Из записных книжек В. М. Луканина 8 страница

Педагогические принципы развития навыков резонансного пения моего педагога Анатолия Яковлевича Синяева были просты: во-первых, доверие к «уху» педагога; во-вторых, постепенное усложнение задач, ставящихся перед учеником; в-третьих, индивидуальный подход к каждому ученику; в-четвёртых, терпение в ожидании результатов, так как нетерпеливость педагога порождает негативные рефлексы у ученика, которые трудно преодолеваются впоследствии; в-пятых, своевременное информирование ученика о механизме голосообразования и анатомии голосообразующей системы в разумных пределах и доступной для ученика форме.

Почти все из ныне живущих учеников А. Я. Синяева поют в церковных хорах и неизвестны широкой аудитории. Недавно я узнал в Интернете, что один из учеников, ещё будучи студентом, выступавший в группе «Автограф», теперь солирует в группе «Ария» – наиболее вокальной из всего электронного мира. Проучившись всего лишь один год, этот ученик – Артур Беркут (Михеев) – называет Анатолия Яковлевича Синяева своим единственным учителем. 27 лет, которые прошли после смерти моего учителя, я пел – два года в Гостелерадио, потом в церковных хорах, а последнее время, ради сольного пения, стал давать концерты классического репертуара. В тяжелейших условиях совмещения с работой и учебой я пользовался школой, пройденной у А. Я. Синяева. Какое-то время, преподавал вокал в церковном хоре, естественно пытаясь подражать своему учителю.

Смысл методики моего учителя мне раскрылся после знакомства с фундаментальным трудом В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». Секрет резонансного пения – это секрет успеха и неуспеха всех вокальных педагогов. Резонансное пение предполагает раскрытие всех возможностей голосообразующей системы, предоставленных ей природой.

А. Я. Синяев

Какой же подход к постановке голоса был у Анатолия Яковлевича Синяева? Он сам являлся обладателем прекрасного лирико-драматического тенора с диапазоном от «ля» большой октавы до «до-диез», «ре» второй октавы. Причём, начиная с «до» второй октавы, у меня лично появлялось ощущение, что в окружающем пространстве что-то сгущается и голос не выходит из Анатолия Яковлевича, а наоборот, вливается в него через какую-то воронку, и при этом становилось страшно. Казалось, что если провести рукой через звуковой поток, то руку отрежет, как лучом лазера. Сокурсники Анатолия Яковлевича по консерватории рассказывали, что он в своё время «на спор» брал верхнее «до», стоя на голове, а распевался перед уроком он, по его собственному признанию, два раза пробежавшись по лестнице консерватории вверх вниз. Сокурсники называли его Собиновым, но сам он особенно высоко ценил голос Марио Ланца.

Главное, на чём было сосредоточено внимание Анатолия Яковлевича как педагога-вокалиста, педагога-тенора – это проблемы выравнивания регистров (если говорить о мужских голосах) и постановки верхних нот. Иначе говоря, проблемы и болезни верхней части певческого диапазона.

В возрасте 17 лет я поступил в музыкальное училище (им. Октябрьской революции, как оно раньше называлось), теперь Академия им. Шнитке, к Анатолию Яковлевичу Синяеву и был оценен на тот момент как баритон. В каждую свободную минуту мы, его ученики, проводили в вокальном классе – слушали друг друга и показ голоса Анатолия Яковлевича. Но описывать его методику постановки голоса, я считаю, можно только на своём личном примере. Очень жаль, что у меня нет возможности встретиться сейчас с другими учениками Анатолия Яковлевича.

С первых занятий мне предложили пропевать звук «м» (соответственно пение с закрытым ртом) сначала на одной ноте, потом на двух поочерёдно с интервалом в большую секунду вверх и вниз по диапазону (до-ре-до; до-диез-ре-диез-до-диез и т. д.). Причём уже с первого занятия я должен был стремиться направлять звук «в высокую позицию», т. е. «в маску» (Анатолий Яковлевич редко употреблял выражение «в маску»). Более сложным было пение на «м» с прикрытым ртом (зубы разжаты), избегая, по возможности, носового оттенка, что достижимо только при пении «в высокой позиции».

О дыхании первые два месяца речь даже не заходила, но все требования были очень конкретны и выполнимы, поэтому выполнение их опосредованно подводило к контролю над дыханием и более экономному его расходованию. Через 6–8 занятий я начал открывать рот на слоге «на-нэ», «на-гнэ», «да-дэ». Стали вводиться нисходящие мажорные трезвучия (как один из вариантов – на «на-ди-нэ», то же с перемещением по полутонам по всему диапазону). Позже пение вверх и вниз мажорного пятизвучия на «на-дэ-на-дэ-на-дэ-на-дэ-на», которое могло заканчиваться позже на пятом тоне на «на-дэ-хнэ». Для развития дыхания количество повторов могло увеличиваться. Главное требование – это правильное, ровное звучание, без деформации из-за недостатка воздуха. Никогда не позволялось «садиться» на последний звук, если он не был верхним: начинающим трудно сохранять внимание и удерживать дыхание даже на протяжении одного упражнения, поэтому концы всегда бывают не качественными, что даёт шлейф на следующий повтор, в другой тональности. В качестве упражнения могли быть использованы интервальные скачки, в частности на октаву вверх с возвращением на первый звук: «до-до-до», «хнэ-хнэ-хнэ», «до-додидо-до».

Помню, как трудно было петь, потому что от вибрации начинали чесаться верхние веки или переносица. Удивительное явление, которое я некогда пережил сам, и которому был свидетелем у других – это ощущение удара в голову и даже кратковременное (1-2 секунды) ослабление ориентации в пространстве у начинающих певцов (примерно через год-два занятий) при взятии верхней ноты во время первого в жизни попадания «в высокую позицию» (верхний резонатор) на звучании в полный голос. Некоторые хватались за крышку рояля от неожиданности.

Почему требовалось около двух лет занятий, чтобы это испытать? Дело в том, что пока дыхательная мускулатура не достигнет правильной координации с резонатором, попытка петь в полный голос приводит к участию в фонации дополнительной мускулатуры верхних отделов голосообразующей системы и попадание «в резонаторы» затруднено. Хотя одарённые от природы певцы пользуются резонаторами и до профессионального обучения.

Я много слушал, как Анатолий Яковлевич занимался с другими учениками, а воспринимал я тогда школу больше интуицией, чем умом, поэтому главное, что я сейчас пытаюсь изложить – это его принципы. Упражнений может быть множество. Всё зависит от того, что необходимо учащемуся в данный момент.

Центральное место в работе Анатолия Яковлевича занимало воспитание и восстановление голоса теноров. К нему приходили студенты-вокалисты из других учебных заведений и уже работающие певцы – те, кому грозила профессиональная непригодность. Студенты занимались втайне от своей кафедры, но какое же было счастье, когда через 5–10 занятий появлялись сочные, яркие, блестящие верхние ноты в тех произведениях, из-за которых певцу или студенту грозила профессиональная непригодность.

Добавлю, что мой педагог не брал подарков и тем более денег. Это подтвердила его мама на поминках. Ещё Анатолий Яковлевич был очень хорошим художником. В фойе нашего училища как-то была организована его персональная выставка. У него было особенное чувство цвета и света, что отличало его пейзажи, но, все-таки, судя по всему, пение и наука о пении были смыслом жизни моего педагога.

Конечно, дыханию в нашем классе придавалось большое значение, но не в отрыве от звука и не у самых младших учеников. С самого начала звучал запрет на верхне-ключичное дыхание, а примерно через два месяца мне, в частности, было предложено на вдохе расширять низ грудной клетки за счёт движения нижних рёбер. Контроль над этим процессом на первых порах разрешался с помощью рук – упираясь в рёбра («подбоченясь»). Термин «память вдоха» практически не употреблялся, но направлять звук рекомендовалось в то место носовой полости, где ощущается холод во время вдоха, т. е. вдыхать надо было носом. Если я нарушал это правило и по какой-либо причине подхватывал дыхание ртом, то сразу чувствовал, как разрушается эта хрупкая поначалу система резонансного пения.

У самого Анатолия Яковлевича дыхание было просто совершенным. Один раз, с его разрешения, я положил ему одну ладонь на «под ложечку», другую с противоположной стороны на спину, и в момент вдоха явственно ощутил, как образуется «воздушная подушка» или широкий, расширяющийся во все стороны, пояс. Казалось, что воздух заходит и в живот, и в бока, и в спину, но самое удивительное было, когда Анатолий Яковлевич запел: он пел, а «подушка» не уменьшалась, наоборот, она несколько увеличивалась. На верхних нотах область «под ложечки» активно выпячивалась вперёд, и так до самого конца фонации! Потом, во время вдоха, «подушка» несколько спадала, воздух двигался по направлению к низу живота, и к началу фонации форма «подушки» стабилизировалась – всё начиналось сначала.

Упражнений вне пения почти не было, во всяком случае, мне запомнилась только одна рекомендация: понаблюдать за мягким нёбом перед зеркалом для лучшего усвоения приёма, который вокалисты называют «зевком». Ощущение «зевка» во время пения было буквальным: порой пение прерывалось из-за непроизвольного зевания.

Прекрасным приёмом, соединяющим верхние и нижние системы резонаторов, был озвученный стон, но для начинающего он может быть бесполезен или даже вреден. Этот приём хорош как интегрирующий ранее приобретённые навыки, а начинающий и на стоне может начать загонять звук в нос или в затылок или же доведёт свои лёгкие до состояния эмфиземы через насильственное запирание звука.

В процессе работы над верхними нотами большое значение уделялось использованию по всему певческому диапазону мажорного пятизвучия с повторением верхних трёх звуков, повышая и понижая звуковысотность этой маленькой музыкальной фразы по полутонам, начиная примерно с середины диапазона. Слоги для верхней ноты выбирались в зависимости от поставленной задачи. Если надо было активизировать дыхание и тонус голосовых складок, то использовались разные гласные с согласными «б», «д», «з», «р». Для лучшего «прикрытия» с сохранением грудных обертонов использовались согласные «м», «н». Для снятия излишнего мышечного напряжения и сохранения непрерывности выдоха – слоги «гнэ» или «хнэ».

Все фонетические приемы имеют целью создание таких условий вокального самоконтроля, когда природный вокальный слух и способность непроизвольного вокального подражания ориентированы на поиск акустически полноценного звучания собственного вокального голоса. Сонастройка ротоглоточных и грудного резонаторов осуществляется в автоматическом режиме вибрационно и на слух, под руководством опытного вокального педагога и в соответствии с собственным эстетическим эталоном певца.

Сонорные носовые согласные звуки «м» и «н» занимают особое место среди других согласных звуков в процессе начальной постановки голоса и реабилитации нарушенных голосов.

Таким образом, фонетические приемы способствуют гармоничному формированию певческих навыков и самих мышц, участвующих в фонации.

Расширение резонаторных полостей голосового тракта ограничено анатомией структур, их составляющих. Собственно анатомия определяет врожденную, если можно сказать, базовую вокальную одаренность каждого человека. Раскрытию этой одаренности мешают излишнее напряжение или дискоординация работы мышц изменяющих акустически значимый объем этих полостей.

Какое практическое значение имеет эта информация и что такое сами форманты? Форманта – это резонансно усиленная часть акустического спектра звука. Совокупность формант составляет характерный тембр звучания. Тембр человеческого голоса определяется резонансным усилением совокупности объемов глотки, ротовой полости, трахеи, бронхов, грушевидных синусов, области мягкого неба и т. д., отдельных участков акустического спектра.

Объемы ротовой полости, глотки, области мягкого неба, пространства между местом сужения в ротовой полости и окончанием губ изменяет артикуляция. У профессионалов высокого класса голос сохраняет свой объем и тембр на всех гласных и во всех регистрах. Это становится возможным только в случае постоянной коррекции объемов резонаторов и мест сужений или расширений (вокальная дикция) на протяжении речевого (вокального) тракта.

Если верхние и нижние резонаторы образуют единую акустическую систему, в межскладковом пространстве (голосовой щели) располагается пучность максимальной амплитуды колебаний суммарного изменения давления звуковой волны, что обеспечивает защитную роль резонанса и повышает КПД всей системы в целом в десятки, сотни раз.

При резонансном пении имеет место парадокс, когда уже не голосовые складки заставляют вибрировать воздушную струю, а резонирующая воздушная струя вынуждает колебаться голосовые складки с той частотой, какая установится на тот момент в автоколебательной системе: источник подскладочного давления – голосовые складки – совокупность резонаторов системы (Морозов, 2008, с. 153 ).

Возвращаюсь к практическим приемам нашего педагога. Контроль за звуком в классе был постоянным. Если в процессе движения по полутонам предыдущая музыкальная фраза прозвучала правильно, а в последующей что-то было не так, то, в целях выравнивания регистров, производили возврат к предыдущей тональности. И если в ней опять звучало хорошо, то переход на ту тональность, в которой сначала не получилось, часто давал эффект повторения правильного вокального приёма. После этого движение по полутонам продолжалось в прежнем направлении. Темп упражнения был довольно быстрым. Очень важна правильная музыкальная фразировка, даже в этих коротких упражнениях. Смысловой акцент на верхней ноте воспитывает мышцы, подготавливает к правильному психоэмоциональному состоянию при пении на крайне верхнем участке рабочего диапазона.

Не забывались гласные «у» и «и», как имеющие особое резонансное значение: при фонации на звук «у» максимальный объём имеет ротовая полость, а при фонации на звук «и» максимально расширена глотка и, соответственно, усиливается тенденция к присоединению грудного резонатора.

Когда надо было соединить регистры, и для развития широты дыхания, использовалось мажорное арпеджио (I, III, V, I, V, III, I тоны) на о-мо-я-ра-а-а-дость или o-bel-la-ro-o-o-sa в полный голос.

Первые два года мне было не понятно чем недовольны Анатолий Яковлевич и сам поющий старшекурсник? К примеру, ученик «берёт» верхнее си-бемоль, берёт ярко, сочно, у меня аж «под ложечкой» замирает, но вот он замолкает и недовольно восклицает: «Не попал!» Смотрит на Анатолия Яковлевича, тот улыбается и подтверждает: «Да, не попал». Ученик опять «берёт верхушку». Я снова в восторге, но тот же непостижимый для меня результат – не попал! В чём же дело? Только гораздо позднее я понял, что то, что хорошо звучит в классе, может не прозвучать в огромном зале, в сопровождении оркестра. Потом си-бемоль – это не предел для хорошего голоса – впереди «чистое» «си», «до»!.. Вокальная школа требует такой манеры пения, которая вместит весь диапазон певца и сделает его долговечным. Опытное ухо определяет это при различных способах звукоизвлечения безошибочно. Важно, чтобы ученик имел возможность сверять собственные ощущения с качеством идущего в зал звучания, через выверенные опытом ощущения учителя.

Читая книгу В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», я всё больше убеждаюсь в том, что таинственное «попал – не попал», не что иное, как резонансное или не резонансное звучание! Именно резонансное пение даёт певцу чувство удовлетворения, радости, восторга, внутреннего покоя, любви к сотворившему его Богу. Резонансное пение рождается только при ясном уме в слиянии вокального, художественного, духовного, стилевого соответствия. Педагог должен дать возможность дорасти ученику до такого состояния, когда раскрываются все заложенные природой резервы самореализации в звуках певческого голоса.

В работе над произведениями на неполучающейся верхней ноте мог быть поставлен сначала более удобный слог (даже с изменением согласного звука), потом при первоначальной согласной ставился более удобный гласный звук. На крайних верхних звуках все гласные приближались по своему фонационному построению к звуку «э». Отдельные неполучающиеся музыкальные фразы, иногда транспонировались в более удобные тональности и распевались как упражнения, потом, по мере впевания, происходил возврат к оригинальной авторской тональности.

Поиск индикатора самоконтроля оправдан и обязателен, так как человек, выполняющий поставленные перед ним вокальные и художественные задачи, должен иметь при этом «твердую почву под ногами». Правильный самоконтроль – это конечная цель обучения, необходимое условие саморазвития профессионального певца, но путь к правильному самоконтролю долгий. На этом пути в качестве индикаторов правильного пения могут выступать: 1) ориентиры, подсказанные педагогом; 2) находки самого учащегося; 3) почерпнутые из случайных источников советы.

Мало у кого обучение проходит гладко от начала и до конца, да и окончив курс вокала, начинающий профессионал продолжает сталкиваться с трудностями разного рода: новый репертуар, реабилитация после перенесенных заболеваний, акустические особенности каждой конкретной сцены или концертной площадки, психологическая и акустическая адаптация к коллективу. В идеале индикаторы должны служить вехами на пути вокалиста к искусству резонансного пения, хотя на практике это часто бывает не так.

Диапазон предложений широк: от классического, проверенного веками приема «собирания звука в маску» до, по сути, не имеющих отношения к вокалу советов, разрушающих нравственную сторону личности певца или певицы. Выбор делает сам поющий и от этого выбора зависит дальнейшая его судьба, в том числе и профессиональная.

Анатолий Яковлевич, конечно, был не меньше меня теперешнего осведомлен об этой назойливой, пестрой толпе приманок, сбивающих с правильного пути, и как мы, его ученики, должны быть ему благодарны за то, что он смог нас оградить от закабаления ложными ориентирами.

Специалисты в области вокала, да и просто слушатели, отмечают сокращение количества красивых голосов во всем мире и можно быть уверенным в том, что за каждым погубленным тембром стоит либо невозможность адаптации к условиям социума, окружавшего в какой-то момент певца, либо ложный индикатор правильного пения.

Индикаторы правильного пения очень разнообразны и в оценке их приходится руководствоваться Евангельским «Дерево познается по плодам».

Анатолий Яковлевич не давал пользоваться ложной свободой, ухудшающей качество звучания. Напряжение и внутренние зажимы переводились в область слуха, когда звучал великолепный показ самого Анатолия Яковлевича с объяснением на что надо обратить внимание. Учащийся пытался повторять, и «зажимы» растворялись в ходе творческого процесса.

У людей с тонким музыкальным слухом, но не обученных вокалу, мне приходилось наблюдать не эффективное и даже неприятное в тембровом отношении звучание. Звук был не полётным, похоже, что почти вся его энергия сосредотачивалась в той части акустического спектра, которая соответствовала основному тону.

Мне вспоминается пример одного протодиакона, который служил у митрополита Питирима (Нечаева), человека утонченного и остроумного. Кстати, он неоднократно бывал в Италии, в частности, в Ла Скала. Ему принадлежат слова: «Итальянцев приятно слушать, но на них не приятно смотреть, когда они поют». Владыка попросил меня позаниматься вокалом с этим протодиаконом: «А то он жужжит как жук! Погибнет человек». Занятия, к сожалению, успеха не имели. Я не был авторитетом, а отец протодиакон имел твердо зафиксированный ложный индикатор правильного звучания. Когда он возглашал или пел что-либо, казалось, даже одежда на нем вибрировала, но звуки его прекрасного баса уже на расстоянии около 10-ти метров заглушались шумом толпы. Ранняя кончина этого замечательного по человеческим качествам духовного лица, имела первопричину в гипертонии(!). Слова митрополита оказались пророческими: «Погибнет человек». Можно сказать, что в этом примере имел место «импедансный», а не резонансный механизм образования звука. Использование мускульной силы без резонансного усиления может создать вибрацию поглощения низкочастотных колебаний и, даже, какую-то «отзвучку» в резонаторах, но автоколебательная система в целом не будет сформирована, и процесс звукообразования будет разрушителен для всего организма.

Судьба другого клирика мне неизвестна, но занятия с ним тоже были безрезультатны. Под видом высокой позиции он фокусировал звук в носовой полости, и этот ложный индикатор пения «только в маску» губил его природный теноровый тембр. Носовая полость «хорошо» вибрировала, но вместо качественного звука, соответственно, шел сильный носовой призвук, а грудной резонатор молчал.

Стоит ли дальше продолжать повествование об отрицательном опыте? Наверное, полезнее упомянуть еще раз книгу В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». Ту ее часть, где собраны высказывания мастеров вокала о правильной технике пения, в частности о правильных вибрационных ощущениях и о важности взаимодействия грудного и головного резонаторов.

Не могу удержаться, чтобы не процитировать отрывок из наставлений Елены Образцовой: «В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного!..» Это наставление соединяет в себе глубину научного анализа, внимательность практика, природную рецепторно-вибрационную одаренность и педагогическую заботливость.

Резонаторы, расположенные выше голосовых складок, подобны глине в руках скульптора – мгновенно реагируют на наши усилия и на наше состояние. Нижние резонаторы инертны и почти не подвластны нашему сознанию. Зато, если верхние резонаторы сформируют наполненное звуком пространство, подобное озвученному пространству внутри органной трубы, то грудной резонатор начнет действовать, подобно «башмаку» (подщелевому резонатору) органной трубы (Музехольд, 1925; Морозов, 2008, с. 161 ). Из этого следует, что включение грудного резонатора в процессе пения является одним из главных индикаторов правильного пения. Использование его может быть затруднительным для тех, у кого рецепторно-вибрационная чувствительность генетически или вследствие какого-либо заболевания недостаточна. Кстати, тест на вибрационную чувствительность, может быть, использован в числе прочих для выявления вокальной одаренности (Морозов, 2008, с. 415 ).

Подобных, бесценных для практика высказываний в книге «Искусство резонансного пения» много, но это наставление о головном резонаторе как-то особенно возвращает меня в атмосферу нашего вокального класса. «Больше всего берегите "верхушечку" вашего голоса», – повторял Анатолий Яковлевич, имея в виду высокую певческую форманту (ВПФ). Формирование ее было едва ли не главным требованием в классе. Все остальное как-то легко подстраивалось, если была «верхушечка».

Суммируя написанное, остается еще раз подчеркнуть, что главным в педагогической практике Анатолия Яковлевича Синяева было его «вокальное ухо», точный показ на его великолепно настроенном вокальном аппарате и, конечно, его нравственный облик. Во всём, начиная с первых вокализов, которыми, кстати, Анатолий Яковлевич не очень увлекался, и кончая сложными оперными ариями, именно резонансное звучание служило для него ориентиром.

Для тех, кто освоил азы формирования высокой певческой форманты под руководством педагога, начинают приобретать значение такие индикаторы правильного пения как правильное дыхание без проваливания «под ложечкой» в процессе пения; вибрационные ощущения в области переносицы; обеспеченная озвученным дыханием правильная музыкальная фразировка посильных вокальных произведений, с точным интонированием на всем их звуковысотном диапазоне; вибрационные ощущения в области нижних (расположенных ниже голосовых складок) резонаторов, и не только в области грудной клетки, но и в руках, ногах, нижней части грудного отдела спины. Очень важно, чтобы даже саморазвитие вокалиста происходило под контролем хотя бы опытного слушателя, если не педагога.