Режиссер, художник, композитор 17 страница

Но не в ущерб мелодии. Именно потому в «Чайке» в первом же диалоге Маши и Медведенко в спектакле Таирова возникала музыка, сразу определяя речевой колорит сценического произведения Камерного театра. «Кто-то опасался, что слова этому противоречат», — говорил Таиров. Но его это не останавливало. Он брал не смысл конкретного разговора Маши и Медведенко, а рассматривал диалог в контексте всей пьесы, где «все основные действующие лица любят и нелюбимы» и нет «ни одной разделенной и удовлетворенной любви», а неудовлетворенность «является ключом поэзии, двигателем мысли, многое объясняющим и в философии Чехова…»[cccli]. Примечательно, что в недавнее время много занимавшийся Чеховым критик Л. Малюгин анализировал слова Маши, ответившей на вопрос, почему она всегда ходит в черном: «Это траур по моей жизни. Я несчастна», — и утверждал, что всерьез произносить их невозможно, — всерьез их могла бы сказать, по его мнению, только пошлячка; критик требовал иронического подтекста. Совсем другое видел в речи Чехова Таиров. «Какой это реализм? — говорил он о чеховских драмах. — Разве мы в жизни так говорим: “Мы отдохнем… Мы увидим небо в алмазах…” Так может говорить… сумасшедший {253} или поэт»[ccclii]. Поэтическая речь «Чайки» в таировском спектакле звучала как музыка, сливалась с мелодиями Чайковского. Естественно, что именно в связи с этой своей работой Таиров вспомнит давнюю полемику о музыке в драме… полемику, которая возникла как развитие и столкновение его взглядов экспериментатора со взглядами каноническими, столкновение двух пониманий Чехова — как автора «жизненных» драм и как поэта.

Образ спектакля

Лучшим сценическим созданиям Таирова была присуща та органическая слитность всех слагаемых, в результате которой, как некая целостность, и возникает образ спектакля. Таиров достигал этого путем упорной работы, властной и целеустремленной, при помощи строжайшего и утонченнейшего отбора именно тех выразительных средств, которые соответствовали поэтике Камерного театра, его режиссерскому методу, принципам творчества.

Еще в 1921 году в «Записках режиссера», характеризуя свое понимание синтетического театра, Таиров утверждал, что это театр, «сливающий органически все разновидности сценического искусства, так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение». Легко увидеть в подобном поиске синтетичности также и стремление к образу спектакля, пусть еще не осознанное, вернее, не вылившееся в определенную формулу. Несколько позже, в 1924 году, размышляя об «организованном реализме», Таиров подразумевал под этим термином «организацию сценического произведения как сложного художественного творения». «Реализм организует жизнь, строит ее, — разъяснял Таиров свой термин в беседе к постановке “Грозы”, напечатанной “Известиями”». «В области театра… реализм основывается на строгом учете материала, пространства и времени». Тогда же в статье «Мы ставим “Грозу”» Таиров писал: искусство «не мешочник жизни, а организатор»; из этих слов {254} ясно, что режиссер утверждает строгий принцип отбора, подчиненного определенной цели, замыслу художника. Наконец, позднее, в 1931 году (в речи «Структурный реализм — метод Камерного театра»), он определял процесс спектакля, как «целостную структуру», и подчеркивал, что «целое» определяет остальные части. Он считал невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого. Красноречиво и то сопоставление сценического и архитектурного произведения, к которому Таиров прибегал в этот же период своих размышлений об искусстве театра. Он говорил: «Мы знаем, что архитектурное произведение держится на определенной гармонии и равновесии массы, достижение которых и является самым трудным для художника-архитектора. Сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы — живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс — одна из главных задач»[cccliii]. Отсюда и та большая роль, которую, по мнению Таирова, приобретал в театре руководитель спектакля — режиссер. Один из учеников руководителя МКТ писал о нем: «Я запомнил его стоящим посреди своего “штаба” и обсуждающим детали нового “сражения”, нового спектакля. Рядом с ним стоят художники Якулов, Стенберги, Рындин, “король сценического освещения” Самойлов, дирижер Метнер, инспектор сцены Шелестова, машинист, бутафоры, костюмеры… Александр Яковлевич, опершись о режиссерский столик, коротко и энергично дает указания. Он готовится к бою. К премьере…»[cccliv]. Эта живая зарисовка работы Таирова передает не только атмосферу, возникавшую вокруг него, но самую суть его творческой природы.

Таиров не раз повторял: для того чтобы «действия актеров, развивающиеся в пространственно-временных отношениях во всем многообразии взаимосвязей… приводили к образу спектакля, необходима организация этих действий; и эту организацию… осуществляет режиссер». Мысль уточнялась в своеобразной формуле: «Композиция спектакля является… системой действий актеров, протекающих в организованной для них пространственно-временной форме»[ccclv]. Если вспомнить, как часто Таиров {255} напоминал о том, что в театре все должно помогать именно актеру, станут ясными двигательные центростремительные силы его спектаклей.

Именно потому в таировских сценических произведениях ансамбль нельзя охарактеризовать, говоря только о единой манере или школе актерской игры. Это — слитность звучащего текста и пантомимы, конструкции и вещественного оформления, музыки и звукового фона в широком смысле слова, света и ритма; синтез многих искусств, творческих воль, далеко не часто рождающийся на сцене.

В «Оптимистической трагедии», поставленной Таировым в 1933 году, проявилось именно такое понимание ансамбля, выразил себя и весь накопленный режиссером к этому времени опыт, который он впервые смог применить в отвечавшей его мечтам и ожиданиям советской драме.

Работа Таирова над произведением Вишневского была очень серьезна. Уже одно ранее сделанное в этой книге сличение опубликованного драматургом до выхода спектакля первого варианта пьесы и того ее канонического текста, который появился после постановки «Оптимистической трагедии» Камерным театром и затем вошел в число классических творений советской литературы, позволяет судить о том, как много сделал режиссер для совершенствования драмы Вс. Вишневского. Пьеса приобрела ту истинную строгость и ясность действия, к которым стремился Таиров, хотевший, чтобы «Оптимистическая трагедия» соответствовала принципам классической драматургии; композиция пьесы стала целостной, и был углублен, сделан целостнее и тоньше центральный образ Комиссара.

Главной в таировском замысле спектакля была идея утверждения жизни, ее победы — победы революции. В истории рождения полка Красной Армии Таиров увидел философский смысл — «борьбу между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением». И соответственно этому вел развитие действия на сцене.

«Вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной {256} дисциплине», — говорил Таиров в своей режиссерской экспозиции к спектаклю, «Смерть не является завершением всего круга явлений», — утверждал он, понимая, что гибель героя и гибель полка у Вишневского озарены победой идеи Комиссара, его дела, его веры. «Явления и события пьесы идут по спирали ввысь, до своей предельной точки, опрокидывающей смерть и утверждающей жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало…»[ccclvi]. И режиссер задумал передать этот сложный процесс в формах отточенных и лаконичных. Таиров, как он говорил, искал в «Оптимистической трагедии» пафос и простоту. Простоту он видел, однако, не в бытоизображении, не в воплощении жизни как обыкновенности, а именно это часто случалось (да и сейчас случается!) в театре. Напротив, он откровенно отказался от «моментов бытового плана», «проходил мимо» бытовой достоверности, поступая так во имя того, чтоб «Оптимистическая трагедия» в Камерном театре «корреспондировала с настоящими большими трагедиями, трагедиями классического плана». «Отсюда громадная простота, отсюда отсутствие деталей, ненужных, мешающих, загромождающих», — разъяснял режиссер, — «отсюда выработка определенной [лаконичной. — Ю. Г.] сценической площадки»[ccclvii].

Такой взгляд на пьесу, на спектакль, на их смысл и форму помог Таирову создать совершенный героический спектакль; его великолепная поэтика — поэтика новаторская — была удивительно цельной, гармонической. Критика признала, что это сценическое творение «надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают театр вперед»[ccclviii].

В современном театроведении приходилось встречаться с мыслью о том, что «Оптимистическая трагедия» возникла в Камерном театре и в творчестве Таирова как бы вне его прежних опытов, явилась неожиданным и единичным всплеском его искусства[ccclix]. Авторы статей, вышедших непосредственно после премьеры спектакля, были справедливее. «Камерный театр получил благодарнейший материал для своей работы, материал, который мобилизовал в театре его лучшие традиции, его богатый опыт и вдохновил на разработку таких проблем, какими театр еще не занимался», — писал И. Бачелис. — «В свою очередь, опыт театра в области работы над {257} классической трагедией, его чувство форму, его склонность к простым, лаконическим средствам помогли Вишневскому оформить свой замысел так, как он не смог этого сделать без театра, в печатной редакции», — утверждал критик, видя взаимодействие режиссера и писателя в «Оптимистической трагедии»[ccclx]. Он завершал свою высокую оценку спектакля словами о том, что этим сценическим произведением «берутся первые подступы великого искусства советской оптимистической трагедии».

Другой критик считал, что «авторство “Оптимистической трагедии” в известной степени принадлежит Таирову», и говорил о том, что, отбросив многое дурное из своего прошлого, Камерный театр в этом спектакле «синтетически использовал все положительные элементы своего мастерства для создания нового качества спектакля»[ccclxi].

«Камерный театр нашел новые формы… в простоте», «нашел особый стиль классической простоты»[ccclxii]. Это мнение с теми или иными разночтениями высказывало большинство критиков, писавших об «Оптимистической трагедии». «В строгом стиле классической простоты Таиров дает потрясающие своим внутренним драматизмом и напряженностью действия волнующие эпизоды гражданской войны…»[ccclxiii]. Уже говорилось, что у Таирова простота была особой; он сам применительно к спектаклю Вс. Вишневского в своей статье «Как мы работали над “Оптимистической трагедией”» (опубликованной в январе 1934 года) называл ее простотой «сконцентрированной». «За этой простотой необычайно сложная, почти микрометрическая режиссерская работа, — угадывали критики. — Движения масс, кажущиеся со сцены столь простыми и потому особенно убедительными, разработаны с предельной ритмической четкостью и тонкостью. Мизансцены рассчитаны до миллиметра». Отмечалось, что именно благодаря «филигранной работе» эффектны я волнующи центральные сцены «Оптимистической трагедии». Критики видели, что «простой по своему сценическому воплощению спектакль» — это результат «взаимодействия сложнейших приемов театральной культуры и сценической техники»; они признавались, что им трудно даже представить себе, «каких огромных усилий, сколько технического и художественного {258} изобретательства потребовали от художника Рындина световые декорации [и от художника по свету Г. Самойлова, добавим мы. — Ю. Г.] — плывущие облака, вздымающиеся от взрывов снарядов столбы земли или эта замечательная предутренняя дымка, поднимающаяся над сценой». «Мы никогда ничего подобного еще не видели в театре». Тот, кто внимательно исследовал историю Камерного театра, вдумываясь в нее, понимал, что «сложная простота в мизансценах и актерском исполнении» — это «прямой результат ритмической отчетливости, в которой воспитана вся труппа…» И утверждал, что театр, не отказываясь от присущей его творчеству яркой театральности, от того значения, которое от придавал ритму в сценическом искусстве, «как бы синтезирует в новом качестве лучшие элементы старого Камерного театра с вновь обретенной мужественной простотой».

Критики обобщали свои мнения о спектакле, находя в нем «суровый стиль правды» и «суровый пафос романтики», говоря об «общем монументальном стиле всего представления». И снова говорили об особой простоте «Оптимистической трагедии», противопоставляя избранный Таировым путь изображения революции «проторенному пути» тех батальных зрелищ, «пышных, торжественных, овеянных бесконечным количеством знамен и внешних аксессуаров», которых было так много на советской сцене. По мнению критики, в спектакле Камерного театра «батализм» шел «не от аксессуаров, а от военизированных людей и эмоций»; эмоциональность ощущали все[ccclxiv].

Таиров признавался, что он строил спектакль как синтетический, ставил перед собою цель — создать сценическое произведение монументальное, классически суровое и в то же время эмоциональное. Синтетичность здесь была особого рода. Сливались все роды и виды искусства, чтоб в едином образе достичь наиболее захватывающей силы. Возникал синтез реализма и романтики[ccclxv]. Эпичность была художественной приметой спектакля[ccclxvi]. Музыка, цвет, свет, скульптурность, архитектурная композиция, речь, пантомима — все составляло единую художественную ткань сценического действия. И именно действия — так, критика отмечала, что музыкальные звучания в спектакле как бы «продолжали и расширяли» драматические диалоги и ситуации, как и {259} моменты пантомимические, органически входившие в «Оптимистическую трагедию», двигая события, передавая суть тех или иных эпизодов, тех или иных столкновений часто более выразительно, чем звучащий текст.

«Спектакль построен театром, его постановщиком Таировым — не только по тексту, но иногда и вопреки тексту, и часто дальше текста. Камерный театр ставил спектакль, не только опираясь на текст, но и на большие эмоции, которые за этим текстом кроются, эмоции, которые далеко не всегда находят в пьесе достаточно выразительное словесное выражение», — писал О. Литовский. Он отмечал — и отмечал справедливо, — что самыми сильными местами «Оптимистической трагедии» были те, которые построены «на движении, на пантомиме». И находил для характеристики подобных мест неожиданные и убедительные сопоставления: «Это все равно, когда у человека не хватает слов от подъема, от радости, от горя, от страсти и когда он переходит на пение, музыку, движение»[ccclxvii]. Невольно, читая эти строки, вспоминаешь мысли Таирова о значении пантомимического искусства в творчестве актера. И становится ясно, что своей цели в воспитании артистического мастерства Таиров достиг.

Отказываясь, как обычно, от ненужных подробностей, натуральных, «житейски верных» деталей, Таиров разворачивал действие спектакля на округлой сценической площадке, на чуть наклонной плоскости, где расположение матросской массы и всех действующих лиц приобретало особую рельефность. «Небо, Земля, Человек — к такому триединому символу стремился Таиров, этого добивался и я в своем оформлении, — рассказывал Рындин. — Палуба корабля, дорога, замкнутая воронка от снаряда — таковы немногие геометрически четкие и скупые декорации “Оптимистической трагедии”»[ccclxviii]. Основным элементом художественного оформления было небо — небо революции, все время меняющее окраску, то усиливаемую, то приглушаемую при помощи особого управления света; небо в спектакле было и ясным, бескрайним, глубоким, и затемненным, когда по нему тревожно неслись облака, вдруг заливаемые багрянцем и чернотой, а потом застывающие в самый величественный момент действия — в трагическом финале. «Таиров доказывает, какую мощную силу мы имеем в сочетании {260} света и цвета, даже при полном отсутствии живописи на сцене»; «никогда не забыть игру красок на костюмах провожающих уходящий корабль женщин, картину лазурного рассвета, освещающего пленных моряков, кровавое небо над сценой [в эпизоде] боя…» — свидетельствовали критики[ccclxix].

«Три часа спектакля, когда на сцене военный корабль, широкие украинские степи, небо, окрашенное пожаром боев, металлические каски интервентов, предательства и заговоры, и товарищество, и смерть, и победа, невероятные события и столкновения, — три часа с затаенным дыханием следит тысячная зрительская масса, как маленькая женщина — большевистский Комиссар — проходит сквозь огненный строй тех годов, чтоб добиться трудной победы, закрепленной собственной смертью»[ccclxx]. Это победа не только над врагом, не только победа открытого столкновения; вспомним Таирова — это путь «от смерти к жизни, от хаоса к гармонии». Движение по спирали, где решающее значение имели пластика и ритм спектакля.

От хаоса к гармонии… «Комиссар входит в разбушевавшийся, вздыбленный, разворошенный мир, как олицетворение ясности, воли, целеустремленности, — вспоминала Коонен начало своей роли в пьесе. — Нет покоя, плавятся страсти. Завтра многих ожидает смерть», — так, по словам актрисы, определял Таиров атмосферу «Оптимистической трагедии»[ccclxxi]. Комиссар появляется в отряде, где главенствует влияние анархистов, он прислан партией, чтоб сформировать полк Красной Армии. Спокойная женская фигура в центре сцены; женщина внимательно всматривается в окружающее и кивком дает понять, что это она — комиссар. А на всей плоскости сценической площадки — матросы, стоящие поодиночке или небольшими группами, напряженные, настороженные, недоверчивые, вызывающие, озлобленные: «Полундра! К нам назначен Комиссар». Как будто со всех точек сценического пространства исходит угроза, затаенная и явная, скрытая и откровенная, обращенная к женщине, не защищенной никем. Так в спектакль сразу вступала пантомима, вступала и обнаруживала свои права, свою властную силу.

«Дневалишь?» — «Думаю». Эти лаконичные реплики — своего рода ключ к образу Комиссара. Вишневский {261} писал, что все движения моряков вызывают контрдвижение Комиссара. И что эта большевичка живет в «вечной ориентировке». Неизвестно, что может произойти. Подобное ощущение было в спектакле и тревожным и серьезным. Конфликт нарастал.

Но писатель также характеризовал и речь Комиссара: по его ремарке, эта женщина говорит «подчиняюще просто». Опять простота! Но критики за этой простотой в спектакле справедливо ощущали «громадную внутреннюю силу, беззаветную отвагу, огромный политический такт и сознание своей партийной ответственности». О Коонен в «Оптимистической трагедии» писали, что женщина-Комиссар в ее исполнении «естественна и проста в своих поступках, хотя поступки эти исключительны». Простота шла от силы и ума. Особая глубокая по сути простота. «Мягкая женственность — не обычный образ железобетонного Комиссара», — отмечалось в статьях. Актриса шла к этому сознательно, она не хотела изображать «железобетонного» человека. Она старалась создать образ большевички, «воздействующей не приказом, а глубокой внутренней убежденностью», в которой искала «логику и страстность партийной правды»; она хотела убедить зрителя настоящей человечностью, искренностью и простотой[ccclxxii]. Было юсе это и в контрдвижениях Комиссара на сцене, строгих, сдержанных, насыщенных остротой разума и твердостью воли.

Может быть, малейшее усиление непрерывных ответных реакций — контрдвижений — на все движения моряков в спектакле, иногда движения угрожающие, внесло бы в образ Комиссара неуверенность, вызвало бы впечатление нервозности, неустойчивости. Коонен преодолела эту опасность. Контрдвижения — оттенки жеста, интонации в пластике — у нее были еле уловимы. И в этом состояла их особая сила. Артистка вела конфликт (выраженный пластически) к неуклонной победе Комиссара.

Контрдвижения — вот где нужна была актрисе точность пластического, пантомимического рисунка, выработанная в течение многих лет работы с Таировым. Контрдвижения — они никогда не были у Комиссара в спектакле торопливы, даже если реакция была мгновенной. Торопливости не могло быть, хотя была быстрота; {262} быстрота, возникавшая после принятого решения; женщина сначала «решала», а потом возникало движение-ответ. Потому оно и было точным, точно устремленным, воздействующим даже в своей еле заметной уловимости.

Прощальный матросский бал… Он происходил на сцене, подготовленный всем предшествующим. Он был подготовлен ритмически, к нему было подведено развитие драматического столкновения. В критике говорилось: «Прощальный бал в (“Оптимистической трагедии” мог бы и не быть. Он вовсе не нужен для смыслового течения текста, но он абсолютно необходим при трактовке “Оптимистической трагедии” Камерным театром. Прощальный бал — блестящая и яркая разрядка напряженности и страстности всего предыдущего хода действия… Атмосфера настолько сгущается, что эта разрядка необходима. Должна быть либо схватка, либо… бал»[ccclxxiii]. Таиров считал этот эпизод второй кульминацией пьесы. Он признавался, что весь образ спектакля родился у него после того, как он «внутренним оком» увидел вальс — увидел, как пара за парой кружатся моряки с девушками. Образ своего рода спирали…[ccclxxiv]. Во время бала Комиссар входит в жизнь моряков. Своим сердцем постигает мир окружающих людей. Но до победы еще далеко. Необходимость «вечной ориентировки» остается. Однако масса матросов уже не та, какой мы ее видели раньше, уже не та, что была прежде: расслоение множится, влияние Вожака анархистов ослабевает.

Когда Комиссар держит в руке листок бумаги, еще не прочитав приговор Вожаку, «барельеф» окружающих женщину матросов «высечен» режиссером таким образом, что каждый из приготовившихся слушать думает нечто свое, вместе с тем сливаясь в единую волну напряженного внимания. Ближе всех к Комиссару в этот момент стоит Алексей, и артист М. Жаров уже одним тем, что матрос теперь весь собран, подтянут, раскрывает его готовность помочь Комиссару, поддержать, вступить в борьбу с враждебными революции силами.

Вожак обезоружен, схвачен; но еще проходит волна размышлений по всей группе матросов, а Алексей теперь сдерживает кого-то, не понявшего, что именно произошло…

Приход нового «пополнения» анархистов — их пластика напоминает тех, прежних матросов, враждебно {263} встретивших Комиссара. А сам отряд (или теперь уже полк?) группируется совсем иначе — четкими пластическими линиями, сливающимися с движениями Комиссара, который встречает прибывших.

Ритмы полка — вот что возникало на сцене в пластике, в движениях актеров, в их внутренней жизни. Ритмы, передававшие смысл действия. И передававшие с той силой, которая заставила критику сказать, что это — результат «ритмической отчетливости, в которой воспитана вся труппа Камерного театра».

Таиров позже вспоминал: «Когда передо мной стояла задача в “Оптимистической трагедии” показать расслоение матросского отряда, у меня не было [для этого] слов [в тексте пьесы], потому что Вишневский, несмотря на большую работу, не дал удовлетворительного текста [для массы] и реплик для отдельных моряков. Как же мне пришлось [поступить]? В какой-то степени [необходимая цель] была достигнута исключительно соответствующей трактовкой мизансцен. Только взаимоотношениями можно вскрыть индивидуальные качества того или иного персонажа, если вы его возьмете абстрагированно [от окружающих], никогда ничего не получится, к каким бы [выразительным] средствам вы ни прибегали»[ccclxxv].

Взаимоотношения, драматический конфликт, столкновение, контраст. Коонен в роли Комиссара появлялась на сцене среди разухабистых моряков, одетая по-военному просто и сурово. Ее пальто, простых строгих линий, а позже — кожаная куртка, ее всегда туго затянутый ремень подчеркивали строгость характера Комиссара. В течение спектакля на мгновения она появлялась иной: вот — с распахнутым воротником блузки, куртка свободно наброшена на плечи, но рука лежит на кобуре револьвера… Вот пишет письмо подруге, звучит имя «Муха» — обращение к близкому человеку, имя, внесенное в текст самой актрисой; и пламя одинокой свечи колеблется перед женщиной, заброшенной далеко от всего привычного, задумавшейся о том, что у нее «нелегкая жизнь». Но не такой она появлялась впервые — в предгрозье, перед борьбой.

Как это и соответствовало методу Камерного театра и принципам Таирова, Коонен не искала такого сценического решения выхода героини, при котором могла бы {264} возникнуть мысль, что комиссар устал с дороги, одежда его запылена и измята, что позади, быть может, пролег путь через фронт. В самом облике большевички сразу возникала сила примера: военная подтянутость, собранность, своеобразная красота. Возможные бытовые «наслоения» отбрасывались. Утверждалась обобщенность образа, человеческого портрета, характера поэтического. Гладкая прическа, свежий цвет лица, прямо глядящие смелые глаза — все было гармонично, все было озарено внутренним огнем, внутренним светом.

Движения и жесты Комиссара — Коонен были необычайно выразительны. Таиров говорил, что на девять десятых этот образ — образ пантомимический, ибо в драме ему отведено мало текста. Так оно и было в спектакле. Вот большевичка чуть-чуть отклоняется от воронки трюма, откуда подымается полуголый человек, угрожая самым жестоким для женщины унижением — насилием. Она смотрит, оценивает, решает — и револьвер направлен на озверевшего анархиста… Вот она поддерживает плачущую женщину в момент прощального бала — забота, понимание, теплота есть в ее мягком жесте. Когда, заложив руки за спину, она смотрит на движущийся полк, в ней ощущается сила руководителя, организующего массы. Поразительна была и ее мимика. Ее взгляды, ее улыбка. Улыбка, все время в течение спектакля менявшая свое содержание. Улыбка честного и чистого человека, обладающего твердым умом и светлой волей, радующегося всему доброму, что он видит, улыбка, в которой никогда нет чувства превосходства — даже тогда, когда это улыбка, выказывающая отношение к врагу. В ней тогда есть жесткая и холодная ирония, но нет ничего мелкого. Эта улыбка становится торжествующей, открытой, когда дело Комиссара побеждает; улыбка одобряет, поддерживает, как бы подсказывает верное решение, когда перед Комиссаром — запутавшийся, не осознающий своего долга человек. Улыбка делается словно испытующей в момент разговора с неясным для Комиссара противником ли, будущим ли союзником. И она еле уловима, когда, окруженный преданными друзьями, раненый Комиссар преодолевает боль, — улыбка для них, чтоб им было легче.

Коонен создавала образ лирический, и это удивляло многих. Женственный и сильный. Лиризм был — как и {265} простота — особого склада: лиризм, неотделимый от энергии, воли.

Диалоги Комиссара во втором акте — эти своего рода поединки — были истолкованы режиссером и актрисой строго и точно. С боцманом Комиссар как бы отдыхает — она верит старому моряку, и все ее движения свободны, и сидит она мягче, удобнее. В разговоре с Вайноненом то и дело звучат требовательные нотки, на мгновения даже чуть жесткие — с него она вправе спрашивать больше, чем с других: он партиец, ему многое должно быть ясно, яснее, чем кому бы то ни было из окружающих. С командиром — настороженность усиливается, корпус чуть откидывается, глаза смотрят особенно прямо. И что-то женское, женственно обаятельное проскальзывает в разговоре с Алексеем — женским сердцем Комиссар понимает то неясное, что происходит в этой бесшабашной душе.

Образ на девять десятых пантомимический… Таиров говорил, что поступки Комиссара в спектакле — это только часть тех внутренних процессов, которые в Комиссаре совершаются. И это было действительно так. Коонен жила в роли, словно впитывая в себя все действие пьесы и создавая действие. Ей помогали в этом другие участники спектакля: боцман — И. Аркадии, вожак — С. Ценин, Вайнонен — Н. Новлянский, командир — Г. Яниковский, Сиплый — В. Кларов. Ей помогали и ведущие спектакль — они придавали развитию сюжета новые оттенки, служили как бы камертоном «звучания» пьесы. (Невольно вспоминается, что говорил Таиров о фонетической оркестровке «Грозы».) Один — как говорилось в печати — всеми своими манерами, жестом, улыбкой, интонацией как бы олицетворял романтический, лирический дух спектакля (И. Александров). Другой — его сосредоточенную, серьезную мысль и суровость (Н. Чаплыгин).

В третьем акте Комиссар несколько раз вспоминает о гармони, на которой играет Алексей. Музыка как особое действующее лицо, как способ изображения — такой она была в эпизоде боя — много раз возникала в «Оптимистической трагедии», в частности — в мелодиях гармони. Гармонь становилась участником действия, выражая душу Алексея. И для Комиссара — Коонен в ее переливах было заключено чувство радостное. Чувство {266} сближения души с душой. В конце пьесы, когда в час смерти Комиссар спросит о гармони, это никому не могло показаться «украшением», «утеплением» роли. Ибо в звуках, протяжных и широких, живых и певучих, на сцене возникал отзвук невысказанных людьми, невыраженных словами глубоких переживаний.

В сцене смерти героини театр избегал демонстрации мучения, физического страдания, которое могло бы исказить движения умирающего человека. Поддерживаемая матросами, женщина держалась все так же прямо, как всегда, и борьба со смертью ощущалась не в метании агонизирующих сил, а в особенном, исключительном напряжении воли. Произнося свою последнюю фразу — «Держите марку военного флота», — Комиссар — Коонен освобождалась от поддерживающих рук, на миг становилась свободной, словно окрыленной, и, истратив на это остатки своих физических сил, падала, не сгибая колен. Падала прямо, как бы мгновенно сраженная ударом смерти. Это было изображение смерти на посту, смерти человека, не склонившегося в свой последний час. Человек умирает, но не покоряется смерти.