Из записных книжек В. М. Луканина 3 страница

– Дмитрий Александрович, Ваше имя не сходит с афиш самых престижных музыкальных театров, пресса называет Вас лучшим баритоном мира, сообщает много интересных подробностей о Вашей личной жизни, творческих успехах, планах, но ни слова о вокальной технике. Я планирую поместить страничку о Вашем голосе во втором издании моей книги «Искусство резонансного пения», которую я Вам подарил после Вашего триумфального концерта в Большом зале консерватории. Хотя о Вас – как о выдающемся певце давно пора бы написать целую книгу.

– Спасибо. Я интересуюсь вокальной литературой. У меня ее уже целая библиотека. Но Вашу книгу я еще не успел прочитать, так как у меня отобрал ее мой отец.

– Он тоже поет?

– Да, у него хороший голос.

– Прекрасно. Значит, вокал у Вас в генах, и это надежно. Когда Вы начали петь?

– Как себя помню, наверное, с трех лет.

– А какой голос был у Вас до мутации?

– Обычный, высокий, наверное дискант.

Беседа с Дмитрием Хворостовским

– Обычно дисканты после мутации превращаются в низкие голоса.

– Но у меня оказался большой диапазон с очень красивыми теноровыми верхами. Родители говорят, был лемешевский тембр.

– А как же Вы оказались баритоном?

– Когда я пришел в Красноярскую консерваторию, Екатерина Константиновна Йоффель – мой педагог – послушала меня и сказала: «Вы – несомненно, баритон», – и повела меня как баритона. С третьего курса я уже пел в театре весь баритональный оперный репертуар. У меня укрепились середина и низы, баритональный тембр, но я уже не мог брать теноровые верха так свободно, как раньше.

– Не жалейте! Будь Вы тенором, неизвестно, была бы у Вас такая мировая слава, как сегодня у лучшего баритона. Ведь смотрите, что происходит, – на концерте в Большом зале МГК публика устроила Вам такую овацию, что побудила Вас спеть на бис еще целое отделение сверх программы. И слушали Вас уже – стоя. Но поговорим о технике.

Как Вы представляете себе и ощущаете свой голос и его образование в голосовом аппарате, например резонанс?

– Я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бровей, в области носа, это «маска», как Вы знаете.

– А грудной резонанс? Вы чувствуете соединение грудного и головного резонанса?

– Грудь, плечи – все резонирует. И как столб, резонирующий с головы, проходит в грудь – такое ощущение.

– При переходе к верхам что изменяется в Ваших ощущениях резонанса?

– Ничего особенно не меняется, так как на всем диапазоне и на самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, т. е. верхнего резонатора, а на самых верхних – сохранить грудной резонанс. Может быть, на самых верхних нотах все же заметно больше звучит голова. Но в целом, на всех нотах диапазона я использую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.

– И на переходных нотах?

– И на переходных нотах – у меня это «ми» – «ми-бемоль» – такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат и верхний, и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию регистров.

Вообще, у меня такое бывает ощущение, что с помощью резонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит гром самолетного мотора.

– А не пробовали?

– С самолетом соревноваться не пробовал, а вот с акустикой зала – бывало. После 35 лет, когда я стал петь в больших театрах Европы, и особенно американских, таких как «Метрополитен», мне захотелось сделать голос крупнее, мощнее. И это понятно – огромный зал как бы провоцирует форсирование. Голос уходит от тебя и не возвращается, и тебе кажется, что ты поешь слабо, надо усилить. Но в результате я стал замечать, что теряю резонанс и легкость голоса , особенно на верхах. Да и переходные ноты у меня снизились на полтона, сдвинулись в басовую область – с «ми-бемоль» на «ре».

– Да, форсирование – враг резонанса. Как же Вы справились с этой проблемой?

– Мне помогло то, что в классе моего педагога – Е. К. Йоффель – мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре – все звучит здорово, а приходишь в класс – свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения – и резонаторные и мышечные .

Ведь на сцене, особенно в опере, там тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому, если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно будешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и в особенности – резонаторные, здесь спасение. Певец должен быть уверен: если голос будет нефорсированным, свободным и резонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» акустика, голос будет полётным и везде слышимым.

– Прекрасно. Ну, а как Вы ощущаете свое певческое дыхание?

– Вдох короткий, очень короткий. Йоффель говорила: «Вдохни запах цветка», – это очень помогает правильному вдоху. Но чтобы дыхания хватило, расход воздуха должен быть экономичным, очень экономичным. Это не значит, что надо запирать дыхание, нет. Оно должно быть свободным и не напирать на гортань. Гортань тоже должна быть свободной, ненапряженной, хотя и пониженной, как при зевке. Это увеличивает, удлиняет ротоглоточный резонатор, что и благоприятно для голоса.

– А голосовые связки Вы ощущаете, пытаетесь ими управлять, когда поете?

– А для чего? Я читал у Юдина, Вы, наверное, знаете, он фиксирует внимание на голосовых связках. Студентом я пытался экспериментировать с этими связочными ощущениями, натяжениями их и т. п., но, кроме вреда для голоса, ничего из этого не получил. Мы ощущаем, контролируем и регулируем работу дыхания и резонаторов. Это важно. Но следить за тем, как работают у тебя голосовые связки? Нет, нет. Это мне кажется совсем не нужным.

Да ведь и с дыханием-то и резонаторами и то у нас нарабатываются определенные навыки и все как бы уходит в подсознание, в автоматизм. И на сцене я, конечно, и дышу, и резонирую как надо – над этим сохраняется какой-то контроль, – но думаю я уже в основном о другом: как мне «нарисовать» голосом такую эмоциональную картину, образ, чтобы это увидел каждый из моих слушателей.

Процесс пения – это не просто физический, а психологической процесс. Поэтому состояние души певца – это очень важно.

– Когда Вас слушаешь и смотришь на сцене, то видишь, как Вы показываете всем своим телом, о чем поете.

– Это школа Йоффель. Когда я студентом начинал неестественно размахивать, «помогать» себе руками (смеется), она пресекала это. И учила осмысленно выражать чувства голосом и поведением. Я благодарен ей. Кроме того, такие естественные «движения души» помогают как бы расслабляться, противостоять неестественной скованности на сцене. А свобода корпуса способствует, кстати, и резонированиюзвука.

– Замечательно. А какие Ваши предпочтения других певцов?

– То, что я сложился такой, какой есть, – это на 50 % оттого, что много слушал и слушаю других певцов. Воспитывал и воспитываю свой голос благодаря этому.

– Ваш идеал? Кто из певцов?

– Из наших – это П. Г. Лисициан – изумительный, считаю, по красоте тембра и вокальной техничности голос.

– Вы знаете, я еще в первом издании книги в разделе компьютерных спектров голоса мастеров вокального искусства Ваши спектры поместил рядом со спектрами Лисициана. Так что Ваши голоса можно сравнить по основным параметрам высокой певческой форманты.

– Интересно! Обязательно посмотрю!

Р. Т. Яваев. «Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает»[29]