Резонансная техника в методиках хормейстеров

В хоровом и ансамблевом пении проблема резонанса не менее важна, чем в сольном исполнении, но имеет ряд специфических особенностей. Отметим две из них.

Первая особенность – в том, что певцу в хоре важно не только обеспечить резонансное звучание собственного голоса, но и согласовать его со звучанием других голосов. При этом, как показали наши исследования в совместных работах с Ю. М. Кузнецовым, хороший ансамбль хорового звучания, например унисона, достигается не только синхронизацией основного тона голоса хористов, но и их обертонового состава (Морозов, Кузнецов, 1994; Морозов, Кузнецов, 1999; Morozov, 1996; Морозов, 1999; Кузнецов, 1996).

С помощью современной компьютерной техники нами показано, что обертоновый состав певческого голоса является не строго гармоничным, как это трактует классическая теория со времен Гельмгольца (Helmholtz, 1913)» но в определенной степени негармоничным, или, по нашей терминологии, квазигармоничным. Это происходит в результате отклонения практически любого из обертонов голоса от идеального гармонического положения (по критерию отношения частоты этого обертона к частоте основного тона) в сторону повышения или понижения. При этом оказалось, что данное отклонение происходит не чисто случайно, а подчиняется экспрессивным намерениям певца; обертоны занимают определенное частотное положение в спектре голоса при выражении разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх или нейтрально), ладовых наклонений (минора, мажора) и др.

Любопытным и очень эффектным доказательством способности певцов управлять частотным положением обертонов своего голоса является американский Гармонический хор Дэвида Хайкса. Необычность хора состоит в том, что все певцы поют только одну очень низкую ноту-Do (!) (частота колебаний голосовых связок 65 Гц). Однако, искусно управляя своими резонаторами, певцы выделяют и усиливают поочередно тот или иной обертон своего голоса. В результате мы слышим довольно приятные мелодии. Проанализировав спектры звучания хора, мы установили, в частности, что в конце одной из мелодий наиболее сильно звучит двенадцатый обертон, соответствующий ноте sol2 (784 Гц), а в других случаях – обертоны более низкой частоты.

Гармонический хор Дэвида Хайкса, звучание которого я демонстрирую на лекциях по РТИП, ярко показывает возможность использования фонетической функции резонаторов в интересах эстетической: образование мелодий из обертонов голоса путем синхронного управления речевыми резонаторами певцами хора.

Мы установили также, что далеко не все певцы способны изменять обертоновый состав под действием указанных причин, у некоторых обертоны не подчиняются этой закономерности или подчиняются ей в меньшей степени, чем у других. Мы связываем эти особенности с общей музыкальностью певца и с развитостью его вокального и эмоционального слуха.

Отсюда понятно, что при пении в хоре хороший ансамбль достигается далеко не просто, он зависит от звуковысотного совпадения не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и обертонов, т. е. обусловливается своеобразным резонансом обертонового состава голоса хористов. Надо сказать, что далеко не все хоровые коллективы обладают этим чудесным свойством, которое зависит, безусловно, как от способностей каждого из хористов, так и от уха и эстетического чувства дирижера (Чесноков, 1961; Чернушенко, 1983; Свешников, 1998; Ляшко, 1994; и др.).

Аналогичная проблема существует и в ансамблевом пении. Практикам хорошо известно, что отнюдь не все голоса хорошо звучат в дуэтах, трио, квартетах. Причина, на наш взгляд, состоит как в индивидуальных тембровых особенностях голосов, так и в способностях разных певцов синхронизировать частотное положение всех составляющих спектра своего голоса со спектром голоса партнера. Трудно поддаются такому резонансному слиянию собственных обертонов с обертонами хора или партнера по ансамблю голоса солистов, даже довольно высокого профессионального уровня.

Мне как-то довелось слышать сводный хор Большого театра Союза ССР, который пел кантату в честь И. В. Сталина, причем с участием всех солистов (в качестве хористов). Сила звучания была огромная, но ансамбля – никакого, поскольку ярко индивидуальные тембры и сила голоса И. С. Козловского, И. О. Рейзена и других солистов попеременно выделяли их на фоне хора и впечатление было далеко не из лучших. Впрочем, винить в этом великих солистов было бы несправедливо, так как по своему амплуа голоса их как бы нацелены технологически на то, чтобы выделиться на фоне любого мощного музыкального сопровождения («резать оркестр», по образному выражению дирижеров). И именно это свойство весьма ценится у хороших певцов (Морозов, 1967, 1977). К тому же описанный случай, как можно себе представить, преследовал не только музыкальные цели…

Между тем в ансамблевом пении (дуэты, трио, квартеты) мастера вокального искусства достигают прекрасных тембровых сочетаний, очевидно, путем взаимной резонансной сонастройки обертонового состава своих голосов. Достаточно вспомнить изумительный по свой красоте дуэт «Моряки» К. Вильбоа в исполнении И. С. Козловского и М. О. Рейзена или часто звучавшие по радио в годы Великой Отечественной войны дуэты в исполнении В. Бунчикова и В. Нечаева и др.

Способность к слиянию тембров на основе совпадения обертонов, безусловно, тренируемое свойство. Недаром выдающийся мастер хорового искусства А. В. Свешников говорил о пользе для солистов пения в хоре (Свешников, 1998).

Втораяважнейшая особенностьрезонансного пения в хоре – это проблема контролясобственного голоса (самоконтроля). Она возникает ввиду значительной маскировки голоса каждого из хористов голосами других певцов, вследствие чего роль внутренних ощущений певцом собственного процесса голосообразования (вокального слуха) существенно возрастает (Морозов, 1965).

Поскольку резонансное пение сопровождается хорошо ощутимой вибрацией всего голосового тракта, то совершенно очевидно, что вибрационные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтроля. Разумеется, обеспечивают только в том случае, если певца специально ориентировать на эти вибрационные ощущения, развивать их, а не только следить за мышечными ощущениями, что, конечно, также немаловажно.

Об этом убедительно свидетельствуют специально проведенные мною лабораторные исследования (Морозов, 1977). Было показано, что способность управлять своим голосом в условиях заглушения сильным шумом (подаваемым певцу на наушники от шумового генератора) практически полностью сохраняется, если ему предоставить возможность контролировать свей голос с помощью дополнительного вибрационного ощущения. Это достигалось при помощи специальной установки, преобразующей звук голоса в вибрационные раздражения, например ладони.

Опытному профессиональному певцу, использующему резонансный принцип голосообразования и ориентированному на резонансные вибрационные ощущения собственного голоса, такие искусственные системы не нужны, поскольку он и так хорошо ощущает свой голос с помощью хорошо развитой виброчувствительности. Но молодым, еще неопытным певцам они весьма полезны, поскольку помогают осознать роль вибрационных ощущений в оптимальной настройке резонаторов.

В наших исследованиях принял участие известный болгарский певец, ведущий солист Софийского оперного театра Илья Иосифов, приезжавший в нашу страну в 1988 году для обмена опытом педагогической работы. Несмотря на заглушение сильным шумом, Илья Александрович прекрасно спел арию Рудольфа (из оперы «Богема»), болгарские песни и др. с сохранением абсолютно точной интонации и всех характерных для него высоких профессиональных качеств голоса. Это позволило Иосифову сделать его прекрасная резонансная техника пения, хорошо развитый внутренний вибрационно-мышечный контроль собственного голоса. Эти опыты были описаны мною еще в книгах «Тайны вокальной речи» (1967) и «Биофизические основы вокальной речи» (1977); сохранились магнитофонные записи этих опытов, которые я демонстрирую на лекциях. О них пишет также профессор Софийской консерватории Константин Карапетров (1988) в послесловии к книге самого Иосифова, посвященной его творческому пути и его резонансной технике пения (Иосифов, 1988).

Возвращаясь к проблеме резонанса в хоровом пении, следует подчеркнуть, что резонансная техника пения хористов обеспечивает не только хороший самоконтроль, компенсируя недостаток слухового контроля, но обеспечивает также и значительно более высокие эстетические качества хорового звучания (как считают, например, В. Н. Минин, В. А. Чернушенко, Б. Г. Тевлин и другие мастера хорового искусства).

Наставляя молодых хористов на резонансный принцип голосообразования, В. Минин объясняет: «Звук должен иметь объем. При пении резонирует голова и трахея. Иначе пение – худосочно… При безголосии вы особенно должны активизировать резонирование груди. Поет все тело. Даже пятка резонирует!» (высказывания при проведении мастер-класса на Волжских хоровых ассамблеях в Самаре 1998 г., записанные В. И. Сафоновой).

К числу активных сторонников и пропагандистов резонансной теории и техники хорового пения принадлежит дирижер хора музыкально-педагогического факультета Московского государственного педагогического университета, канд. пед. наук, профессор В. Сафонова (Сафонова, 1982, 1999). Предоставим ей слово.

«Будучи членом жюри многих хоровых конкурсов, я очень редко встречала хормейстеров, обращающих внимание на работу резонаторов. Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсов: „плохое резонирование, форсировка звука; не хоровое, а массовое, бытовое пение“, поют „на горле“; не озвучены резонаторы, поют „на связках“; тянут разговорную манеру звукообразования в высокую тесситуру; звук „на горле“ и т. д. и т. п.

Я – убежденная сторонница резонансной теории пения, разработанной и пропагандируемой профессором В. П. Морозовым. Из четырех функций резонаторов (по В. П. Морозову): эстетической, фонетической, энергетический и защитной – для хорового певца особенно важны три последние. Они позволяют достичь большей красоты и мощности звучания коллектива без увеличения напряжения в работе голосообразующего комплекса.

Хоровым певцам особенно важно овладеть эффективными приемами контроля за голосообразованием, особенно за качеством тембра. Этим требованиям отвечает резонаторный самоконтроль, основанный насвоеобразных вибрационных ощущениях в областях резонирования .

Для формирования навыка вибрационного резонаторного самоконтроля я разработала упражнения, концентрирующие внимание учеников на этих ощущенияхи усиливающих их. Я использовала тактильные приемы, фонетический метод, а также эмоционально-образную терминологию».

По-настоящему резонанснозвучащий хор – это большая редкость и большой праздник для истинных любителей вокально-хорового искусства. Он доставляет неизъяснимое удовольствие слуху и наполняет радостью душу. Это сильнейшее средство эмоционального психологического воздействия на человека широко применяется, как известно, в церковном пении.

Научные исследования хорового искусства, проведенные рядом авторов (Думбляускайте, 1974; Сафонова, 1982б, 1999; Лукишко, 1984; Никольская-Береговская, 2003; Ляшко, 2000; Ternstom, Sundberg, 1986), безусловно, интересны и намечают пути дальнейшего изучения этого чудеснейшего и популярнейшего жанра вокального искусства. Прежде всего – резонанснойприроды хорового звучания.

Начальное певческое воспитание дети, чаще всего, получают в хоре. В последнее время широкое распространение получили вокальные ансамбли и группы сольного пения. Я постоянно работаю в жюри детско-юношеских хоровых и вокальных конкурсов. Впечатлений много и разных. Радостных – оттого, что поющих детей много, тревожных – от качества пения.

Несомненно, работать с современными школьниками в жанре академического пения трудно. Их музыкальные, в том числе вокальные, предпочтения формируются, в основном, средствами массовой информации. Слушая отретушированное электронными и компьютерными технологиями «пение» эстрадных «звёзд», они получают превратные представления о звучании певческого голоса. Попытки имитировать услышанное приводят к образованию неправильных, вредных навыков голосообразования. Не случайно педагоги отмечают увеличение голосовых расстройств у детей школьного возраста.

Сложность работы с детьми в академическом жанре обусловлена также противоречивым характером современного этапа развития певческого искусства. С одной стороны – стилевое разнообразие исполняемого репертуара, с другой – неумолимые ограничения, определяемые возможностями формирующихся певческих голосов.

Характер звучания детских хоров и голосов певцов-солистов свидетельствует об ослаблении традиционного для России единства преподавания сольного и хорового пения. Существуют разногласия и внутри каждого направления.

По принципам подхода к вокальному обучению руководителей певческих коллективов условно можно разделить на три группы. Первая – специалисты, показывающие стабильно высокие результаты (к сожалению, таких меньшинство.) Их питомцы поют эмоционально, свободно, звонко, без малейшей форсировки. Именно такое выразительное, яркое, темброво-окрашенное пение находит восторженный отклик у слушателей.

Вторая группа – сторонники «особого детского» звучания голосов (в основном это хормейстеры). Для такого пения характерны динамические и тембровые ограничения. В этом стиле несомненно влияние западноевропейской хоровой эстетики. Главное – чистота звуковысотного интонирования, метро-ритмическая точность, лёгкий фальцетный звук. Естественно, подобная методика тормозит полноценное развитие голоса.

Противоположна по убеждениям третья группа педагогов – сторонников погони за ошибочно понимаемой ранней «профессионализацией» пения. (Здесь пальму первенства держат преподаватели сольного вокала.) С помощью дискуссионных, а порой и явно экстремальных методик они сильно перегружают неокрепший голосовой аппарат (главная цель – «вытащить» звук), что приводит к плачевным результатам. Многими забыт важнейший педагогический принцип, который в своё время провозгласила великолепный детский педагог Е. М. Малинина – учить петь «впрок», а «не на потребу» (Малинина, 1967).

Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсных прослушиваний: массовое, бытовое пение; поют «на горле», «на связках»; «тянут» разговорную манеру звукообразования в высокую тесситуру; не озвучены резонаторы, и т. д. и т. п. Нередко отмечены случаи фонастении и «качки» в голосе! К сожалению, я очень редко встречала специалистов по детскому вокалу, обращающих внимание на работу резонаторов. А ведь профессия детских учителей пения (хормейстеров, преподавателей сольного вокала) чрезвычайно ответственна. От их методических установок зависит вокальное будущее учеников.

Многолетний опыт работы с детскими, юношескими и молодёжными хорами убедил меня в том, что наилучший результат дают методы, учитывающие природу формирующегося голоса и условия обучения .

Я – убеждённая сторонница резонансной теории искусства пения, разработанной и пропагандируемой профессором В. П. Морозовым (Морозов, 1977, 2002). Заслуга учёного, прежде всего, в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулезных исследований искусства выдающихся певцов и методикам лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов. Они ориентируют их на разработку наиболее эффективных методов вокального воспитания учащихся на основе максимальной активизации резонаторной системы. По меткому выражению В. П. Морозова, резонаторы «дарят певцам даровую энергию», увеличивая силу и полётность звучания, без дополнительного напряжения голосового аппарата.

В хоровом пении проблема резонанса имеет свою специфику. В ряде случаев (тщательном подборе певцов и особой расстановке их в партиях, целенаправленной вокальной работе хормейстера и т. д.) возникает резонансная сонастроенность голосов, то, что в хороведении называют механическим ансамблем. В его основе лежит акустический феномен синхронизации по частоте и амплитуде. В результате мы слышим звук слитный и более мощный, чем простая сумма громкости отдельных голосов. Таким образом в хоре реализуется важнейший в вокальной педагогике принцип «экономии энергии». (Сафонова, 1988).

Эффект резонансной сонастроенности голосов издавна использовали в вокально-хоровой педагогике. Совместное пение однородных голосов в унисон и октаву «механически» настраивало голоса. По мнению В. А. Багадурова, подобное пение сравнимо с действием гармонического вибратора, возбуждающего в гортани содружественные колебания (Багадуров, 1956).

О возможности резонансной настройки голоса в хоре знал великий Шаляпин, приходя «настроиться», «подлечить» и «поправить» голос к выдающемуся хоровому дирижеру Данилину в церковный хор в Охотном ряду (Бондарь, 1987; Никольская-Береговская, 2003).

Пели в хорах А. Нежданова, Л. Собинов, Е. Образцова, Т. Синявская, В. Атлантов и многие другие выдающиеся вокалисты.

Н. С. Голованов писал, что «из недр народного хорового искусства вышли многие наши знаменитые оперные певцы. Каждый из них так или иначе прошёл хоровую школу с её пением без сопровождения, при которой вырабатывается безупречный слух и строгое чувство ритма, абсолютно точная интонация… большое дыхание и, наконец, чувство ансамбля» (Голованов, 1967).

О благотворном влиянии правильно формируемой хоровой звучности на индивидуальное певческое развитие знают опытные детские хормейстеры. Об этом же свидетельствует опыт Академии хорового искусства, из стен которой вышли выдающиеся певцы-солисты. Кстати, у них нет обычных для вокалистов проблем пения в ансамблях.

Приведённые факты полностью опровергают бытующее, к сожалению, мнение о невозможности полноценного развития голоса в хоре. Речь может идти о недостатках в практике вокально-хорового воспитания и плохой методической подготовке хормейстеров.

Очевидно, что в голосе хорового певца прежде всего воспитываются свойства, облегчающие ансамблирование: ровность, мягкость и округлость звучания. При этом индивидуальность тембра – не помеха. Напротив, она способствует созданию красочного хорового ансамбля, но при условии овладения хористами техникой ансамблирования. Для этого надо обучить их приемам эффективного контроля за темброобразованием при неизбежных в хоре нарушениях слухового самоконтроля.

Этим требованиям отвечает резонаторный самоконтроль, основанный на своеобразных вибрационных ощущениях в областях резонирования.

Создавая свою методику, я опиралась на теоретические основы искусства резонансного пения, разработанные профессором В. П. Морозовым. Из семи функций певческих резонаторов (по: Морозов, 2002); энергетической, генераторной, фонетической, эстетической, защитной, индикаторной и активизирующей для хорового певца особенно важны, по моему мнению, четыре последние. Они позволяют достичь большей красоты и мощности звучания коллектива без увеличения напряжения голосообразующих комплексов его участников.

Для формирования навыка вибрационного резонаторного самоконтроля я разработала упражнения, концентрирующие внимание учеников на этих ощущениях и усиливающие их. Я использовала тактильные приемы, фонетический метод, а также специально отобранную эмоционально-образную терминологию. Учебный репертуар подбирала с учетом влияния тесситуры, динамики, способа звуковедения и эмоционального контекста на характер вибрационных ощущений.

Упражнения выстроила в определенной последовательности. Вначале я учила хористов воспринимать четко локализованные резонаторные ощущения. Для этого использовала приемы, усиливающие вибрации либо в области головных, либо грудного резонаторов. На первом этапе работы применяла упражнения, активизирующие головное резонирование. Этот выбор обусловлен трудностью перехода от речи к пению. Практика показала, что дети часто используют для пения речевой способ голосообразования. Если тесситура произведений выше разговорной речи, они начинают кричать, сильно напрягая голос.

При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной и микстовый. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования. Поэтому я считаю, что на начальном этапе целесообразнее использовать чисто головное звучание, отличающееся от речевого голоса.

На заключительном этапе работы я учила своих подопечных сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов, используя механизм смешанного голосообразования. Я учила их также осознавать и использовать более тонкие градации резонаторных ощущений, соответствующих различным тембровым нюансам, иными словами, применять «клавиатуру ощущений». На этой основе формировала тембровый ансамбль хоровых партий.

Многолетний педагогический опыт убедил меня в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

Певческая практика испытывает потребность в притоке грамотных хормейстеров и вокальных педагогов, ориентированных на работу со школьниками всех возрастных категорий. Особенно не хватает квалифицированных руководителей в певческих коллективах мальчиков и юношей.

К сожалению, среди дирижёров детских и юношеских хоров единицы имеют специальное высшее музыкальное образование. Причины этого явления не только материальные, но и психологические. Как известно, мерилом эффективной подготовки музыканта являются узкоспециальные умения, навыки и знания. Однако для профессии хормейстера этого явно недостаточно. Руководитель хора имеет дело с коллективом исполнителей. Поэтому в его работе всегда присутствует педагогический компонент. Не случайно подчас большего успеха достигают хормейстеры, менее одарённые музыкально, но более талантливые как педагоги и, главное, яркие личности (гармоничное сочетание всех составляющих профессии приводит к выдающимся результатам).

В методической подготовке выпускников музыкальных вузов, несомненно, есть проблемы, препятствующие разносторонней реализации их профессиональных амбиций. Большинство из них ориентировано на работу в профессиональных капеллах. У них «слабо развиты или совершенно отсутствуют мотивационно-смысловые аспекты педагогической деятельности» (Критский, 1996).

Академия хорового искусства выпускает высококвалифицированных специалистов для работы с хорами разного исполнительского уровня и возрастного состава. Теоретическую и методическую подготовку к практической деятельности они получают в курсе хороведения. Основательная училищная выучка студентов (основной контингент дирижёрского отделения Академии – выпускники Хорового училища имени А. В. Свешникова) позволяет варьировать тематику лекций и их почасовое обеспечение и направлять высвобожденный резерв времени на обсуждение актуальных вопросов хоровой практики.

В настоящее время искусство хорового пения переживает определённый кризис. В истории России их было несколько. Наиболее драматичный перелом произошёл в результате революционных событий 1917 года. Была почти полностью разрушена создававшаяся веками русская вокально-хоровая школа. Однако в условиях новой общественной формации национальное певческое искусство проявило генетическую устойчивость. Резкая смена ценностных ориентиров парадоксальным образом дала импульс к несомненно интересным поискам в области вокально-хоровой педагогики. В результате сложного диалектического развития в стране была создана уникальная система детского певческого воспитания, основанная на тесном сотрудничестве практиков и учёных – исследователей формирующихся голосов.

Современная ситуация по драматизму перекликается с событиями почти столетней давности. Вновь подвергаются ревизии национальные культурные ценности. Превращение эстетического воспитания в товар, а школьников – в потребителей (Мазурова, 2007) открывает дорогу недобросовестным и малоквалифицированным «специалистам», спекулирующим на нездоровом честолюбии родителей, желающих видеть своё дитя лауреатом конкурса, неважно какого.

К счастью, источник национальной певческой культуры не иссяк. После почти векового забвения возрождается детское церковно-певческое искусство. Самобытную традицию внецерковного исполнения духовных песнопений развивают фольклорные коллективы. Этот пласт народно-песенной культуры звучит в пении детей органично и художественно убедительно. Радует создание при центрах детско-юношеского творчества и в некоторых общеобразовательных школах хоров мальчиков (известно, что детские хоры, особенно старшие, – это, по сути, коллективы поющих девочек с небольшим контингентом мальчиков. Одна из причин подобного положения психологические и физиологические трудности совместных занятий). Повсеместно возникают вокальные ансамбли и группы сольного пения различных жанров и стилей, в которых охотно участвуют мальчики и юноши.

Однако при явном росте интереса подрастающего поколения к пению характер звучания многих хоров и солистов свидетельствует о несомненном упадке вокальной культуры.

Редко можно услышать чистые, звонкие, неиспорченные детские (особенно мальчишечьи) голоса. Форсированное бытовое пение «на горле», случаи дисфонии и «качки» в детских (!) голосах – вот типичная картина, наблюдаемая на многочисленных детско-юношеских вокальных и хоровых конкурсах.

В педагогической практике существуют два пути воспитания голосов мальчиков:

– культивирование изначально присущей им красоты, светлого тембра;

– максимальное приближение к звучанию женского голоса. При этом, приобретая большую силу, голоса теряют своеобразную серебристую окраску.

В хоровом училище имени А. В. Свешникова в составе Академии хорового искусства предпочитают развивать и совершенствовать уникальные свойства мальчишечьих голосов, продолжая традиции московского Синодального хора (Попов, 1994).

Отличительные особенности национальных вокальных школ всегда ярче воспринимают представители иных культур. Вот как характеризовала голоса мальчиков Синодального хора зарубежная пресса во время гастролей коллектива по крупнейшим городам Европы в 1911 году: «кристально чистые, серебристые, звонкие, нежные, парящие, ангельские, небесная лазурь». Рецензенты писали о «величайшей певческой культуре мальчиков», из которых «каждый – вполне законченный солист». Интересны высказывания о технике пения: «Искусство управления дыханием и формированием звука перенесено здесь в своеобразной форме на хоровое пение, […] русские образуют звук впереди и поют, особенно дисканты, в какой-то мере через зубы, что придаёт им странную прелесть…»[57]. Последнее замечание, несомненно, свидетельствует о резонансных особенностях звукообразования.

Фундамент профессионального образования наших студентов закладывается в хоре мальчиков. В процессе многолетних занятий в хоровом классе они органично, на рефлекторном уровне впитывают этот, характерный для русской вокально-хоровой школы эталон звучания. Однако в будущей профессиональной деятельности, особенно при работе с коллективами другого уровня подготовки, со случайным подбором голосов, воплотить подобный идеал будет непросто.

В условиях повсеместного пересмотра эстетических канонов детского пения возрастает необходимость основательной методической подготовки студентов. Их следует научить грамотно ориентироваться в весьма пёстрой и противоречивой картине современной детской вокальной педагогики.

Острая необходимость повышения вокальной квалификации руководителей детских (в том числе мальчишечьих) хоров побудила нас значительно расширить стандартный раздел курса хороведения «Методика работы с хором» (Сафонова, 2006).

Представим наиболее актуальную тему.