоциональные узлы произведения, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия… [и] четко обозначить те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы по контрасту». Звучание спектакля должно быть сосредоточено на всем не умершем, остальное должно быть стушевано или даже отсечено. Теперь он считает необходимым (в противовес работе над «Ромео и Джульеттой») вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие, передавая их корневые условия (эту оговорку Таиров сохранит и впредь). Как пример он приводит свою «Федру», при воплощении которой он отбросил «мифологический остов» трагедии, свою «Грозу», из которой удалил чисто бытовые {128} явления (черты), но показал в первом случае античность, во втором — столкновение понизовой вольницы и домостроя. По-прежнему Таиров отвергает реставрацию классики, повторяя свое использованное уже в «Записках режиссера» доказательство ее бесцельности (спектакли Старинного театра), но ему чуждо и осовременивание классического произведения в прямом смысле слова, и он отвергает спектакль «Гамлет», появившийся на Западе «во фраках».

Теперь Таиров, работая над Шекспиром, старается проникнуть в глубину классического творения и откровенно об этом говорит, причем ему важно понять реалистичность отражения жизни великим английским поэтом. «Когда мы, режиссеры и актеры, хотим по-настоящему раскрыть Шекспира, — утверждает руководитель Камерного театра, — и не только Шекспира, а каждое драматургическое произведение, то наша задача заключается в том, чтобы строить спектакль архитектонически таким образом, чтобы он начинался с фундамента, базировался на живой действительности, на живых людях, представителях [той или иной] среды… и чтобы проблема вытекала отсюда, как совершенно неизбежный результат». Но вместе с тем с новой силой аргументации Таиров повторяет свое постоянное мнение об активности режиссуры, к какому бы гениальному творению ни обращалась режиссерская мысль.

«Что такое классическое произведение и почему это произведение классическое? — спрашивает он. — Очевидно, потому, что оно ставит такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а остаются жить и живут долго — не будем говорить вечно, или будем произносить это слово условно; но, живя, переходя из века в век, эти проблемы приобретают новое наполнение, новое содержание. И именно благодаря этому новому содержанию их можно заставить каждый раз звучать по-иному.

Вот почему такое огромное количество исследований по Шекспиру, часто противоположных; вот почему такое огромное количество актерских исполнений разных шекспировских ролей, часто прямо противоположных; [так происходит] в силу того, что Шекспир… в больших масштабах брал [жизненные] проблемы и они продолжают давать пищу мысли [подчеркнуто мною. — Ю. Г.]. А наша {129} задача заключается в том, чтобы перебросить мысленный эмоциональный мост через века и народы, через различные эпохи от Шекспира к нашим дням. Иначе его незачем ставить.

Искусство театрального режиссера заключается в том, чтобы найти [в классическом произведении. — Ю. Г.] те социальные узлы, которые могут звучать сегодня, и из них [создать] эмоциональный рисунок спектакля. Часть узлов, часть моментов надо отсечь. Это не плохо. Мы знаем, что когда садовник отсекает от дерева те или иные ветки, это не святотатство… а это необходимость, дающая дереву новую жизнь. Так мы и обязаны поступать»[cc].

«Это не святотатство» — слова обращены к критике тех лет, «охранявшей» классику от экспериментов, — не ко всей критике, но к большой ее части. «Это не святотатство» — звучит мысль прежнего Таирова, поднявшегося на новую ступень, расширившего и углубившего свои художественные воззрения, но исповедующего взгляд на театр, как на живое и самобытное в своей самостоятельности искусство. Утверждение активности режиссуры, актеров, всех создателей спектаклей, выражающих свои взгляды на мир, остается у Таирова неизменным.

Он по-своему трактует пьесы, кому бы они ни принадлежали. Первенство в сценическом художественном творчестве для него по-прежнему имеет театр. Принцип поверки «малой действительности драмы» при помощи «большой действительности», то есть жизни, наблюдаемой, изучаемой режиссером и артистами, жизни, воздействующей на них всем своим содержанием, сказывается в творениях Таирова открыто и ясно. Термин «трактовка», «истолкование» в режиссуре Таирова означает по-настоящему властный процесс. Ища актуальности и «живой жизни» при воплощении классического произведения, поверяя его смысл большой современной действительностью, Таиров делал свой спектакль «Египетские ночи» (1935) неожиданным, блещущим новизной; ставил в «Цезаре и Клеопатре» Б. Шоу и в «Антонии и Клеопатре» В. Шекспира по-настоящему современные акценты.

Переосмысление драматургического материала характерно для таировских постановок современных западных {130} пьес. Режиссура его спектаклей «Косматая обезьяна» или «Негр» была подлинным вторжением в произведения американского драматурга. Вместе с тем это было вторжение всегда умное и обоснованное, оно вскрывало в драмах О’Нила их лучшие черты, углубляло их содержание — Таиров отвергал лишь то, что было скорее программой, чем плотью и кровью художественного творения.

В этом смысле поучительна и красноречива работа Таирова над пьесой С. Тредуэлл «Машиналь», поставленной им в 1933 году.

Таиров видел это произведение американской журналистки как «трагедию современного Запада», подобным определением жанра и содержания пьесы укрупняя ее идейно-художественный смысл. Замысел спектакля «Машиналь» родился у режиссера под влиянием пребывания в Южной Америке. Таиров рассказывал об этом на встрече с театральными критиками в начале репетиций. «Как-то я шел по улицам Буэнос-Айреса, в частности, по улице, которая носит весьма поэтическое название — Флорида; на этой улице от 5 до 8 часов вечера прекращается автомобильное движение, улица освещается колоссальными фонарями, на ней светло, как днем, по обеим сторонам улицы магазины с какими-то выброшенными на [тротуар] витринами и большое количество граммофонов стоят ори входе в магазин, играя разные мелодии, — бесконечное количество танго; аргентинки гуляют по мостовой, а по сторонам стоят мужчины и делают комплименты проходящим женщинам… Я остановился, увидел улицу, увидел бесконечное число реклам, фонарей, людей; гомон, крик, шум, выброшенные товары, бесцельная суетливость, какая-то страшная машинность всего движения: как будто нарочно повернули ключ — и завертелась улица; словом — город; шли, шли безостановочно люди в каком-то стандарте, повторяемости…»[cci]. Тогда и захотелось Таирову поставить уже ранее известную ему пьесу, как бы заново теперь увиденную, — он угадал, что в «Машинали» можно раскрыть «сущность современного капиталистического города».

Работа над пьесой Тредуэлл завершает цикл таировских постановок современных западных пьес, как бы вбирая в себя накопленный режиссером опыт.

{131} Уже в ранее поставленной им пьесе О’Нила «Негр» (1929) Таиров совместно с П. Б. Зенкевичем делал существенные изменения (в переработанном виде пьеса и была издана на русском языке). Так, у О’Нила в финале возникали сильные религиозные мотивы. У негра Джима Гарриса после безуспешной попытки сдать экзамены для приема в сословие нью-йоркских адвокатов вырываются гневные, богохульные слова; но когда потерявшая рассудок Элла, как ребенок, ласкается к Джиму, он в порыве раскаяния внезапно бросается на колени; по ремарке драматурга, «его лицо преображается, глаза сияют», он плачет в религиозном экстазе и снова обращается к богу: «Прости меня, о боже, и сделай достойным! Я снова вижу твое сияние! Я снова слышу твой голос! Прости меня, боже, за богохульство! Даруй мне очищение в огне страдания, избавление от себялюбия, сделай достойным этого дитяти, которого ты мне даруешь взамен женщины, которую у меня забираешь!» И христианское смирение Джима уводило от темы человеческой гордости и бунта негра. Таиров исключил из пьесы этот момент, не позволив Джиму сдаться, уступить.

У О’Нила пьеса заканчивается тем, что Элла, которой чудится, будто она и Джим снова стали детьми, зовет его играть, как в далеком прошлом, смеясь, стараясь поднять с колен, а он все в том же состоянии экзальтации отвечает ей, что так и будет «до самых врат рая». Этот бред двух несчастных людей мог вызвать чувство подавленности, безысходности.

Таиров решил закончить спектакль смертью Эллы, и подобный исход драматического конфликта имел отпечаток уже иной трагедийности — в нем было известное разрешение тяжкой жизненной истории, глубокой социальной я психологической драмы, возникал своеобразный катарсис[ccii].

В «Машинали» изменение текста было менее значительным, хотя во многом также очень важным. Менялся финал. У Тредуэлл пьеса заканчивается репликами репортеров, наблюдающих за казнью Эллен («Какой маленькой она кажется…» «Тише…»). В спектакле, после того как Эллен — Коонен уходит на казнь, возникала небольшая музыкальная интродукция, повторявшая мотивы первого вступительного музыкального номера, и {132} снова «выдвигалась» декорация конторы — снова перед зрителями печатала машинистка, но вместо Эллен за бюро сидела другая девушка. «Джонс убит — но фирма существует», «это карусель — одна жертва снята, а карусель движется», — завершал Таиров свой рассказ об изменении финала «Машинали». Текст реплик священника, приходящего к Эллен в тюремную камеру перед казнью, режиссер перевел почти целиком на латынь, тем самым как бы подчеркивая казенную роль служителя церкви, равнодушного к судьбе Эллен, а потому равнодушного и к тому, поймет ли несчастная женщина его обращение к ней. В сцене у Джонса возникли введенные режиссером реплики, характеризующие современную Америку. Так, Джонс, давая указания своим компаньонам и служащим, говорил по телефону: «Купите участки у разорившихся фермеров». (В период постановки «Машинали» в США происходил экономический кризис.)

Подобные изменения не были радикальными, хотя изменение финала и имело важный смысл: подчеркивалось, что история Эллен — звено жестокой, беспощадной жизни, жизни — «Машинали». Это соответствовало всему плану спектакля.

Таиров не захотел придать значение авторскому подзаголовку — «История американской женщины, убившей своего мужа». Он захотел, чтоб его спектакль стал сценическим произведением об американском городе, как одном из капиталистических городов, который убил женщину, «причем убил одну из многих… как он убивает решительно каждого человека, даже принадлежащего к его среде… если этот человек не попадает в ногу… или отстает от стандартного, раз навсегда установленного (по мнению общества) хода буржуазного города-машины». В самом образе спектакля режиссер задумал воплотить «омеханизированную жизнь крупного капиталистического города, его бездушное круговращение, его стандартизованное бытие, его выхолощенную динамику, его перебойные ритмы»[cciii] — и с помощью художника В. Ф. Рындина сделал это.

Характерно для замысла спектакля, что Таиров хотел показать обыденность изображенных в пьесе событий, подчеркивая распространенность характера героини и повторяя, что Эллен — «не бунтарка, не революционерка, {133} не ниспровергательница, она даже не протестантка всерьез», «ома просто не попадает в ход, она не успела стандартизироваться… и этого уже достаточно, это уже преступление, этого уже не терпит город-гигант, машинизированная жизнь и машинная психика — и Эллен гибнет»[cciv]. Очевидно, именно с этой целью режиссер укрупнял в спектакле те «переклички» жизни Эллен и ее соседей, обитателей многоэтажного дома, переклички ее судьбы и судеб многих других «обыкновенных» людей: там, где у автора только доносятся голоса, он делал зримыми всех персонажей. По его требованию, у исполнительницы роли Эллен, актрисы А. Г. Коонен, «индивидуальное» не должно было переходить в экстраординарное, хотя он чувствовал, что «на это роль очень просилась и очень легко было бы ее сыграть по принципу… какой-то киноисключительности, какой-то Греты Гарбо», что, по мнению Таирова, «страшно снизило бы вещь». Единственный момент настоящего протеста возникал у Эллен в последней картине спектакля — он был выражен тем, что она хватала и отбрасывала руку священника, пытавшегося ее перекрестить перед казнью. Коонен наполняла этот момент жизни роли такою могучею волей, таким богатством содержания, что он воспринимался и как проблеск сознания, и как богохульство, и как бунт — но до этого мгновения ее Эллен оставалась всегда «обыкновенной», не возвышалась, а лишь выделялась среди окружающих.

Этим своеобразным подчеркиванием «распространенности» типа Эллен Таиров хотел усилить социально-философские мотивы пьесы. Мысль о том, что самое обыкновенное индивидуальное в машинизированном обществе задыхается и гибнет, по его собственным словам, была ему важна как средство разоблачить буржуазную пропаганду, провозглашающую индивидуальную свободу человека в капиталистическом обществе, «как некую панацею и некое знамя, во имя которого идет буржуазная цивилизация», показать, что это — только фразы. Режиссер хотел изобразить Запад как врага «всякой индивидуальности». «Человек, превращенный в машину» — таким видел Таиров смысл спектакля.

«Подтемы» пьесы, почти всегда соответствующие названиям ее девяти картин («Бюро», «Семья», «Медовый месяц», «Материнство», «Трезвость», «Любовь», {134} «Домашний очаг», «Закон», «Машина»), режиссер раскрывал, стремясь сорвать покров со всех «священных институтов буржуазной цивилизации», показать их изнанку. Именно об этом он говорил настойчиво, непрестанно. «Бюро — как механизированная, стандартизованная работа. Семья — как изнанка того, что является семьей; медовый месяц — изнанка того, что должно быть; материнство — изнанка того, что должна чувствовать мать; трезвость — изнанка трезвости; люди с ошалелыми от вина головами; любовь — оказывается в результате эксплуатацией героини пьесы как женщины; домашний очаг — где все обратно тому, что на самом деле должен давать домашний очаг…»[ccv]. Внутренняя пустота и выхолощенность буржуазной цивилизации, «муляжность» и лицемерие ее устоев, жестокая хватка «по инерции вращающихся шестерен, разламывающих и умертвляющих каждое живое человеческое движение барахтающихся одиночек…»[ccvi] — вот что видел и показывал Таиров в «Машинали».

Образ города-машины главенствовал в спектакле. Это достигалось задуманной и достигнутой режиссером непрерывностью сценического действия и изображения: каждая картина была, по его выражению, «вмонтирована» в общую ткань спектакля, как в своеобразную кинематографическую ленту. Плывут качающиеся небоскребы… Зажигаются и гаснут окна домов… Возникают узкие расщелины длинных улиц… Слышатся звуки и шумы города… И Эллен со своей несчастной жизнью — маленькая женщина вне ритма капиталистического города — на этом холодном и давящем фоне. Бездушие города сказывалось и в характеристиках того или иного места действия и в характеристиках отдельных вещей и предметов. Так, в оформлении первой картины спектакля («Бюро») режиссер искал аналогий с американским шкафом; в картине «Материнство», происходившей в родильном отделении больницы, постель, на которой лежала Эллен, по желанию режиссера, напоминала операционный женский стул…

Любопытны те политические параллели, которые помогали Таирову разъяснить содержание своего замысла (именно к политическим параллелям он прибегал в своей работе постоянно). Он рассказывал критикам в момент репетиции спектакля о том, что недавно {135} прочитал статью «о долларе и Гитлере, и там одно место запомнилось, потому что оно ответило тому, что я делал применительно к этой пьесе [к “Машинали”. — Ю. Г.]. Там говорится, что около Рузвельта имеется мозговой трест, состоящий из профессоров, его советников, и этот трест вместе с Рузвельтом полагают, что они управляют событиями. На самом деле все убеждаются в том, что они являются игрушками. И тут [в пьесе. — Ю. Г.] каждый из персонажей думает, что он живет, что он делает то, что он хочет, но на самом деле… все как бы живущие по своему желанию люди являются лишь [частицами] всей структуры капиталистического общества, в частности — капиталистического города, и они, имея свои отличия — один толстый, другой худой, один блондин, другой брюнет, один сентиментальный, другой злой и т. д., — все они в результате похожи друг на друга». К примеру, респектабельный Джордж Джонс — хозяин конторы, становящийся мужем Эллен, и Смит, приятель авантюриста Гарри Ро — «разные люди с разными физиономиями., но это сколок один с другого». Различие подчеркивалось гримом, костюмом, сходство передавалось прежде всего единством ритма, которому противостоял ритм Эллен (потому режиссер и говорил, что строит спектакль приемом контрапункта, — контрапунктом в сценическом действии являлась, по его словам, «кривая порывов, подъемов и падений Эллен»).

«Каждый имеет свое лицо, но это лицо несамостоятельно», — говорил режиссер о действующих лицах пьесы Тредуэлл.

Он считал, что в «Машинали» два главных действующих лица — Эллен и город. «Город персонифицируется в целой галерее персонажей, но все эти персонажи разного значения, разного пола, разного роста, разной толщины, разного цвета волос, разного темперамента…», по своему существу — «не люди, а марионетки, которые едят, пьют, спят, рожают себе подобных, одеваются, раздеваются, имеют свои вожделения и занятия, лицемерят, грешат, лгут, служат, судят, богатеют и разоряются лишь в пределах установившегося стандарта. Стандарта, настолько вошедшего в их плоть и кровь, что они сами его не замечают и не ощущают, наивно думая, что они живут свободно и по собственной воле».

{136} «Машиналь» на сцене МКТ превратилась в острое Й трагедийное произведение искусства — вспомним свидетельство об этом благодарного автора пьесы. Переосмысление западного драматургического произведения было сделано тонко и проникновенно. И это не было единичным явлением в таировской режиссуре.

Таиров непрестанно продолжал искать прогрессивные произведения зарубежной драматургии, систематически работая над лучшим из мировой драмы. Так в репертуар Камерного театра середины 40‑х годов он включил социальную драму Дж.‑Б. Пристли «Инспектор пришел», поставив ее вместе с Л. Лукьяновым под названием «Он пришел» (1945).

Сюжет этой пьесы связан с проблемами социальной несправедливости буржуазного мира, с идеей ответственности человека за человека. Молодая девушка Ева Смит покончила с собой, дважды лишенная работы, брошенная своим покровителем, оказавшаяся на улице. Она была уволена один раз как зачинщица стачки, второй раз — по капризу богатой и взбалмошной заказчицы магазина; она была покинута мужчиной из «высших» слоев общества, будучи для него «не парой»; ей отказали в помощи, когда она осталась без работы, без средств, беременная, потому что под сомнение была поставлена ее нравственность. Такова судьба героини пьесы Пристли, которую автор не вывел на сцену, показав лишь виновников ее гибели — семью, где волей случая каждый, быть может, явился одним из тех, кто довел Еву Смит до отчаянья и самоубийства: отец, богатый фабрикант, уволивший смелую работницу; дочь, из-за которой продавщица магазина потеряла место; жених ее и брат — оба были возлюбленными «простой девушки» и покинули ее; наконец, мать семейства, почетный член благотворительного общества, пуританские воззрения которой заставили ее настоять на том, чтобы «недостойной» было отказано в пособии.

Наиболее ясно социальная тема пьесы Пристли звучит в одной из последних сцен финального третьего акта. Человек, назвавшийся полицейским инспектором, по имени Гуль, который пришел в семью Берлингов для того, чтобы установить связь фактов, приведших Еву Смит к смерти, удалился. И тут оказалось, что, быть может, Ева Смит вовсе не покончила с собой, что каждый {137} из членов семьи Берлинг причинил вред совсем не одной и той же, а разным девушкам. Значит, цепи преступлений, убивших Еву, не было.

Вздох облегчения вырывается из груди всех действующих лиц пьесы, но обвинение, выдвинутое против них драматургом, одновременно становится еще крупнее. Зло разлито в мире, говорит Пристли, и не только за Еву Смит отвечает семья Берлинг — каждый из членов этой семьи доставил горе и бедствия многим, а не одной. И в ушах звучат, как гневный и предостерегающий колокол, слова инспектора Гуля: существует множество девушек, подобных Еве, находящихся в таком же тяжелом, трагическом положении в мире социального неравенства и эгоизма…

В своем истолковании Пристли Камерный театр стремился к углублению темы. А. Таиров и Л. Лукьянов в брошюре-программке к спектаклю «Он пришел» писали о своем понимании поэтики английского драматурга, вернее, его драматургической манеры: «Оригинальность и свежесть таланта Пристли, искусная структура его пьес такова, что он как бы усаживает за один небольшой обеденный стол чуть ли не весь мир. В судьбах членов одной семьи Пристли дает почувствовать отзвуки судеб больших социальных прослоек». Однако это вовсе не вело к воплощению на сцене социальных категорий вместо индивидуальных характеров. Нет, театру было важно, что Пристли умеет «облекать идеи в живые психологические образы, далекие от нарочитого морализирования». И в спектакле персонажи пьесы возникали как люди, встретившись с которыми не так-то и легко распознать их сущность, увидеть подлинные лица. Артур Берлинг — С. Ценин — это был человек, не лишенный своеобразного обаяния и душевного здоровья; его жена Сибилл Берлинг — А. Миклашевская — хорошо скрывала пустоту и холод сердца покровом высоких моральных принципов; Джеральд Крофт, покинувший Еву в беспомощном положении, тем не менее оказывался способным искренне ужаснуться своей вине, таким играл его Н. Чаплыгин… Тем более жестоко обвинял театр своих героев, когда в скупых и строгих мизансценах спектакля — столовая Берлингов превращается в трибуну, в судилище, — стоя прямо перед зрителями, как подсудимые, они, полные смятения и жалкого страха {138} перед общественным и нравственным приговором, вынуждены были признаваться в своих постыдных поступках. Критики уловили этот замысел. Г. Бояджиев писал: «Внешний облик спектакля, само движение действия воспринимаются как суровый и нелицеприятный суд. Барская столовая Берлингов на наших глазах преображается в строгий зал суда. Стол, стоящий посредине комнаты, кажется чуть ли не плахой, и четыре стула, расположенные по бокам, — скамьями подсудимых. Ход суда неумолим. Один за другим встают обвиняемые и признаются в своих преступлениях, и каждый раз режиссеры находят яркую, выразительную планировку, продиктованную внутренним драматическим состоянием действия. Мизансцены этого спектакля — образец театрального пластического искусства»[ccvii].

Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Читайте также:



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (547)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.026 сек.)
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7