Режиссер, художник, композитор 13 страница

Быть может, еще выразительнее было показано взаимоотношение окружающей обстановки и человека — героя драмы в «Машинали» Тредуэлл. Здесь художник {196} В. Рындин создал такое декорационное оформление, где «однообразие существования» Эллен Джонс в мире-машине было показано многозначно. Оно было расчленено, изображено «во всех бытовых порах», как это определил А. Эфрос[cclxiv]. Впрочем, к тому, чтобы на сцене были показаны «улица, контора, квартира, бар, гостиница, больница, суд, тюрьма» — и все в однообразном монотонном воплощении — толкало само действие пьесы. Жизнь Эллен Джонс возникала в пьесе в различных поворотах, ее биография излагалась подробно и детализированно. Художник заполнил все сценическое пространство. В этом спектакле декорациями был прежде всего своеобразный (пользуясь выражением Н. Извекова) «архитектурный фон»[cclxv], конструкция из жалюзи, уходящая под самый потолок сценического пространства и освещаемая таким способом, чтоб возникало ощущение небоскребов на горизонте, своеобразной клетки города, где неба не увидишь никогда. Створки приоткрывались, возникали окна, за рамами которых происходили разные эпизоды человеческой жизни в каменных мешках стандартизованных домов. Проплывали вдоль сцены — по вертикалям — рекламы, огни, световые изображения. А внизу, на небольшой площадке, шла жизнь Эллен, начавшаяся в конторе Джонса и окончившаяся на электрическом стуле. При помощи фурок, расположенных в разных планах сценической площадки, тот или иной эпизод «выдвигался» на авансцену, заставляя город исчезать или оставаться, как говорил режиссер, «маячащим миражем». Движения и жесты окружающих Эллен людей — будь то служащие конторы, посетители бара или присяжные заседатели на суде — были так же графически однообразны, «однолинейны», как и абрисы зданий и мебели. «Предметность» этих декораций не имела ничего общего с натуралистическим правдоподобием, хотя обстановка на сцене была еще более жизненна, чем в «Любви под вязами». Театр передавал не облик огромного города, а его образ, раскрывал свое представление о мире-машине, убивающем Эллен.

Таиров рассказывал о замысле декорационного оформления, воплощенном В. Рындиным. «Относительно картин надо сказать, что они строятся весьма реалистически, конечно, с точки зрения театрального реализма. Это необходимо для того, чтобы дать в каждой картине {197} отличия. Например, первая картина построена, как американский шкаф. Вторая картина — “семья” — это кухня, в которой обедают, где через стекла виден город и те моменты жизни, которые нужны по действию[6] и происходят в различных этажах большого дома.

Третью картину — “Медовый месяц” — для того чтобы показать пошлость мистера Джонса, я строю всю на голубом и розовом: везде голубой и розовый шелк; кровать, покрытая шелком, шелковые стены… Голубое и розовое — самая немыслимая комбинация, усиленная соответствующими лампами под абажурами.

“Материнство” — больница, отдельная палата, причем я даю не кровать, а кушетку, вроде операционного женского стула[7] (не целиком, конечно), и все белое; бизнес! До больной нет никакого дела.

“Трезвость” — на сцене большой кофейный прибор, какой бывает в барах и из которого льются спиртные напитки; электрическое пианино, куда опускают монету и которое играет один и тот же мотив все время: пошлейшее танго. Музыка написана очень хорошо, прекрасно передает звук машины.

… Домашний очаг — золоченая мебель с ужасной, но роскошной голубой обивкой.

“Любовь” — комната у Гарри Ро, стандартная комната в одной из тысяч квартир.

… Камера в тюрьме — сплошная решетка»[cclxvi].

При помощи отдельных конкретных деталей создается «образ целого». Взятые из реальности характерные черты обихода того или иного человека, раскрывающие его натуру, слагаются в единую целостность. В образ той среды, с которой у Эллен возникает конфликт. Таков принцип декораций «Машинали».

Именно этот принцип становится основным в художественном оформлении всех крупнейших спектаклей Таирова в будущем — «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского и «Старика» М. Горького, «Мадам Бовари» по Г. Флоберу и «Без вины виноватых» А. Н. Островского.

Рындин, писавший, что Таиров обладал «отличным, прямо-таки профессиональным восприятием живописи», {198} глубоко разбирался в изобразительном искусстве, вспоминал о нем, как о режиссере, для которого всегда была обязательна «образность оформления», — «он всегда искал в художнике мастера, который сказал бы своим изобразительным языком слово, необходимое спектаклю». По признанию Рындина, Таиров научил его «найти для каждой темы свое, присущее данному произведению выражение», «не только суметь создать настроение картины, создать условия, характеристику и образ места действия, но выразить философию всего произведения»[cclxvii]. Именно так и было в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, оформленной Рындиным.

«Серые наклонные кулисы, приподнятая наклонная площадка, которая заканчивалась трехъярусной дорогой, уходящей в перспективу. Закругленный горизонт, который преображался с помощью света, а на первом плане — наклонная круглая впадина-воронка, которая поворачивалась к публике барьером». Так просто описание декораций «Оптимистической трагедии», сделанное самим художником. Но их выразительность достигала необычной силы.

Плоскости декорационной конструкции передавали в сценах на корабле «архитектонику» палуб и площадок; возвышения становились боевыми рубежами; одинокая свеча в эпизоде, когда Комиссар пишет письмо, создавала атмосферу лирическую. Спираль дороги, по которой будет двигаться полк, заставляла ощутить перспективу развития спектакля. Взгляд невольно следил за ее изгибом, стремительным и текучим. И небесное пространство — то тревожное, будто низко наклоняющееся, то огневое, заливаемое отсветами боя, — пространство, по которому плывут могучие облака, величественно-строгое, высокое, необъятное, прекрасное. Вот где было достигнуто ощущение бескрайнего горизонта, помогавшее в финале спектакля передать необозримость великого будущего, в которое суждено вступить героическому полку. Небо и дорога — пространство и движение. Их гармония, их слитность. Широкая перспектива и стремительная динамика — оптимизм трагедии.

Когда Таиров ставил «Наталью Тарпову», он хотел, чтобы публицистический спектакль самой декорационной конструкцией говорил о своем жанре. Так возник в декорациях образ трибуны, строгий и лаконичный, трибуны, {199} с которой действующие лица обращались в зрительный зал.

Когда Таиров ставил свои оперетты — «Жирофле-Жирофля», «День и ночь», — сценическое пространство было организовано так, чтобы мизансцены «раскрывались», как веер. Ритмы музыки Лекока возникали в ритмах декораций.

Декорационная образность в спектаклях Камерного театра достигала остроты и в цвете и в динамике сценических площадок — декорации говорили живым языком, передавая сюжет, тему, идею сценического произведения.

«Пьеса жила в подъемной машине и на лестницах небоскребов, — описывал А. Эфрос спектакль “Человек, который был Четвергом”. — На сцене был город стальных ребер и клеток. Между ними вверх и вниз скользили подъемники и вилась паутина лестниц. Неугомонно подымались, шмыгали, пропадали люди в клетчатых костюмах, плащах, кепи, цилиндрах. Преступление, алчность, жестокость, нищета, эксплуатация, безнадежность глядели сквозь сеть прутьев и темноту провалов. Город-спрут смотрел в зрительный зал»[cclxviii]. Тут выразительность декораций художника-архитектора А. Веснина помогала созданию образа спектакля. Примечательно уважение Таирова к технике сцены: в программе к «Человеку, который был Четвергом», названному «скетчем по кошмару Честертона», после имен автора инсценировки, постановщика и художника шли имена машиниста (А. Христофорова) и электротехника (Г. Самойлова).

Декорации и мизансцены в лучших спектаклях Таирова были неразделимы, нерасторжимы. Оттого часто фотографии произведений Камерного театра — это картины жизни, емкие и выразительные, как произведения станковой живописи. Да, именно так; Таиров был большим знатоком живописного искусства, но не своими знаниями он блистал в режиссуре. Он сам как бы становился художником-живописцем на сцене, художником-скульптором, создавая такие точные и такие насыщенные содержанием сопоставления и столкновения людей — действующих лиц спектакля, которыми мог бы прославиться живописец или скульптор, автор больших полотен или барельефов. Таиров писал о мизансцене: «Мизансцена — это своеобразный рентгеновский снимок идейных психологических конфликтов пьесы». Эти слова, {200} сказанные режиссером применительно к пьесе «Он пришел», вернее — к постановке пьесы Пристли в Камерном театре, где мизансцены, по словам Таирова, «представляют собой своеобразно трансформированную мизансцену судебного процесса», превосходно выражают смысл таировского мизансценирования. В своих тетрадях Таиров шлифует это определение. «Построение мизансцен. Мизансцена — выражение вовне поведения людей в данной ситуации. Выразительности мизансцена достигает тогда, когда даже без слов она ясно передает ситуацию». Чуткий ко всему новому, появляющемуся в литературе, драматургии, живописи, архитектуре, Таиров остро воспринял поэтику пьес О’Нила, признавшись, что американский драматург помогал ему в поисках новых приемов построения образа спектакля. В частности, Таиров живо воспринял ремарки автора к драме «Любовь под вязами» и строил мизансцены, передавая одновременно происходящее в разных местах сценической площадки действие. Здесь происходил своеобразный монтаж сценических кадров, не имеющий, однако, прямого сходства с монтажом кадров кинематографических; монтировались моменты жизни действующих лиц, важные для каждого в отдельности и для всех вместе. Именно так происходило, например, в том эпизоде, где Эбби и Ибен тянулись друг к другу, отделенные, разделенные и стенами фермы и присутствием на сцене старика Кабота.

«Так вот они, эти севастопольские редуты…» — Эти толстовские слова, обращенные к Севастополю, произносил в «Адмирале Нахимове» молодой офицер, роль которого играл артист В. Ганшин. Таиров, поставивший этот спектакль, выделял фигуру молодого человека, возникавшего перед зрителями на возвышении, на высоком станке декорации. Темнело на сцене, и луч прожектора падал на лицо актера; морские дали углублялись перед ним, темнея, приобретая все более сгущавшуюся синеву. Преклонение перед русской крепостью было выражено декорацией, мизансценой.

В «Старике» дом Мастакова, куда вносит тревогу и смятение Старик, — дом с затемненными углами; возникшая в первой картине постройка, которой гордится Мастаков, исчезает, словно отступив перед бедствием, принесенным убийцей и садистом. Мастаков остается один на фоне черноты.

{201} В «Мадам Бовари» — едва ли не лучший комплекс декорационных принципов Камерного театра; здесь композиция художественного оформления и мизансцен достигла редкостной выразительности и силы.

Комнаты дома Бовари, размещенные на трех этажах, как бы окаймленные винтовыми лестницами с обеих сторон сцены, возникали как клетки (художники Е. Коваленко и В. Кривошеина). Эмма жила в этих комнатах-клетках, маленьких и тесных; в широких, длинных, тяжелых, стелящихся по полу платьях она двигалась по узким лестницам, подымалась вверх и спускалась вниз, переходила из комнаты в комнату, и по мере того, как развивалось сценическое действие, казалось, что ей становится все теснее и теснее. Были минуты в спектакле, минуты жизни Эммы, когда действие переносилось в центр декорационной установки; там пространство было свободно, ощущался воздух. Эмма как бы вырывалась из клетки, и горизонты расширялись, раскрывались перед нею. Но каждый раз она должна была вернуться туда, откуда убегала, вернуться в клетку своей жизни и, как птица в клетке, как белка в колесе, она металась и билась, но вырваться не могла. И это непрекращающееся движение героини спектакля в помещениях декорационной конструкции, движение беспокойное, мятущееся, остановленное лишь смертью, передавало ее вечную тревогу, неудовлетворенность. Так создавался портрет женщины с ее напрасными вечными стремлениями, с ее трагической судьбой.

Декорационное оформление тесно связано с жизнью действующих лиц. Меняясь по мере развития драматических событий, участвуя в конфликте, воплощаемом на сцене, в его развороте и усилении, оно выражает тему спектакля, становясь конкретным, но не бытовым, передавая время, но не этнографию.

Новизна отношения к декорации (при известном сохранении главного принципа) проявляется в том, каким хотел Таиров увидеть художественное оформление «Федры» при ее возобновлении. В знаменитый спектакль 1922 года спустя почти четверть века, в 1946 году, Таиров предполагал внести большие изменения. Новая «Федра» не должна была быть реставрацией — не реставрировались и ее декорации. Таиров снова работал над макетом.

{202} Он хотел, чтобы «тот человеческий, душевный, творческий и мировоззренческий опыт», которым обогатился театр за прошедшие годы, «мог найти свое воплощение в новом звучании трагедии». Это новое Таиров видел в освобождении спектакля от «некоторой абстракции», которая, как он сам признавал, существовала в творчестве Камерного театра в первое десятилетие его пути и выражалась в «Федре» в том, что страсти, заключенные в произведении Расина, театр воплощал «вне предлагаемых — предполагаемых обстоятельств», как бы в некоем пренебрежении к сюжету. Как выразился Таиров в беседе с труппой, тему «Федры» театр прежде раскрывал «самое в себе». Из формулы Пушкина («Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»), по признанию Таирова, театр прежде брал только первую половину.

Ныне режиссер придавал сюжету важное значение, видел в нем «то питающее начало», которое может привести к «полновесному» раскрытию драмы. Ему важны уже не извечные столкновения, к которым он тяготел в «Ромео и Джульетте», — он стремится раскрыть те «причины и следствия, на основании которых возникали страсти и приводили то или иное действующее лицо [трагедии Расина] к определенным поступкам». Отсюда шло новое качество психологии, как определял Таиров, — «психологической последовательности» в будущем спектакле. Все это должно было сказаться и в изменении сценической площадки.

Прежде замысел спектакля диктовал режиссеру «определенную концепцию взаимоотношений сценических площадок». Декорационная конструкция А. Веснина, чтоб передать тот «крен», в котором пребывают герои Расина, тот «сдвиг», который происходит в их жизнях, должна была по своим линиям напоминать «палубу корабля в момент начинающегося крушения, катастрофы». Теперь этого стало недостаточно.

Таиров перед началом репетиций демонстрировал труппе новый макет, изображающий террасу дворца. Место действия конкретизировалось; конкретизировались и костюмы. Режиссер сохранял «беспокойный ритм» декорационных плоскостей, который (как и прежде) должен был сразу предвещать сдвиги психики героев «Федры» — своего рода лейтмотив сценического произведения[cclxix]. {203} И снова (даже в макете) поражал эффект движения алых парусов, меняющих окраску, ее интенсивность, при помощи света.

Таиров в своих «Записках режиссера» оставил благодарные строки художнику А. Зальцману, которого он назвал «кудесником света», обогатившим его режиссерскую работу. Ища сценическую форму спектакля «Фамира-кифарэд», он был поражен «изумительной системой» Зальцмана. «Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступилась перед мощными потоками света, насыщавшего макет, — вспоминал Таиров. — И вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага».

До того как Зальцман был приглашен Таировым для работы по свету в Камерном театре, он осуществлял свои опыты сценического освещения у Далькроза в Хеллерау (Германия) и добился того, что весь зал, где происходили показы работы Института Далькроза, превращался не в освещенное, а в «светящееся» помещение. Цвет, по свидетельству очевидцев, «от лазурного фортиссимо» мог ослабляться до «дрожащих трепетных сумерек»[cclxx]. В дальнейшем этот эффект будет поражать во многих спектаклях Камерного театра. «Солнечный или лунный свет сам по себе неинтересен; он интересует нас лишь как элементарная форма душевного переживания». Этот своеобразный парадокс А. Зальцмана[cclxxi], вероятно, мог бы принадлежать и Таирову. Однако в этих словах не следует искать пренебрежения к красоте природы; они вызваны влюбленностью в свое искусство, вернее — в избранное искусство, в его могущество. Освещение в таировских спектаклях постоянно становилось именно «формой душевного переживания», и никогда свет у него не был эффектен сам по себе, эффектен без художественной цели. То, что Таиров, говоря о режиссерском мастерстве, специально выделял работу над светом, было естественно. Его слова — «Свет в построении спектакля играет… чрезвычайно важную роль»[cclxxii] — не просто брошенная фраза, а много раз проверенное убеждение, результат творческого опыта, множества экспериментов.

{204} Уже в ранних спектаклях Камерного театра сценическое освещение приобретало важную роль и различный смысл. Диск луны в «Саломее» был знаком трагедийного сдвига событий. Фантасмагория в «Принцессе Брамбилле» была выражена и фантасмагорией света, «пятнами электрических освещений». Не только воздействие красок, сведенных к определенному (даже «подчеркнутому») колориту, как подметила М. Шагинян, но и воздействие света не раз отмечалось в печати. Роль светового оформления в сценическом разрешении драматического конфликта «Благовещения» хорошо показана в описании финала этого таировского спектакля.

Пьеса Клоделя заканчивается воскрешением ребенка — воскрешает его Виолен, прокаженная, ушедшая в горы, чья духовная сила вырастает как сила самоотверженности. «Тут наступает минута величайшего достижения театра: апофеоз прокаженной, — писала М. Шагинян. — В молитвенном экстазе она поднимается на возвышение. Уродство, старость, болезнь исчезают. Волны ослепительного света (разных цветов, друг за другом, как беспрерывные ленты радуги) захлестывают ее снизу вверх, пробегая по ней ритмически и все светлея и светлея. Одновременно с ними (благодаря оптико-слуховой иллюзии уже как будто сверху вниз) ползут волны сияющей музыки, становящейся все громче, громче, все пронзительнее. Получается почти невыносимое впечатление нарастающего сияния — и занавес падает на кульминационной точке. Зрительный зал в полном смысле потрясен. Как, путем каких теоретических предпосылок достиг Таиров такого совершенства воплощения — мы не знаем. Налицо одно достижение»[cclxxiii]. Позже слитность света и музыки станет одним из твердых принципов спектаклей Камерного театра.

Справедливо говорится в книге Н. Извекова «Свет на сцене», что Камерный театр менее всего был склонен «использовать сценический свет как спокойное и ровное освещение игровой площадки», напротив, театр насыщал «световую партитуру задачами ритмического порядка», постоянно прибегал «к подчеркнутым контрастам, резкому локализованному освещению и т. д.»[cclxxiv]. Свет, по сути, был полноправным действующим лицом в спектаклях Камерного театра, входил в их структуру как одно из важнейших выразительных средств — средств динамических, {205} захватывающих, вызывающих встречные эмоциональные волны и у исполнителей и у зрителей.

Не случайно в том же исследовании истории и техники сценического освещения помещена фотография финальной сцены «Оптимистической трагедии» в постановке Камерного театра с подписью «Облака», как будто репродуцируется живописное произведение. Можно поверить В. Рындину, что Таиров был знатоком живописи, но в режиссуре, как уже говорилось, он словно становился художником. Эпизоды его спектаклей на фото будто снимки станковых картин — так емки их композиции, так сгущено в них содержание, так отобраны детали. «Выразительности мизансцена достигает тогда, когда даже без слов она ясно передает ситуацию»[cclxxv], — писал Таиров. И достигал этого. На фотографии финала «Оптимистической трагедии» облачность высокого торжественного неба передает трагическую и величественную, скорбную и гордую возвышенную картину людского единения в час смерти героя. Рындин вспоминал, что осветитель в «Оптимистической трагедии» достиг необычайного ощущения глубокого пространства, «совершенно волшебной» небесной глубины. Он свидетельствует, что «облака, появлению которых всегда аплодируют, и волны, которые тоже обычно встречаются аплодисментами», были впервые показаны именно Камерным театром в 1925 – 1926 годах[cclxxvi]. Рындин объясняет и технику, при помощи которой этот эффект достигался.

Теперь мы часто говорим, что театр тем или иным приемом создает в спектакле впечатление «крупного кадра», в чем сказывается «проникновение» в сценическое искусство приемов кинематографии. Таиров был одним из самых первых (если не первым), кто при помощи света концентрировал внимание зрителей на какой-либо детали театрального представления, важной для режиссерской мысли. Локализация света в финале спектакля «Машиналь», света, вырывавшего из мрака фигуры трех репортеров с блокнотами, наблюдающих за казнью Эллен Джонс, как бы подчеркивала равнодушный автоматизм человеческой жизни в городе-спруте. Этот кадр спектакля, воспроизведенный в различных книгах по театру, стал как бы хрестоматийным. Любопытство репортеров, их позы «ищеек», боящихся пропустить самое интересное мгновение, о котором они завтра сообщат в газетах, {206} словно укрупнены при помощи света. Та же локализация освещения достигала другого эффекта, например в «Египетских ночах» во время чтения строф пушкинского стихотворения. Актер, рассказывающий о «ночах Клеопатры», был освещен одним лучом прожектора; обращенный лицом к этому лучу, он как бы «впитывал» свет и сам излучал его; это помогало передать вдохновенность импровизатора. «Египетские ночи» заканчивались тем, что луч был сконцентрирован на одном только лице древнего египетского сфинкса — таинственной скульптуры, скрывающейся во мраке. Оставалось впечатление величия, непокоренности, вечной жизни[cclxxvii].

Когда в конце третьего акта «Без вины виноватых» Кручинина уходит, заканчивается эпизод Незнамова и Шмаги, закулисные помещения провинциального театра пустеют, гаснет свет — какой-то неясный огонь (быть может, отблеск луны) падает на рыцарские доспехи, стоящие в верхней маленькой комнатке, — может быть, скромной костюмерной. Чуть поблескивают потемневшие металлические поверхности доспехов, в сумерках нечеткими становятся контуры предметов… И в этой неясной атмосфере звучат слова Незнамова, полные горечи, надежды, неуверенности, тревоги. Декорация как бы аккомпанирует сомнениям Незнамова, как певцу оркестр. И этому помогает локализация света, один из приемов сценического освещения — верного помощника режиссера и художника в Камерном театре.

Иной прием — силуэтность. Конвоиры в «Неизвестных солдатах» ведут схваченных бунтарей. Движение теней укрупняет людские фигуры, драматический момент становится особенно выразительным[cclxxviii].

Особый «рассеянный» свет в «Фамире-кифарэде» наполнял все сценическое пространство, проникая сквозь ткани, которыми оно было одето, но сила света была различной в разных частях сценической коробки, и это производило нужный для того или иного эпизода эффект. Багряно-красное освещение «Саломеи», меняясь, помогало создать ту или иную ступень эмоциональной насыщенности сценического действия. «Переливающийся свет» в спектакле «Негр» возникал «вместе с нарастанием эмоционального состояния героини». Эти три примера показывают, как все больше «связывался» свет в таировских спектаклях с «конкретным» действием, как {207} от общего влияния на атмосферу он становился тоже участником событий спектакля в их развитии.

В этом смысле характерно усиление цвета и света, не раз использованное Таировым при помощи блистательного мастера «светового действия» в Камерном театре — Г. Самойлова. В «Грозе» в сцене покаяния Катерины осветитель заливал сцену красным светом, постепенно делая его все более интенсивным. От этого казалось, что лицо Катерины бледнеет на глазах у зрителей, превращаясь в белое как мел. Свет помогал передать нарастание «грозы» в душе Катерины. В «Любви под вязами», когда Ибен и Эбби в финале покидали ферму, осветитель все больше и больше усиливал желтый свет, доходивший на глазах у зрителей до экстатической яркости. Горизонт слепил глаза. Свет помогал передать подъем чувств героев, свет «делал финал». Когда Клеопатра в «Египетских ночах» в конце первой части спектакля повторяла имя Марка Антония, вслушиваясь в его звучание, свет становился все ярче, — зажигалась мечта в душе юной египтянки. Вариантов было множество.

Так, в «Мадам Бовари» был эпизод, когда, в гостях у Омэ, сидевшая у клавесина Эмма вспоминала единственный бал в ее жизни и брала несколько аккордов вальса. Но воспоминания разрастались, разрастался и вальс, его звучание переходило в оркестр, вальс становился бравурным, мелодия подымалась, взлетала, неслась. А одновременно разгорался все ярче свет. Поначалу горели только свечи на клавесине, но вместе с усилением музыки зажигались прожектора — свет раздвигал стены комнаты в маленькой квартирке аптекаря, каждый предмет становился отчетливым и ярким. И вдруг Эмма останавливалась; умолкал вальс; угасал свет.

Здесь сценическое освещение и музыка существовали как бы в совпадении. В других случаях Таиров искал их контраста.

В момент выпуска «Машинали», где в создании образа города решающее значение имел свет, Таиров, всегда думавший о продолжении своих экспериментов, говорил, что роль света в театре в будущем увеличится вместе с ростом театральной техники[cclxxix]. Именно так произошло в спектакле «Чайка». Абрис озера, неясные контуры деревьев {208} в саду, трен платья Заречной, читающей в первом акте монолог из пьесы Треплева, удлиненный не то тяжело падающей тканью, не то световой волной; окна в зале, мимо которых переполненная волнением Нина пробежит, ища уезжающего Тригорина… Все возникало при помощи световой проекции. Декорации то появлялись, то исчезали на глазах у зрителей. Они лишь намекали на место действия. Но почти одновременно с «Чайкой» появился другой таировский спектакль — «Без вины виноватые». Здесь огромную роль приобретали краски. Конструкция была заполнена яркими, контрастными по цвету предметами. Пятна платьев напоминали полотна Ренуара или Мане. Нет, художественные приемы Таирова не лежали в какой-то одной плоскости.

В «Чайке» — как следовало спектаклю-концерту — мир вещей был лаконичен до предела. Рояль, мертвая птица, ее чучело — что можно вспомнить еще? Несколько стульев, садовая скамейка — кажется, ничего более. В «Без вины виноватых» — иной принцип. Образная предметность, полнота жизненной обстановки, детализация.

Предметы, среди которых живет Елена Ивановна Отрадина, сразу вводят в ее духовный мир. В скромной комнате девушки висел портрет Пушкина, копия с работы Кипренского, создавшего образ поэта мечтательный, романтический. И это соответствовало всему облику Отрадиной, ее задумчивому лицу, то и дело озаряемому легкой радостной улыбкой, ее строгой и простой, но изысканной одежде. Не бедная покинутая девушка, обманутая и опозоренная, жила в комнате, созданной художником на сцене, а одаренная, богатая, сильная натура, умный, глубокий, прекрасный человек. Второй акт происходил на фоне мрачного красного бархата, все время вызывавшего двойное ощущение: в роскоши провинциальной гостиницы было нечто трагическое. Торжественность, тяжесть складок падающей ткани, сочетание красного и черного говорили как бы о трауре. Парадный номер гостиницы был холоден, как холодна стала жизнь Отрадиной — ныне Кручининой. Зеркала и диваны, кресла и ковры были «казенными», чуждыми ей.

Третий акт совершенно по-неожиданному изображал кулисы провинциального театра. Слева — уборная Коринкиной, {209} справа — лестница, ведущая в какое-то помещение, полутемное, находящееся очень высоко, у самых софитов. И там, в углу, рыцарские доспехи, аксессуары романтического театра. Они казались загадочными, затаившими какую-то свою жизнь, они напоминали с драмах Шекспира. И особенно рельефно теперь выступала театральная рама спектакля, арка, на которой были изображены летящие бронзовые трубящие женские фигуры. Как будто мир романтических призраков наполнял сцену. Таиров искал отдельный образ, в котором передавалось бы общее. Теперь это была эмблема победы, эмблема полета. Не в честь ли красоты человеческой, ее духовного торжества трубили мифологические существа, парившие перед зрителями?

В четвертом акте возникали высокие колонны террасы, по-новому строгие, величавые, покрытые бликами света. Такая терраса, вероятно, могла быть в усадьбе Дудукина. Но ее необычность подчеркивалась пылающей люстрой, для места действия — странной, удивляющей. Люстра в березовом саду, прозрачном, туманном… На сцене соединялись прекрасная русская природа — и театр. Декорация соответствовала образу героини пьесы, а не ее сюжету; содержанию драмы, а не быту действующих лиц.

Люстра — предмет на сцене — приобретала значение поэтическое, образное. К этому стремился Таиров не только тогда, когда вещь как бы символизировала существенную коллизию, обобщала содержание драматического конфликта, оказывалась его «зерном». Так было в «Негре», где старинная резная маска в комнате Джима — священная для него, как реликвия негритянской культуры, — маска, которую Таиров считал «конкретным партнером безумной Эллы»[cclxxx], становилась невыносимой для Эллы, заносившей нож над этим олицетворением ее трагедии; так было в «Машинали», где вслед за абрисами небоскребов, как «часть целого», в сценическом пространстве проплывало изображение бутылки; бутылкой потом убьет несчастная Эллен Джонс своего мужа. Но в «Мадам Бовари», в «Без вины виноватых» вещь в руках актера использовалась еще более тонко. Когда Эмма встречалась впервые с Родольфом, театр не показывал ни бурлящей толпы на выставке, ни яркого, слепящего солнца, описанных в романе. Для изображения подробностей {210} не было места, времени, а главное — нужды. Но в руке Эммы трепетал маленький веер, и его лихорадочные и легкие движения передавали и радость бедной Бовари, перед которой возникли мечта и надежда, и энергию ее натуры — энергию, для которой не было выхода. Праздничность была во взмахах веера — и тревога, ибо, по словам Флобера, любовь для женщины его времени становилась преддверием к потокам слез.