Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь

Особенности воспитания вокального слуха хористов





Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.

Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования.Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.

2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.

Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.

Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.

3. Современные направления вокальной работы с детьми.

Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.

Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).

Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.



Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.

Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.

Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.

От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.

При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.

В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.

Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.

Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:

Упражнение 1.Пение на одном звуке.

Упражнение 2.Пение по большим секундам вверх и вниз.

Упражнение 3.Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамика р и тр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».

Упражнение 4.Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.

Упражнение 5.Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».

Упражнение 6.Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамика р и тр (в упражнении 4), mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.

Все упражнения рекомендуется исполнять с чередованием штрихов legato и staccato.

Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:

Упражнение 7.Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихи legato и поп legato.

Упражнение 8.Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрих поп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединить legato по два звука.

Упражнение 9.Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрих поп legato. Следует объединять legato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика – mf и f . Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пении поп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.

Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.

Тактильные.Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.

Дирижёрские.Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.

Эмоциональные.Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.

Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:

Упражнение 10.Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамика р и тр. Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука. Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.

Упражнение 11.Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамика mf и f . Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут на до диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.

Упражнение 12.Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамика тр и mf Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.

Упражнение 13.Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамика mf и f . Атака мягкая. Штрих marcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.

Упражнение 14.Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихом legato, с названием нот и поп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пении поп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поют legato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамика mf и f . Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрих поп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».

Упражнение 15.Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамика mf и f Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук – f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук – р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.

Упражнение 16.Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамика mf и f crescendo к верхнему звуку. Штрихи staccato и legato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».

Упражнение 17.Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамика от p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».

Упражнение 18.Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».

Упражнение 19.Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамика mf и f . Атака мягкая и твердая. Штрихи поп legato и legato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.

Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.

Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

 

Литература

 

Критский Б. Ц. Личностная ориентированность студента как важнейший компонент его профессиональной подготовки // Музыкальное образование и подготовка учителя музыки: взгляд в XXI век. М., 1996.

Мазурова Л. Потребитель ныне в дефиците // Литературная газета. 2007. № 32.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002.

Памяти Н. М. Данилина. М., 1987.

Попов B.C. Труд нужен адский, изнурительный // Особняк на Большой Грузинской. М, 1994.

Попов B.C. Хоровой класс. Программа для учащихся Московского хорового училища им. А. В. Свешникова // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребёнка. М., 1999.

Сафонова В. П. Формирование певческого самоконтроля у подростков и молодёжи в процессе хоровых занятий: Дис.… канд. пед наук. М., 1988.

Сафонова В. П. Хороведение // Программа по специальности «Дирижирование». М., 2006.

 

 

Т. И. Позднякова. Из опыта формирования резонансной техники пения в учебном хоре[58]

 

 

 

В настоящее время среди хормейстеров, работающих с детскими и молодежными хоровыми коллективами, преобладает культивирование так называемого «инструментального» пения, которое выражается в искусственной нивелировке тембров певческих голосов, отсутствии вибрато, ограниченности динамики.

Хормейстеры противопоставляют эту искусственную, так называемую «хоровую» манеру пения естественному звучанию певческого голоса, основными качествами которого в академической манере пения являются ненапряженность, звонкость, полётность, округлость, объемность и «вибратность». Только развивая эти качества в голосе хористов, можно говорить о совершенствовании певческого голоса в процессе хорового пения, иначе хормейстер, решая свои исполнительские задачи без вокального фундамента в хоре, будет только эксплуатировать свой живой музыкальный инструмент, насаждая манеру «напевания», результатом которого чаще всего является горловое пение или пение «на связках».

Человеческий голос – самый выразительный музыкальный инструмент, поэтому сознательное или неосознанное ограничение возможностей этого инструмента в хоре приводит, так сказать, к «общехоровому» его звучанию, к исполнительской усредненности и безликости в пении разностилевой и разножанровой хоровой музыки. Многие недостатки в звучании детских и любительских молодежных хоровых коллективов объясняются именно таким «общехоровым» звуковым фоном, в основе которого лежит горловое пение, приводящие к форсированному звучанию при повышении тесситурных условий, неразборчивости дикции, узкому диапазону нюансировки.

Многолетний опыт работы с учебными хорами позволяет мне говорить о том, что руководитель хора – это, прежде всего, настройщик своего живого инструмента (хорового коллектива) в соответствии со своими вокально-слуховыми и тембровыми представлениями. Руководитель хора является в первую очередь педагогом, решающим проблемы вокального воспитания хористов. Для того чтобы привить хористам эталон певческого академического звука, руководитель-хормейстер должен быть сам достаточно умелым певцом, управляющим своим голосом в зависимости от поставленных художественных задач и умеющим эмоционально-образно воздействовать на поющих в хоре. Хормейстеру необходимо владеть слуховыми, вибрационными и мышечными ощущениями в процессе показа голосом, иметь хорошо развитый вокальный слух.

Руководителю учебного хора не приходится рассчитывать на яркие голоса-тембры. В его задачу входит их воспитание в процессе обучения в хоровом классе. «В тех случаях, когда хор организуется из людей, совсем не певших или певших в хорах невысокой квалификации, хорошо и правильно поставленная систематическая профессиональная учеба певцов приносит отличные результаты» (Пигров, 1964, с. 170).

Какой же методикой должен владеть дирижер-хормейстер для того, чтобы проводить вокальную работу в хоре с наибольшей пользой для голосов хористов и художественного исполнительства? Что поможет ему добиться красоты и мощности звучания хора без чрезмерного перенапряжения голосового аппарата хористов?

Наш опыт говорит об эффективности резонансной техники пения , научно обоснованной профессором В. П. Морозовым.

Теория резонансного пения, профессора В. П. Морозова, изложенная в его новой книге «Искусство резонансного пения», несет в себе очень важную природосообразную идею, заложенную в главном принципе теории – принципе максимальной активизации резонаторной системы голосового аппарата для достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего (Морозов, 2002).

Являясь первым основным и путеводным принципом резонансного пения, он открывает пути достижения его и в последующих принципах данной теории: принципе озвученного резонирующего дыхания, принципе нецелесообразности использования «связочно-гортанной» терминологии и предпочтительности косвенного воздействия на работу гортани и голосовых связок, принципе использования эмоционально – образных метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования и принципе целостности голосового аппарата.

Резонансная техника пения хористов обеспечивает значительно более высокие эстетические качества хорового звучания. Теория резонансного пения открывает новые горизонты для вокальной педагогики как в сольном, так и в хоровом пении.

Техника резонансного пения имеет в коллективном звучании свою специфику. Раскрывая ее, профессор В. П. Морозов акцентирует внимание на том, что:

1. В хоре необходимо обеспечивать резонансное звучание собственного голоса и согласовывать его со звучанием других голосов. Это зависит от звуковысотного совпадения не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и от их обертонов, т. е. обуславливается своеобразным резонансом обертонового состава голоса хористов.

2. Ввиду значительной маскировки голоса каждого из хористов голосами других певцов, возрастает роль внутренних ощущений певцом собственного процесса звукообразования. Вибрационные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтроля.

Исходя из этой специфики, основными задачами вокальной организации хора для хормейстера будет тренировка хористов в слиянии тембров на основе совпадения обертонов голосов и специальная ориентация их на собственные вибрационные ощущения, на развитие виброчувствительности.

Под вокальной организацией хора мы понимаем не просто распевание, тренировку голосовых связок и разогрев голосового аппарата хористов, а настрой их голосового аппарата на активизацию резонаторной системы. Мы акцентируем внимание в первую очередь на включение в голосообразование хористов верхних и нижних резонаторов, используя при этом фонетический и эмоционально-образный методы.

Процесс вокального настроя хора условно делим на 3 этапа.

1. Настройка на головное резонирование, способствующая появлению в голосе высокой певческой форманты, обеспечивающей вокальному звуку высокую позицию, полётный, несущийся в зал звук. Головное резонирование связано с верхними резонаторами, расположенными над связками (полости глотки, рта, носа и его придаточные пазухи). Управление подвижными резонаторами (полости рта и глотки или ротоглоточный рупор) связано с изменением их формы и объёма. Это так называемый певческий зевок или купол, способствующий увеличению объёма ротовой полости и входа в глотку. В основу вокальных понятий, используемых при настройке на головное резонирование, мы вводим эмоционольно-образную терминологию резонансного пения (близкий звук, близкая позиция, головное звучание, высокая позиция, опора звука, опора дыхания и т. д.). Все эти специфические термины связаны с процессом резонирования (резонаторные ощущения или вибрационные). Настройку на головное резонирование производим в тесситуре выше средней и высокой (от си-бемоль 1 октавы до соль-ля 2 октавы у женщин и на октаву ниже у мужчин).

Используем данную тесситуру, потому что на этой высоте вибрационные ощущения локализуются в области лба и головы.

Для проявления резонаторных или вибрационных ощущений в области головы используем сочетание «певческого зевка» или «купола», обеспечивающего положение нёба и глубокую дыхательную основу, с близкой вокальной позицией и с формированием согласных на кончике языка и губ. В качестве инструмента овладения резонансной техникой пения используем эмоциональный настрой, пробуждаем воображение, которое опосредованно воздействуют на певческую установку. Углублению певческого дыхания и натяжению диафрагмы с помощью нижних ребер во время вдоха способствует настрой на состояние лёгкого удивления, восхищения, радостного изумления, вдыхание аромата цветка. Короткое, «острое» звучание в штрихе стаккато способствует вибрационным ощущениям в голове и является наиболее простым в звукообразовании. Для проявления близкой вокальной позиции используем йотированную гласную «ю», слоги «зи», «кви», «ква». В пении по нисходящему трезвучию особое внимание уделяем тембральной ровности звучания, переносу высокой позиции на нижние звуки.

Создаём образ посыла звука в одну точку.

Очень эффективным упражнением в настрое на головное резонирование является пение закрытым звуком с открытым ртом, при хорошо сформированном куполе, и дальнейшем переводе закрытого звука на гласные «а» и «и» в нисходящем движении на легато. В процессе настроя хористов на головное резонирование применяем сонорные согласные «н», «м», «л». В сочетании с гласными «и», «а» они во многом решают проблему возникновения вибрационных ощущений в области передней части твёрдого нёба, а также в полости носа и его придаточных пазух. Одновременно этими упражнениями решается и технология пения сонорных согласных, влияющая на дикцию хора.

Возможно использование упражнений по трезвучию в поступенном нисходящем движении на «ма», «на» с распевом гласной. Вопросительная интонация исполнения этих упражнений помогает удержать перенос резонаторных ощущений с верхнего тона на нисходящие. Затем поём упражнения в восходящем движении, настраивая нижний звук на позиционное ощущение верхних тонов («со лба»).

2. Настройка на грудное резонирование.

К нижним резонаторам относятся (грудная клетка, трахея и бронхи). Для эмоционального настроя используем образ торжественности, пафоса, суровости, величественности и т. п. В динамике mf поём на слоги «ро», «ре», «ри», «ра», «ды», «ди» от ми первой октавы в нисходящем движении у женщин (на октаву вниз у мужчин) по основным ступеням трезвучия и в поступенном движении с распевом гласных в штрихе нон легато и маркато. Используем данную тесситуру, потому что на этой высоте вибрационные ощущения локализуются в области груди. В движении вниз возможны ограничения у высоких голосов (первое сопрано и тенора) до соль малой октавы у женщин (октавой ниже у теноров). Очень важно при активизации резонаторных ощущений в груди стараться удержать и головные вибрационные ощущения.

3. Настройка на смешанное резонирование в разных тесситурных условиях. Для этого используем упражнения в восходящем движении по основным звукам развёрнутого трезвучия и в поступенном восходящем движении в штрихе стаккато и легато. Применяем динамику mf на слоги «ро», «ра», «мо», «ма». Степень превалирования грудных и головных резонирующих ощущений напрямую связана с тесситурными условиями и индивидуальными особенностями певческих голосов.

В процессе вокальной организации мы унифицируем индивидуальные особенности поющих, приводя их к общему знаменателю. В восходящем движении упражнений от малой октавы у женщин (на октаву ниже у мужчин) превалирование грудного резонирования возможно до ми-фа 1 октавы, а далее до ля первой октавы (октавой ниже у мужчин) стараемся сохранять грудные и головные вибрационные ощущения. Пение в более высоких тесситурных условиях связываем с усилением ощущений головного резонирования, увеличением» купола» и опорой дыхания. Воображением рождаем образ «пружины внутри поющего» или образ «поддерживающего груз человека, крепко опирающегося на ноги под его давлением», или «дерева, корнями прорастающего вглубь земли». Все эти образы создают направленность опоры звука вниз, рождают ощущения звука по вертикали, по всему туловищу, от головы до ног.

Разумеется, этими образами-представлениями не ограничивается арсенал многообразных средств воздействия дирижера на формирование резонансной техники пения. У каждого дирижера могут быть и другие образные представления. Важно только, чтобы они способствовали овладению хористами резонансной техникой, что в конечном итоге открывает новые возможности и для решения художественно-исполнительских задач хорового искусства.

В результате поэтапной вокальной организации хора на основе резонансного пения рождается звук, приближенный к эталону академического певческого тона: звонкий, полётный, округлый, объёмный, «вибратный», ровный по всему диапазону и ненапряженный, за чем надо постоянно следить!

Учитывая особенности поступающего студенческого контингента в хор (женские голоса в большинстве сопрано, а мужские – баритоны), комплектация партий в учебном хоре проводится не всегда с учётом природы голоса.

Зачастую в партии альтов поют сопрановые голоса, а в тенорах баритоны, и если им не предоставлять возможность в процессе вокальной организации петь в высокой и низкой тесситуре, то можно затормозить их певческое развитие, поскольку партия альтов не способствует развитию диапазона вверх, а партия теноров – вниз. Поэтому в вокальном настрое участвуют одновременно все партии с ограничениями только на крайних нотах общехорового диапазона, как внизу так и вверху.

Мы понимаем вокальную организацию в хоре как сознательное формирование дирижёром резонансной техники пения у хористов, степень совершенства в овладении которой является основным показателем вокальных возможностей хорового коллектива и служит базой для всех основных компонентов хоровой звучности и художественного исполнительства.

Мы считаем, что вокальное воспитание в учебном хоре может продуктивно осуществляться только тогда, когда поющие в хоре студенты являются сознательными созидателями качества звучания (уменье управлять резонаторной системой своего голосового аппарата) и творческая установка руководителя подкрепляется их художественно осознанной волей.

Резонансные принципы формирования звука, резонансные эмоционально-образные представления – это эффективный путь воспитания оптимальной певческой техники, прежде всего – особой психологии пения, которая как воздух необходима каждому хормейстеру в вокальной работе с хоровым коллективом.

 

Литература

 

Морозов В. П. Вокальный слухи голоса. М.-Л.: Музыка, 1965.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М, 2002.

Пигров К. К. Руководство хором. М., 1964.

Позднякова Т. П. Взаимодействие вокальной и мануальной технологии дирижёра в процессе распевания учебного хора (из опыта работы) // Вокально-хоровое обучение в современном музыкальном образовании: Сборник научно-методических трудов. Иркутск: ИГПУ, 2003.

Сафонова В. П. Особенности вокальной работы в хоре (активизация резонаторной системы певца хора) // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребенка: Научно-методические материалы по итогам Всероссийской научно-практической конференции «Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребёнка». М., 1999.

 





Читайте также:


Рекомендуемые страницы:


Читайте также:

©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (593)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.022 сек.)