Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь


РЕЖИССЕР—АВТОР СПЕКТАКЛЯ «ВЕК АТОМА И РЕЖИССУРЫ» 4 страница





Очевидно, что самая яркая страница творческой биографии Гордона Крэга как режиссера-практика — его работа в Московском Художественном театре над постановкой «Гамлета». Сам факт такого тесного сотрудничества Крэга и Станиславского — случай уникальный, единственная в своем роде попытка соединить в совместной работе усилия двух таких по-разному думающих художников, две столь различные театральные системы. Для нас же существенно еще и то обстоятельство, что история «Гамлета» Крэга — Станиславского имеет самое непосредственное отношение к теме нашего разговора и именно в этом смысле весьма поучительна.

Переписка Станиславского с Крэгом началась в апреле 1908 года. В октябре Крэг уже в Москве. Он пересмотрел репертуар Художественного театра, безоговорочно поставив на первое место среди всех спектаклей «лучшей труппы Европы» чеховского «Дядю Ваню». И был восхищен Станиславским в роли Астрова... Так хорошо и просто начиналась эта сложная история сотрудничества знаменитого английского режиссера с молодым Художественным театром. История, которую можно назвать одним из самых горьких и драматических «театральных романов» века.

Долгожданная премьера «Гамлета» будет сыграна 23 сентября 1911 года. И день этот, как пишет Бачелис, «станет днем, с которого начнется действительная сценическая жизнь театральных идей Гордона Крэга» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.—С. 304.).

Очевидно было непосредственное влияние «московского Гамлета» на многие спектакли 20—30-х годов. Отголоски режиссуры Крэга обнаруживаются в «Каине» Станиславского и «Эрике XIV» Вахтангова, «Зорях» Мейерхольда, в постановках Таирова, Марджанова, Курбаса.

Решительные постановочные новации Гордона Крэга, его блистательные режиссерские и сценографические идеи, глубина постижения мира шекспировских трагедий — все это оказало значительное влияние на развитие сценического языка и философии современного театра.

Так почему же, спрашивается, в таком случае мы всякий раз вспоминаем историю постановки «Гамлета» в Художественном театре, эти годы сотрудничества Станиславского и Крэга с каким-то сложным и, в общем, нерадостным чувством, в котором более всего — недоумения, обиды и горечи?.. Эти эмоции — от сознания неудачи, полуудачи-полупровала многострадального спектакля. «Московский Гамлет» дал жизнь блестящим архитектурным и конструктивным идеям трагического театра Гордона Крэга. В этом — историческая заслуга спектакля, его миссия в развитии европейской театральной культуры. Однако о художественных результатах этой работы, как правило, говорится, скорее, в плане теоретическом, что ли, умозрительном. Крэгу не удалось осуществить, воплотить задуманного. Выдающийся режиссерский замысел остался во многом нереализованным.



Станиславский не видел в труппе МХТ исполнителя роли Гамлета. Крэг очень хотел, чтобы Гамлета играл сам Станиславский. («Я надеюсь, что Станиславский будет играть Гамлета, он рожден для этого». «Чем больше я перечитываю «Гамлета», тем яснее вижу Вашу фигуру... Что может быть более высоким или более величественным, чем простота, с которой Вы подходите к Вашим ролям в современных пьесах?») Распределяли роли без Крэга, под руководством Немировича-Данченко: Гамлет — Качалов...

Крэг во что бы то ни стало хотел отойти от Гамлета скорбного, «от этой мрачной фигуры со скрещенными руками», он считал, что главное в Гамлете — «духовное мужество», что нужен «Гамлет — герой», «один из сильнейших характеров», что Гамлет — «это лучший человек в мире, и это радостный человек с открытым лицом». В «Гамлете» чувствуется «деятельность, энергия, сила воли». Качалов такого Гамлета побаивался, многое в том, что предлагалось режиссером-постановщиком, было несвойственно сценической индивидуальности актера. Качалов «предпочел бы сыграть Гамлета — мыслителя, философа, печальный ритм и мерный темп, сдержанную пластику, спокойные и достойные «размышляющие» позы». Самым существенным для Качалова в Гамлете оказалась «его скорбь о несовершенстве мира»...

Рецензенты премьеры писали о том, что в центре спектакля — «человек, у которого непреходящий траур на душе».

«Только чтение. Игры нет. Выбран нарочито замедленный темп без подчеркиваний, с какими-то матовыми интонациями... Душа Гамлета г. Качалова обуздана, одета в корсет».

«Недостаток В. И. Качалова — отсутствие мощи, отсутствие необходимого Гамлету исполинского темперамента».

Совсем не удались, по общему мнению, три других центральных роли — Гертруды, Офелии и Клавдия. «...Не вышла ни сцена Гамлета с матерью, ни сцена могильщиков, ни похороны Офелии». Некоторые важные узловые эпизоды выглядели в спектакле невнятно, смазано, потому что «постановочные планы Крэга выполнялись неточно или не выполнялись вовсе...» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.— С. 302.).

Да, много несуразностей и нелепостей (может быть, не всегда случайных?) сопутствовало этой трудной, мучительной для большинства ее участников работе. Как только в самом начале 1909 года окончательно решен был вопрос о включении спектакля в репертуар, Правление МХТ, не дожидаясь приезда постановщика с «рисунками для «Гамлета», ведь было заранее известно, что художником спектакля будет сам Крэг, почему-то постановило заказать декорации художнику Егорову, который был срочно командирован в Данию и Англию для сбора материала. Первые беседы с участниками будущего спектакля Станиславский проводит без Крэга. Он рассказывает о замыслах Крэга, развивая те постановочные идеи, которые они вдвоем успели обговорить осенью прошлого года. И с первых же встреч с артистами, занятыми в «Гамлете», Станиславский начинает приобщать их к тому, что его самого, Станиславского, волнует в эти дни больше всего — к первым элементам будущей «системы», первым шагам новой «грамматики драматического актера».

Замыслы Крэга и работа с актерами «по системе»!.. Причем по системе ее, так сказать, доисторического периода, эпохи «лучеиспускания» и «лучевосприятия», «самовыявления» и «самоубеждения». Изначально сомнительно, что одно другому помогало, одно с другим могло бы соединиться... Выбраться из этих ножниц, неизменно присутствовавших в работе над спектаклем на протяжении трех с половиной лет, не удалось никому;

Порой казалось, что они прекрасно понимают друг друга, два режиссера-новатора, каждый безмерно осчастливленный взаимным сотрудничеством. Во время второго приезда Крэга в Россию весной 1909 года они провели вместе часы и дни, наполненные абсолютным творческим и человеческим согласием и взаимопониманием. «Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, то есть простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения человеческого чувства»,— будет вспоминать Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Каждый из них искренне и всю жизнь считал другого великим режиссером. В пору их особенно радостного творческого содружества Станиславский писал в частном письме: «...я состою его ближайшим помощником, отдал себя в полное подчинение ему и горжусь и радуюсь этой роли. Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.— Т. 7.— М., 1969. – с.433))

Не часто один режиссер про другого говорит такое.

И вместе с тем рядом — глухое непонимание, трагические, непреодолимые противоречия. Крэгу важно было движение. И темп. Движение актера в пространстве сцены, пластическое освоение пространства. Почти не прерывная, создающая напряжение подвижность, физическая динамика во взаимодействии исполнителей со средой и друг с другом. А Станиславский раз за разом настоятельно предлагает для актеров «сидячие мизансцены»: «Можно ли им начать переживать и позволить им садиться по временам?» И в другой раз: «Нужно как можно меньше двигаться. Хотелось бы... их всех посадить». И в третий: «Я хотел бы сказать вам, что сидя — позы богаче»...

Крэг никак не мог взять в толк, почему сидя — лучше, чем стоя, почему для Станиславского — если «переживать естественно», то желательно все-таки — не торопясь и сидя. Шекспир, трагедия! Крэг был уверен, что рассиживаться некогда. «Надо спешить, как спешит пламя, когда разгорается» — это из известного письма Крэга к О. Л. Книппер-Чеховой, отправленного уже накануне премьеры. Крэг просит Ольгу Леонардовну «шепнуть словечко понежнее» Качалову и другим, чтоб говорили «побыстрей», играли «побыстрей». «По-английски слово «быстро» значит не только «скоро»,— пишет Крэг,— оно также употребляется в смысле «живо» и противоположно слову «мертво»... Вероятно, Вы согласитесь со мной, что в равной мере естественно можно действовать быстро и медленно?» (Книппер-Чехова.—Ч. 2.—М., 1972.— С. 105—106.).

Станиславский хотел проникнуть в «скрытую суть» монологов, был полон забот о выявлении их подтекстов. «В Шекспире нет «подтекста»,— парирует Крэг.

«Вы хотите понять и интерпретировать одно из гениальнейших произведений мира, и поэтому вы должны приблизиться к гениальности. Вами должен овладеть экстаз. Вы должны дать себе волю... Рассудок здесь бессилен, он — ваша слабость. Только сила Воображения поможет вам... Драматические Поэмы Шекспира нельзя ставить так же, как современные пьесы. Поэмы лишаются всех красок, если их играть как пьесы Ибсена или Чехова... «Гамлет» состоит из Страсти... Стиля... Музыки... и Видения: но не из характеров» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.—С. 261—262.). (Из «непроизнесенной речи» Гордона Крэга, которая была напечатана им в журнале «Маска» в 1915 г.)

В отсутствие Крэга, в марте 1911 года, на одну из очередных программных бесед с исполнителями об истолковании шекспировской трагедии К. С. Станиславский приходит вместе с В. И. Немировичем-Данченко. Владимир Иванович и вовсе не принимает трактовки Крэга, даже аккуратно подправленной, «смягченной» в изложении Константина Сергеевича...

Последний, завершающий (наконец-то уж!) этап работы над «Гамлетом», работа на сцене, в декорациях и с составом, то есть выпуск спектакля, начнется в августе 1911 года. Совет МХТ проявит «благоразумие» — вежливо и спокойно отклонит просьбу Станиславского вызвать в Москву постановщика спектакля. И только потом, уже в ноябре, решением Совета будет предусмотрена такая возможность — приезд Крэга... к генеральным репетициям.

Крэг приезжает в Москву 19 декабря. Прямо с поезда спешит в театр и по некоторым воспоминаниям в буквальном смысле слова врывается в зрительный зал. Станиславский и Сулержицкий репетируют «Мышеловку». Крэг возмущен изменениями установленного для этой сцены света. Освещение немедленно переделывается, и Крэг включается в репетицию. Вспоминает А. Г. Коонен: «Крэг проявил неистовое упорство. В сцене «Мышеловки» он настойчиво стал требовать предельной стремительности ритма. «Движения Гамлета,— говорил он,— должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену. Темперамент актера должен раскрываться здесь с максимальной полнотой, на бурных взлетах ярости, отчаяния, иронии и, наконец, торжества». В. И. Качалов пытается сопротивляться, предполагая, что эта резкость разрушит рисунок роли. Но вскоре вынужден уступить убежденности и бешеному напору режиссера. Отбросив сдержанность в конце концов, «Качалов дал волю движению и голосу. Гамлет зажил в совершенно другом ритме. Мужественная, сильная фигура Качалова стремительно металась в сложных переходах, рассекающих дворцовый зал. Сцена, казалось, обрела крылья. И любопытно, что на спектаклях именно здесь Качалов вызывал восхищение публики» (Коонсн Алиса. Страницы жизни.—М., 1975.—С. 113).

На премьере «Мышеловка» имела оглушительный успех. Овация была такова, что в конце III такта режиссура в полном составе (Крэг, Станиславский, Сулержицкий) и Качалов должны были несколько раз выйти па поклоны. В одной из газетных рецензий будет сказано, что в сцене «Мышеловки» Качалов «поднялся до высот гениальности... что этот момент стоит всего спектакля».

Есть какое-то абсурдное недоразумение в том, что режиссер-постановщик, автор спектакля может фактически отвечать в спектакле только за одну-единственную сцену!!.

«Мышеловка» оказалась единственной сценой, срепетированной, сделанной Крэгом лично (на репетиции 19 декабря) не только постановочно, но и актерски, в живом рабочем контакте с исполнителями. Только в «Мышеловке» Крэг был по-настоящему удовлетворен игрой Качалова.

Были в спектакле и другие эпизоды, которыми Крэг мог быть доволен (в частности, весь финал трагедии, начиная с поединка Гамлета с Лаэртом), но все же то были удачи, прежде всего постановочного характера. В «Мышеловке» получилось все — блистательный спектакль в спектакле. Музыкальное и мизансценическое изящество дворцового представления, внятно, определенно разыгрываемая пантомима бродячих комедиантов. Нарастающее напряжение «охоты» Гамлета за Клавдием. Смятение Короля, встретившегося, наконец, взглядом с Гамлетом и прочитавшего вдруг в его глазах свою судьбу... Смятение, паника, побег Короля со сцены, общий испуг: «Огня, огня, огня!» И — бешеное торжество, восторженное потрясение Качалова-Гамлета: «Оленя ранили стрелой!» Этим вскриком, «радостным воплем», неистово взвинченной душевной экспрессией В. И. Качаловым высекалась живая и бесценная искра Трагедии и Театра... Оленя ранили стрелой!

А если бы не было этой сумасшедшей репетиции 19 декабря, когда прямо с поезда ворвался Крэг в Художественный театр за три дня до премьеры?!

Полуудача... Или поражение? В спектакле, которому было столько отдано... И как много оказалось постороннего, чужого — в своем, кровном!.. Через много-много лет, снова приехав в Москву, бросит он в сердцах эту страшную фразу: «Они взяли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души!» ...Оленя ранили стрелой.

Что же требуется для того, чтобы сохранилась, жила в спектакле душа его создателя? И был ли Крэг действительно в полном смысле слова автором, создателем московского «Гамлета» образца 1911 года??

Мы знаем, что режиссер расстается со своим детищем в час премьеры. Спектакль не остается неизменной принадлежностью постановщика, как это бывает с произведениями других искусств. Живописное полотно всегда будет принадлежать художнику, его написавшему, а лирический сонет — создавшему его поэту. У театрального спектакля начнется в день премьеры своя собственная жизнь, осуществляемая теперь уже только сценическим творчеством исполнителей во взаимодействии со зрительным залом. Душа режиссера, его идеи, его заветное и сокровенное — в душе актера. Только через живого актера может быть выявлен, реализован в спектакле и, значит, адресован, «ретранслирован» зрительному залу нравственный, духовный потенциал, вложенный режиссером в процесс создания, сотворения драматического спектакля. Оригинальная, конструктивная постановочная идея — уже режиссура. Но только реализация этой идеи в исполнительском творчестве актера — режиссерское искусство.

Режиссер живет и выражает себя в актере. «Режиссер оживает в актере» — сформулировала в давней статье известный ленинградский театральный критик Р. Беньяш, сознательно и остроумно перевернув классический афоризм Немировича-Данченко.

«Режиссерская мысль остается бесплотной, если она не обрела органического существования в исполнителях. Она становится искусством, только когда осуществляется в привольной игре живой натуры, в переливающемся свете человеческой личности. Когда режиссер оживает в актере.

...Если в процессе подготовки спектакля не наступает минута взаимного зажигания, не возникает вспышка, спектакль остается мертвым, как бы оригинально он ни был задуман.

Если режиссер не переселился в актеров частицей своей души, ничто не объединит исполнителей» (Бениьяш Р. Режиссер оживает в актере// Режиссура в пути — М.; Л., 19С6.— С. 56, 87. (Вот что пишет здесь же Беньяш по поводу крылатой фразы Немировича-Данченко «режиссер умирает в актере»: «Едва ли Немирович-Данченко мог думать, что его изящный и острый парадокс в горькие для нашего искусства годы станет одной из защитных формул режиссерской скудости. Что, как всякая канонизированная творческая мысль, она превратится из открытия искусства в одну из его помех. Немирович-Данченко за это не отвечает. Он спорил не с активностью режиссерской - мысли, а с ее деспотией. Не с глубиной и цельностью общего режиссерского решения, а с насильственным вколачиванием в него живого актера»)).

Статья Беньяш никоим образом не была связана ни с творчеством Крэга, ни с историей постановки «Гамлета» в МХТ. В ней излагались общие позиции, безусловно справедливые, относительно взаимозависимости актерского и режиссерского творчества в условиях так называемого режиссерского театра. Как общие положения, тезисы критика могут быть, конечно, сопоставлены с процессом и результатом работы Крэга в Художественном театре. Однако, право, не хотелось бы, в который уж раз за эти десятилетия, снова и снова судить Гордона Крэга.

С. Г. Бирман, прекрасная характерная актриса и искренний, темпераментный человек, участница премьеры 1911 года, посвятила Крэгу целую главу в своих воспоминаниях, которую озаглавила «Трагедия невоплощенности». Да, трагедия, с этим нельзя не согласиться. Но во всем ли права Бирман, отважившись на такое, достаточно категорическое суждение: «И вот поперек моему сердцу, но по требованию моей совести отвечаю я Эдварду Гордону Крэгу: тем, что вы по трагическому заблуждению отвергли исконное право актера на сотворчество образа и спектакля, тем лишили себя счастья, какого своим чрезвычайным режиссерским дарованием вы вполне заслужили» (Бирман С. Г. Судьбой дарованные встречи.—М., 1971.—С. 271.).

Строгий суд Серафимы Германовны не кажется мне вполне справедливым. Я не верю в заблуждения Крэга относительно прав и возможностей актера в театральном сотворчестве. Но одно, к сожалению, несомненно: в том спектакле «режиссер не переселился в актеров частицей своей души». Быть может, от этого — такое количество актерских провалов. И потому, очевидно, прав был и сам Крэг, считая, что в мхатовском спектакле не было его души. Независимо от того, по каким причинам, но совершенно очевидно, что Крэг вовсе не осуществил педагогических функций режиссера в собственном спектакле, а без этого невозможно рассчитывать на полноценную удачу. Эксперимент же с «разделением труда» — когда Крэг в специально оборудованной мастерской манипулировал ширмами на большом макете и передвигал на плоскости деревянные фигурки, передавая через Станиславского и Сулержицкого свои задания и указания актерам, а непосредственные репетиции с исполнителями проводились под руководством Станиславского по его новой «системе»,— этот эксперимент себя не оправдал. Да и вряд ли могло быть иначе... Станиславский и Сулержицкий тщательно фиксировали в режиссерском экземпляре все передвижения, срисовывали мизансцены, записывали за Крэгом его указания актерам, замечания, объяснения, мотивировки переходов... Но одно дело — рисовать и придумывать спектакль в макетной и совсем-совсем другое — ставить его на сцене...

История «Гамлета» Крэга — Станиславского, должно быть, останется единственным случаем в практике мирового театра, когда два выдающихся режиссера по обоюдному и доброму согласию заранее сговорились строго разделить между собою основные режиссерские функции. Одному предстояло быть режиссером-постановщиком, автором спектакля, другому — осуществлять педагогическую работу с исполнителями. Но так не бывает. Весь смысл живого режиссерского творчества — в неразрывности, слитности, соединении и тех и других обязанностей вместе, в творческих усилиях одного лица. Искусство — это «я», а не «мы»...

Премьера «Гамлета» взбудоражила театральную Россию. Крэг уезжал из Москвы обласканный вниманием, уважением и почестями Художественного театра. И сам он, в свою очередь, с благодарностью отзывался о театре, с искренней, неподдельной симпатией говорил о В. И. Качалове и с восхищением — о К. С. Станиславском. В самый канун отъезда он напишет М. П. Лилиной — жене Станиславского и одной из ведущих актрис театра. В этом письме деликатное обращение к Станиславскому: «У меня есть для него одно пожелание... пусть он в будущем работает один, и это самое лучшее, что я могу ему пожелать, так как он великий человек» (Виноградская И. Н. Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского.— Т. 2,— М., 197!.—С. 317)...

Эдвард Гордон Крэг — славный театральный Дои Кихот. «Вечный изгнанник», как его называли, Рыцарь Печального Образа, всю жизнь странствовавший по Европе, вдали от своей родины. Великий бессребреник, мечтатель и максималист... Да, права, наверно, С. Г. Бирман, когда пишет, что один-единственный раз был только Крэг по-настоящему автором постановки «Гамлета», когда впервые демонстрировал Станиславскому и Сулержицкому свой режиссерский план.

«Для того чтобы театр мог поставить «Гамлета» так, как снился он Крэгу,— скажет в 1914 году Л. А. Сулержицкий,— ему нужно было бы так целыми годами создавать свой крэговский Художественный театр, подобно тому как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и Чехов создавали свой Московский Художественный театр, в котором осуществляли свои творческие видения» (Сулержицкий Л. А. Крэг в Художественном театре// Сулержицкий Л. А.— М., 1970.— С. 340.). Замечание Сулержицкого весьма существенно. Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко, годами создавали и Школу, художественное и человеческое единомыслие внутри театра. Крэг же был единственным из всех выдающихся режиссеров столетия, кто не создал своей актерской школы. Крэг не был режиссером-педагогом. По призванию своему не был режиссером — учителем актеров.

Еще в первые месяцы своей учебы и работы под руководством Станиславского, накануне открытия МХТ, Мейерхольд писал жене (О. М. Мунт) в Пензу: «Вот какое впечатление выношу я,— кончив школу, я попал в Академию драматического искусства... Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель...» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы.— Т. I.— С. 69. (Курсив Мейерхольда.— А. Б.)). Мы знаем, что и через сорок лет Мейерхольд думал о Станиславском так же: гениальный режиссер-учитель. Само это понятие — принадлежность школы Художественного театра. Не порознь и не одно при другом, а как единое целое, в одно, слитно: режиссер-учитель. Потому что искусство режиссуры было для Станиславского и Немировича-Данченко прежде всего учительством — искусством театральной педагогики.

РЕЖИССЕР-УЧИТЕЛЬ

«ХОТИТЕ ЛИ ВЫ УЧИТЬСЯ?»

«Художественный театр является исключительно драматическим театром,— пишет К. С. Станиславский немецкому режиссеру Герберту Графу в октябре 1927 года. Его художественные принципы основаны целиком и главным образом не на режиссере-постановщике, типа Мейерхольда и Таирова, но на режиссере — учителе актера... Внешняя постановка нужна нам постольку, поскольку этого требует внутреннее творчество актера» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.—Т. 8 —С 165).

Да, есть, конечно, принципиальное отличие педагогики Станиславского, школы Художественного театра от театральной педагогики Мейерхольда, Таирова или Брехта. Станиславский и Немирович-Данченко создали первый в Европе режиссерский театр и целое театральное направление, наиважнейшей задачей которого было творчество актера, создание оптимальных художественных и этических условий для свободного и органического развития самостоятельного, самоценного актерского искусства. Брехт и Мейерхольд, каждый, разумеется, по-своему, были озабочены формированием и воспитанием актера, который бы выразил, реализовал определенную театральную систему — театр Мейерхольда или театр Брехта. В первом случае — театр для актера. Во втором — актер для театра. В первом — вся система, вся структура театра исходит из творчества актера и к актеру приспособлена — «внешняя постановка» служит интересам исключительно «внутреннего творчества актера». Во втором — актер — инструмент режиссуры, рупор авторской идеологии, живое звено постановочной структуры.

В отличие от других театральных систем театру Станиславского более всего в спектакле важен был сам актер-человек, актер как живое существо, «с живым телом и живой душой».

Театр Станиславского — исследование жизни. В процессе ее реалистического и психологического воссоздания на сцене, сочинения сценического «романа жизни». Человек — центр жизни, ее носитель и основа, столп возведенного Станиславским театрального мироздания. «В центре всех режиссерских открытий Станиславского всегда стоял человек-актер — пишет М. Н. Строева. Режиссура для него начиналась не с решения сценического пространства, а с решения актерского образа. Полем его творчества как режиссера была, прежде всего душа актера... Его постановочные приемы, принципы целостности спектакля, единства ансамбля, атмосферы, настроения, ритма... его работа с художником и композитором, словом, все, что «служит глазу и слуху», носило характер подчиненный, служило человеку. Воспитание, восстановление цельности человека-актера было сверхзадачей его «системы» (Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917.—М., 1973.—С. 373.).

За два года до смерти, в апреле 1936 года, К. С. Станиславский провел две беседы с мастерами Художественного театра. Опубликованные более тридцати лет назад стенограммы, объединенные под общим названием «Две беседы об искусстве режиссера и актера», являются одним из самых значительных документов в теоретическом наследии Станиславского. «Никакой «моей» системы и твоей» системы не существует,— заявил Станиславский.— Есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет. Я обещаю письменно, что если придет ученик, поступивший в театр, и скажет что-то важное для постижения законов органической природы,— я буду у него учиться с огромной благодарностью» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.— С. 653. (Разрядка К. С. Станиславского.— А. Б.).

...Последней в жизни Станиславского работой с актерами МХАТа станет мольеровский «Тартюф». Сохранилась запись занятий от 29 апреля 1937 года. В ней нашел свое отражение важнейший мотив всех четырех десятков лет творческих исканий Станиславского в Художественном театре — «Хотите ли вы учиться?» — этот его вечный вопрос к товарищам, сподвижникам, ученикам.

«Прошу вас честно сказать: хотите ли вы учиться? Только будьте откровенны... Если вы согласны учиться, давайте начнем, нет — расстанемся без всяких обид друг на друга. Вы пойдете в театр продолжать свое дело, а я соберу другую группу и буду делать то, что считаю своим долгом перед искусством» (Там же.— С. 689-690.).

В тот день в большом кабинете Станиславского в Леонтьевском переулке перед ним сидели Кедров, Топорков, Книппер-Чехова, Коренева, Бендина, Гейрот и другие. Это у них (у них!) спрашивал семидесятичетырехлетний Учитель — хотят ли они учиться («...будьте откровенны. Здесь нет ничего зазорного: вы уже люди взрослые, каждый из вас имеет актерское имя, звание, каждый вправе считать себя законченным мастером...»). То, что предлагал им Станиславский, не было ни капризом, ни старческим вздором. И не для самоуслаждения придумывал Станиславский в процессе занятий по «Тартюфу» новые упражнения, отказывался от «застольного периода», бился над новым — этюдным методом работы, который связывал с осуществлением актером на сценической площадке «линии простых физических действий»... Из этих именно проб и уроков Станиславского вырастет впоследствии стройная и эффективнейшая система репетиционной работы, столь широко и победоносно развивавшаяся в нашем театре в конце 50-х, в 60-е годы — метод действенного анализа (Последние открытия Станиславского — событийный разбор, метод действенного анализа пьесы и роли — были внедрены в практическую жизнь нашего театра благодаря усилиям непосредственных учеников и продолжателей Станиславского — Кедрова и Топоркова, получили свое дальнейшее развитие в творческой, исследовательской и выдающейся педагогической деятельности Попова и Кнебель. Найденные Станиславским новые методы работы принесли блестящие художественные результаты в спектаклях, поставленных в эти годы Товстоноговым и Эфросом, Туманишвили и Пансо, Ефремовым и Гончаровым, Шатриным и Львовым-Анохиным. Последним режиссерско-педагогическим открытиям Станиславского посвящена серьезная и обширная научно - исследовательская литература).

То, что было высказано Станиславским — с тревогой и болью, страстью и убежденностью — во время последних бесед и занятий с актерами Художественного театра в 1936—1937 годы, следует рассматривать как некое духовное завещание учителя своим ученикам, как его самый последний, выверенный и выстраданный художественный манифест. «Есть одна система — органическая творческая природа...Если придет ученик... и скажет что-то важное...— я буду у него учиться...»

В этих тезисах, прямых, категорических и обезоруживающе честных, откровенных — подлинный дух, не буква, а дух Системы Станиславского. Учения, школы и Системы — с большой буквы. Учитель — только тот, кто всегда учится сам. И он готов был учиться. Но он и от них, своих учеников, ждал того же. И снова и снова, который раз — спрашивал: «Хотите ли вы учиться?» Этот вопрос, этот рефрен — как заклинание, как тема и как последний аккорд (апофеоз? Или драматическая развязка?) его жизни в искусстве...

«...Режиссерские лавры меня не интересуют сейчас. Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.— С. 689.). Станиславского волновала педагогика. Он был озабочен воспитанием, никогда не прекращающимся процессом формирования личности актера, он хотел сохранить школу. Потому что знал: «Каждый большой, взыскательный актер должен через определенный промежуток времени (через четыре-пять лет) идти учиться заново» (Там же.— С. 690.). Именно мастерам, большим актерам Художественного театра, нервничая, волнуясь, хотел он внушить беспокойство, передать охватившую его самого тревогу за судьбу выбранного, выпестованного ими вместе театрального направления, художественного поприща — искусства «театра переживания».





Читайте также:


Рекомендуемые страницы:


Читайте также:
Модели организации как закрытой, открытой, частично открытой системы: Закрытая система имеет жесткие фиксированные границы, ее действия относительно независимы...
Генезис конфликтологии как науки в древней Греции: Для уяснения предыстории конфликтологии существенное значение имеет обращение к античной...
Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас...



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (405)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.013 сек.)