УЧЕНИК ВЫБИРАЕТ УЧИТЕЛЯ

ПЕДАГОГИКА — ЭТО ИСКАНИЕ

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА И ВОПРОСЫ МОРАЛИ

«...Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием, — пишет Л. Н. Толстой. — Если он все нашел и все знает и учит или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель сливается с ним в поисках» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т.— Т. 54.— М.,). Все это — слово в слово — можно сказать и о работе режиссера и педагога с актером и учеником. В творчестве — все искание. И театральная педагогика (если заниматься ею как творчеством) — тоже. Это очень давно так думали, что приходит к ученикам мастер (к исполнителям — режиссер) и учит их, наставляет, рассказывает и показывает, «как надо». Потому что он же — мастер, значит, он-то знает! Что, например, происходилов самодеятельности, в работе с любителями тридцать — сорок лет назад? Приходил, как правило, в коллектив, в драмкружок профессиональный актер из местного театра, чаще всего — уже в летах, сведущий, понимающий, что к чему и... передавал опыт. (Еще это называлось «шефством».) Актер этот знал, как поставить «Горячее сердце» или «Бедность - не порок», и ставил - так, как он это знал. А чего не знал - за то и не брался. Выходили еще в те же годы и такие «методички» - с разработками по той или иной пьесе. Там все было «разработано» и какую декорацию надо сделать, как расписать задник и про что должен получиться спектакль, и как играть каждого персонажа, с какими приспособлениями и откуда выходить исполнителям в финале 1-го действия. Давно это было.

Теперь лидером, руководителем любительского коллектива становится режиссер (имеющий специальное образование или не имеющий — это в данном случае неважно), преимущество которого в том, что для него предстоящая работа в коллективе — проба, попытка собственный поиск, способ познать самому. И он будет пробовать и искать вместе с коллективом. Они будут вместе учиться, вместе пытаться узнать, добыть художественное знание, вместе открывать, находить для себя художественные и нравственные истины. Вместе будут какие-то принципы определять и утверждать, и вместе же что-то чужое для себя — отвергать.

Так в середине 50-х пришел в Студенческий театр МГУ молодой артист московского ТЮЗа Ролан Быков -попробовать себя в режиссуре. А потом, через несколько лет в этот же коллектив пришел испытать свои силы в качестве режиссёра и другой молодой артист, из Театра миниатюр – Марк Захаров. Так же пришел в Студенческий театр челябинского Политехнического института и начинающий вузовский преподаватель, инженер, выпускник МАИ Анатолий Морозов. Вскоре родился «Манекен», а сейчас (прошло, правда, много лет) Морозов заканчивает режиссёрский факультет ГИТИСа и в течение уже ряда лет, не бросая «Манекена», работает очередным режиссёром в Театре имени Цвиллинга. Работа режиссера с актером — всегда искание. Прекрасная особенность этой работы в том, что ищут вместе, в том, что в известном смысле, оба — ученика, оба идут дорогой от незнания к знанию. Правда, у каждого режиссера в этом поиске, на этом пути — своя тактика, собственная метода. Вот как размышляет об этом С. Ю. Юрский, рассказывая о работе Товстоногова: «Есть режиссеры, которые идут в поиск вместе с актерами, другие ведут их за собой... Товстоногов идет навстречу актерам. Его поиск — это окружение. Товстоногов дает актерам направление движения, а сам заходите другой стороны» (Юрский С. Ю. Кто держит паузу.—Л., 1977.—С. 51.).

Самое первое, главное условие для занятий педагогикой — любовь к ученику. И значит, доверие к нему, уважение, крайняя степень озабоченности и заинтересованности, преданность общим, единым целям и задачам. Именно в силу этой любви, очевидно (всегдашней тревоги и чувства ответственности за судьбу, тебе доверенную), педагогу, режиссеру-учителю бывает иногда так трудно с учеником, когда не знает он, как быть в том или ином случае, куда идти, как и куда вести актера дальше — в роли, спектакле, вообще в театре. (А если и в жизни — тоже?..) Всегда тяжело очень воспринимаются ситуации сложные — когда работа не ладится, и нарушаются контакты, и нет вдруг необходимого доверия; возникает тупик. Так не знают, что делать со своими детьми родители. Часто очень — чем больше любят, тем меньше знают, как помочь...

У режиссера-постановщика нет таких проблем, как у режиссера-учителя, и нет таких мучений. А режиссер-педагог всегда — в поисках ответа, он всегда больше не знает, чем знает. У него вопросы и сложности, проблемы и препятствия в работе с актером возникают каждый день, во всяком случае, неизмеримо чаще, чем у постановщика. Потому что для постановщика актерские проблемы — это их проблемы, а для педагога проблемы актера — прежде всего, его, педагога, проблемы и заботы. И эти педагогические, родительские проблемы и незнания всякий раз предполагают новые педагогические усилия, обнаруживают новые возможности, могут обернуться ценными художественными свершениями режиссера-педагога.

Существует еще один принципиальный аспект совместного творчества актера и режиссера, ученика и учителя. Режиссерская и педагогическая работа — не поучение и не назидание. Это художественный поиск режиссера (учителя), который всегда происходит на глазах артиста (ученика). И качество, содержание этого поиска — лучшая школа театрального воспитания. Именно содержание и интенсивность, а также свобода и импровизационность режиссерского поиска захватывает исполнителей, ведет их за собой. С. Юрский обращает наше внимание на одну важную деталь, характерную для режиссерского почерка Товстоногова. Когда что-нибудь не ладится в сцене и Товстоногов вынужден остановить репетицию, он никогда не говорит актерам просто «нет». Он сразу же предлагает другой, новый ход, новый вариант сцены. «Нет!» — мгновенный взрыв фантазии. Немедленно предлагается: а что же «да». Началась работа. Он открыто, с детской радостью восхитится актерской находкой и крикнет: «Да!» Юрский С. Ю. Кто держит паузу.— С. 48..

Театр — искусство особое. Как ни в каком другом виде творчества важен здесь фактор времени — правды жизни и правды театра сегодняшнего дня. Можно сказать, что в театре время настигает учителя и ученика одновременно. Они равны перед законами сценической правды. Вчерашнее знание режиссера (или умение ученика) сегодня уже может не пригодиться, сегодня уже надо по-другому. Вот почему мы говорим, что в общей работе они, в известном смысле, оба ученики. Вместе ищут и отвечают друг перед другом. Происходит взаимное воздействие, взаимовлияние одного на другого. В руки учителя попадает часто бесценный человеческий материал, а иногда и незаурядное сценическое дарование. Как с этим быть, как обращаться, как по достоинству оценить и сохранить для театра?.. Ведь у Станиславского про это: «Если придет ученик и скажет что-то важное,— я буду у него учиться». А наши ученики — новички, начинающие приносят к нам удивительное богатство своей естественной органической природы — интуицию, свежие мысли, максимализм, свой взгляд на мир, искренность и эмоциональность, легкость и возбудимость, некую общую чистоту тона, которую сберечь надо — как особую Драгоценность— изо всех сил. И настоящий учитель, режиссер-учитель всегда заражается, заряжается тем, что несут в себе его ученики. И работая с ними, помогая им раскрыться, обрести себя в театре, способствуя их росту, учитель тоже, обязательно — растет и раскрывается вместе с ними.

М. Чехов вспоминает, как работали они в Первой студии под руководством совсем еще молодого Вахтангова. «Вахтангов был знатоком системы Станиславского. На его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее действенную силу. Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса. И, уча нас Вахтангов сам развивался с необыкновенной быстротой» (Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т.— Т. 1.—С. 90.). Вот это последнее замечание Чехова очень важно. Обучая, воспитывая других, развиваться самому — это принципиально существенно, и в режиссуре и в педагогике. Ведь режиссер, педагог учит, ставит спектакль, преподает систему не потому, что он уже все знает (как ставить, как преподавать, вообще — «как надо»), а потому, прежде всего, что он еще хочет узнать, что он еще не знает, что самому ему как режиссеру нужно еще пробиться, прорваться, ему самому необходимо еще, и еще, и еще раз узнать, понять, найти, «как надо», как можно, как будет вернее и лучше всего... Показательно и поразительно в этом смысле признание такого мастера, как Г. А. Товстоногов, который пишет, что огромная ответственность лежит на режиссере, который берет на себя смелость утверждать, что он работает методом действенного анализа. «Такая декларация очень ответственна,— подчеркивает Товстоногов.— Я считаю, что сказать это так же рискованно, как утверждать, что «я работаю по системе Станиславского». Я лично, например, не рискую говорить, что работаю методом действенного анализа. Я только пытаюсь подойти к нему в своей ежедневной репетиционной практике» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— Кн. 1.— С. 243.).

Среди всех прочих дарований, необходимых режиссеру, Михаил Чехов ставит на первое место одно, как наиважнейшее — то, что он называет наличием у режиссера «особого чувства актера». Чехов пишет, что «этим чувством в совершенстве обладал Вахтангов... Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные. Эта удивительная способность Вахтангова снимала вопрос о том, кому принадлежит решающий голос в трактовке роли: актеру или режиссеру... Вахтангов решал вопрос практически. И это решение заключалось в человечности самого Вахтангова, в его умении проникать в чужую душу и говорить на ее языке. Во многом можно убедить человека, если начать говорить с ним на его языке, на языке его души. Вахтангов умел делать это... Для того чтобы стать режиссером типа Вахтангова, надо научиться человечности и внимательному отношению к людям вообще. Здесь снова сходятся вопросы искусства и вопросы морали» ( Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т — Т. 1 С. 90 (Курсив Мих. Чехова.—Л. Б.).

Надо научиться человечности и внимательному отношению к людям вообще. Наверно, это важнейшая заповедь для режиссера-воспитателя, его главный нравственный закон. Через всю жизнь пронес Михаил Чехов благодарную память об учителях своей театральной юности Л. А. Сулержицком и Е. Б. Вахтангове. Сулержицкий, лучезарный Сулер, как называл его Л. Н. Толстой — режиссер Художественного театра, верный «оруженосец», стойкий пропагандист системы Станиславского, фактический руководитель Первой студии, ее душа — одна из самых светлых легенд русского театра. «Его жизнь—яркое горение силы недюжинной... Это был сказочный человек,— воспоминание о нем будит в душе радость и окрашивает жизнь в яркие краски»,— сказал о Сулержицком А. М. Горький. Художник и писатель, моряк, пахарь, водовоз и садовник, санитар на русско-японской войне, устроитель подпольной типографии РСДРП, друг и любимец Льва Толстого, Сулержицкий поздно пришел в театр и принес с собой огромный жизненный опыт, который не мог ему не пригодиться в работе с молодежью Художественного театра. Все, за что бы ни брался Сулержицкий, он делал горячо и талантливо, но именно театр оказался главным делом его жизни, а сценическая педагогика, поприще режиссера-воспитателя — его истинным призванием. Прекрасно написал о значении деятельности и личности Сулержицкого П. А. Марков: «Его личность не исчерпывалась его сценическим делом... Он был в равной мере учителем жизни и учителем сцены. Впрочем, учителем жизни более, чем учителем сцены. Учительство, проповедничество лежало в существе его таланта, таков он был и по отношению к тем, с кем работал,— к актерам, и по отношению к тем, кто следил за спектаклем,— к зрителям. Смысл и значение всего его дела на театре заключалось в том, что он пронизал сценическое искусство особенными, нетеатральными, внеэстетическими струями. Это не могло не передаваться зрителям, когда они смотрели, как играют актеры, сгруппировавшиеся вокруг этого странного и вдохновенного человека» (Марков Д. А. Правда театра.—С. 255.).

С именем Сулержицкого связано понятие студийности, столь драгоценное для всей истории отечественного театра, и столь существенное для нас сегодня. Студийности не просто как театрального братства, живущего по высшим, благородным законам нравственности и театральной этики, а как принципиального метода театрального воспитания, способа формирования творческой и человеческой личности артиста.

В дни, когда мы вновь переживаем бурный всплеск студийного движения, нельзя не сказать о той исключительной роли, которую играет в жизни и работе студии, впрочем, как и любого другого театрального организма, личность лидера — руководителя, режиссера, воспитателя, того, кто стоит во главе театрального коллектива, определяет и формирует его идейную и эстетическую программу. Проблема театрального лидера, его художественной компетентности и человеческого авторитета — одна из самых актуальных сегодня как в профессиональном, так и любительском театре. Вот что думает по этому поводу Г. А. Товстоногов: «Для того чтобы вокруг тебя захотели на сколько-нибудь долгий срок соединиться люди, нужна «длинная мысль», как говорил Достоевский. Нужна творческая задача, не в один прием решаемая, нужна притягательность этой задачи. И — едва ли не главное — нужна притягательность самой личности, той, вокруг которой образуется театр. Ее масштаб, ее, если хотите, обаяние. И еще — у того, кто собирает вокруг себя театр, должен быть некий «запас поручений», который — мнится — сама жизнь дала этому человеку, никакому другому не решаясь их доверить... Очень важно, чтобы при ясности целей в искусстве у лидера не было бы иных, сугубо вне-художественных целей...» (Товстоногов Г. А. Лицо и зеркало//Сов. культура.— 1986. 6 сент.).

Истинное учительство — всегда, и, прежде всего, бескорыстно. Моральный авторитет учителя, театрального лидера, содержание и благородство его человеческой личности являются решающим фактором в педагогике, где обязательно, говоря словами М. Чехова, должны сходиться вопросы искусства и вопросы морали. Педагогика, особенно в искусстве — один из видов познания жизни и мира. Как важен в этом процессе сам характер, качество, нравственный и идеологический уровень воздействия учителя. Учитель — это в конечном счете не тот, кто учит, а тот, у к о г о учатся, у кого хотят научиться, кто может послужить примером. В одном из писем Толстого есть замечательное рассуждение на тему о воспитании. «Воспитание представляется сложным и трудным делом только до тех пор, пока мы хотим, не воспитывая себя, воспитывать своих детей или кого бы то ни было. Если же поймем, что воспитывать других мы можем только через себя, воспитывая себя, то упраздняется вопрос о воспитании и остается один вопрос жизни: как надо самому жить» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т.—Т. 19, 20.—М., 1984.— С- 346. (Разрядка моя.—Л. Б.)). Не каждому удается собственной жизнью достойно ответить на этот главный, «один вопрос жизни»...

Ведь нам только кажется, что это мы выбираем себе учеников, а в итоге получается, что ученики выбирают нас. Ученик выбирает учителя, и запоминаются, остаются с учеником на всю жизнь не технические навыки, которым он обучился у мастера, и даже не художественные достижения и откровения учителя, а всегда сама по себе его личность, масштаб и неповторимость, исключительность его индивидуальности. Л. М. Леонидов говорил о Станиславском, что «это был не просто человек, а какое-то замечательное явление природы», и что дело не в открытиях Станиславского, не в его системе, а «вся сила в нем самом». Неотразимо воздействуют на ученика моральные ценности учителя, его человечность, такое простое и не частное дарование, как талант человеческий.

Началась империалистическая война. Михаил Чехов подлежал воинскому призыву и должен был пройти медицинское освидетельствование. Когда рано утром, на рассвете, вышел он из дома, то с удивлением увидел поджидавшего его Сулержицкого, который пришел, чтобы проводить своего встревоженного, легкоранимого ученика до призывного пункта. Михаил Чехов вспоминает толпу возбужденных и озлобленных людей, бесконечное количество грязных комнат с холодным каменным полом, окрики солдат, толчки и брань. «Часы проходили в бестолковой сутолоке. Нас партиями то загоняли в какую-нибудь комнату и запирали надолго, то снова выпускали и снова запирали, казалось, безо всякого смысла и порядка». Только поздним вечером попал, наконец, Чехов на комиссию и к неописуемой своей радости получил три месяца отсрочки. «...Еще в течение часа я искал свое платье. Было совсем темно, когда я вышел на улицу. Дождь лил по-прежнему. У меня кружилась голова от счастья. Я бросился бежать, жадно вдыхая свежий воздух.— Миша! — услышал я тихий и ласковый голос. Я обернулся. Около меня стоял Сулержицкий, весь мокрый от проливного дождя. Я остолбенел. Весь день Сулержицкий не отходил от призывного пункта и ждал меня в толпе родных, оплакивавших своих единственных... Кто же был я ему, Сулержицкому? Брат? Сын? Я был всего только одним из его учеников!!!» (Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т.— Т. 1.— С. 83—84.)

В «Записных книжках» Станиславского последнего периода (1926—1938 гг.) есть запись, свидетельствующая о том, что Станиславский признавал своими настоящими учениками только двоих — Сулержицкого и Вахтангова, и только им доверял он преподавание системы (См.: Станиславский К. С. Из записных книжек.— Т. 2.— М., 1986.— С. 293.). Слова М. Чехова о «педагогическом гении» Вахтангова — не преувеличение. В первые послереволюционные годы, когда про театральные студии в Москве говорили, что они возникают и множатся как грибы после дождя, Вахтангова в буквальном смысле слова разрывали на части, ему приходилось заниматься преподавательской и режиссерской работой в шести-семи местах одновременно.

Его популярность, авторитет как режиссера и толкователя системы Станиславского был так велик и безусловен, что не было, по словам очевидцев, такой студии, такого театрального коллектива, который не мечтал бы о занятиях с Вахтанговым.

Мы иногда привычно связываем имя Вахтангова с поисками в области театральной формы, с яркими, неожиданными решениями его последних спектаклей, между тем как Вахтангов был прежде всего и по преимуществу театральным педагогом, воспитателем. «Я буду учить вас играть, но учить вас ставить спектакли должен Мейерхольд!» — сказал Вахтангов молодежи одной из очередных студий (Евгений Вахтангов: Сб.— С. 383.).

«Искусству нужна вечная нить преемственности, связь поколений, союз и братство учителей и учеников, и в этом нравственном и эстетическом воспитании молодых людей, пришедших в театр, Вахтангов видел особую миссию и главное призвание. Вот почему, несмотря на триумф «Турандот», «Гадибука»... он отдавал предпочтение педагогике, то есть формированию человека-художника» (Мацкин А. П. Перечитывая Вахтангова // Евгений Вахтангов: Сб. — С. 507. (Курсив Мацкина.— А. Б.).

Наследие Вахтангова, и в частности его многочисленные письма и обращения к совету и коллективу Третьей студии, должны быть предметом внимательного изучения всех, кто занимается студийным движением и любительским театром. «Педагогические письма» Вахтангова, эти уникальные человеческие документы, всякий раз поражают нас уровнем разговора Вахтангова с юными студийцами, предложенной им мерой взаимной ответственности, пронзительной откровенностью и глубочайшей серьезностью. Это — уроки искренности и честности учителя по отношению к ученикам, уроки студийности, уроки театра и уроки жизни. «...С тоской, которой еще никто из вас не видел у меня, глазами, в которых, я знаю, есть она, я смотрю сейчас на вас и требую, слышите, требую ответа. Требую потому, что в этих стенах живут отзвуки моего голоса, покрывавшего ваш гул, потому что в этой коробке сейчас стонет клочок моей жизни, может быть, короткой, может быть, близкой к концу. Потому что в каждом, кто сейчас сидит здесь, есть мое, и мое самое ценное во мне, если вообще во мне есть что-нибудь ценное...

Вы, близкие мне и дорогие мне, все до единого, вы знаете, как я это говорю... я верю, что вы чувствуете тоску мою, которая в последние дни выросла. И вот я требую ответа на мой заглушенный крик: куда девалось наше прекрасное? Или вы не видите, что делается?

...Мне жутко будет прийти к вам, не имея вашего ответа» (Евгений Вахтангов: Сб.— С. 239.).

Уроки Вахтангова — в отношении к театру как самому лучшему, самому благородному делу на земле. Которым нельзя заниматься без света в душе, без радости, без внимания и участия друг к другу, без душевного братства. По Вахтангову, театр — праздник. Счастливая игра счастливых людей, радость жизни. И каждый спектакль — праздник, и ежедневная работа — в радость. В этом яростном жизнестойком оптимизме Вахтангова — уроки мужества и душевной щедрости. Он был театральным педагогом, учителем сцены по призванию, и вдохновению, воспитателем по убеждению, по своему мировоззрению.

Навсегда остались в памяти учеников и современников, вошли в легенду ночные репетиции в особняке на Арбате, когда в холоде и голоде зимы двадцать второго года, измученный тяжелой неизлечимой болезнью, закутанный в огромную шубу, создавал Вахтангов веселый и нарядный, грациозный и легкий, счастливый и сказочный Праздник Жизни — озорную и ослепительную «Принцессу Турандот»...

«Самосжиганием» назвал последние годы жизни и работы Вахтангова В. В. Лужский. Мейерхольд откликнулся на смерть Вахтангова заметкой, которая называлась «Памяти Вождя». Через тридцать с лишним лет А. Д. Попов напишет о Вахтангове статью, которую озаглавит «Вахтангов — надежда Станиславского». В маленькой книжечке-некрологе, написанной Н. Д. Волковым спустя месяц после смерти Евгения Богратионовича, была подчеркнута кажущаяся такой справедливой нам сегодня мысль о безусловной принадлежности Вахтангова к основной традиции русского сценического реализма: «Вахтангов получил от своих учителей проникновенное знание природы актерского творчества... Постигши не букву, а дух системы, сам превосходный актер — Вахтангов явился в дальнейшем не просто режиссером, а режиссером-актером. Он мыслил актерски. Искал актерски... В этом блюдении основ актерского искусства, в своем ощущении его, как живого и одухотворенного процесса, Вахтангов несомненный традиционалист, славный продолжатель. Его имя должно было бы завершить триаду: Щепкин — Станиславский — Вахтангов» (Волков Н. Д. Вахтангов//Евгений Вахтангов: Сб.— С. 461.).

В последнем вахтанговском сборнике впервые опубликованы воспоминания актрисы Н. В. Тихомировой. В них рассказано о ее посещении Станиславского в январе 1933 года, в дни, когда праздновалось семидесятилетие Константина Сергеевича. Было уже десять часов вечера. Никого посторонних в доме не было. Станиславский и Лилина ждали гостью в кабинете. Константин Сергеевич был не совсем здоров и полулежал на большом диване с высокой спинкой. После длинного и неловкого молчания Станиславский заговорил. Он жаловался своей ученице на утомлявшие его многочисленные посещения — отдельных лиц и даже целых делегаций. На необходимость отвечать на бесконечное число вопросов, подписывать фотографии, давать интервью...

«— Вот посмотрите, сколько цветов! Цикламены — холодные цветы. Я их не люблю, в моем возрасте они наводят на тяжелые мысли. Много мне за эти дни сказали хороших слов, но ничего не говорили о новом в искусстве, о своих мечтах...

К. С. сделал большую паузу.

— И не было той розочки красной от Вахтангова, которую он приносил мне в день моего рождения. В бумажке. Под шубой, чтобы она не замерзла. И не было мечтаний и сомнений, которые он мне приносил. Молодой, приносил мне новое, молодое искусство, которое я так, всем сердцем принял в «Турандот».

К. С. тихо облокотился на руку, голова упала на круглый стол, и он глухо зарыдал...

Никогда не забуду то щемящее чувство,- которое я испытала при виде его одиночества в такую ночь, когда он горячо, кровью сердца при своей жене и молодой Девчонке, которой я тогда была, тосковал о своем любимом ученике — Евгении Богратионовиче Вахтангове» (Тихомирова Н. Из воспоминаний // Евгений Вахтангов: Сб.— С. 446.). Из письма Вахтангова Станиславскому, 29 марта 1919 г.: «...я считаю, благодаря этой, полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу... Вы когда-то сказали: «Художественный театр — мое гражданское служение России»... В этой Вашей фразе — символ веры каждого художника».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«школа драматического искусства»

живое создается живым...

Когда рукопись этой книги была уже в издательстве, в театральной Москве произошло событие, которого, признаться, давно ждали. Получил свой театр Анатолий Васильев. В данном случае ситуация была такова, что, с одной стороны, как сложившееся понятие, как незаурядное художественное явление «театр Васильева» уже прочно существовал в нашем сознании (после двух спектаклей «Первый вариант Вассы Железновой» А. М. Горького и «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина в театре Станиславского), а с другой стороны — как раз театра-то у Васильева и не было. Совсем, никакого. Он в театре не работал и ни с каким производственным коллективом связан не был. После ухода из театра имени Станиславского Васильев трудно приживался в ведущих, сложившихся столичных театрах, куда его, надо сказать, с большой охотой приглашали. Не получилось ни во МХАТе у Ефремова, ни в Лейкоме у Захарова, ни на Таганке у Эфроса. В результате за несколько лет один только спектакль — «Серсо» на малой сцене Таганки. Было очевидно, что именно Васильеву, быть может, как никому другому, необходимо иметь свой, собственный театр. И вот теперь он создан, узаконен, существует официально.

Впрочем, театра как такового, в смысле театрального здания, сегодня еще нет. Но есть уже репетиционное помещение — подвал жилого дома на улице Воровского у Арбатской площади, есть талантливейший главный художник театра Игорь Попов, сценограф всех московских спектаклей Васильева, они работают вместе уже десять лет. Есть ядро труппы — артисты, которые служат пока еще в других театрах или работают в кино — Петренко, Филозов, Андрейченко, Гребенщиков, Романов, Полякова и, очевидно, некоторые другие, имена которых ничего еще нам не говорят. У театра пока нет репертуара, но есть планы и мечты, и уже есть директор. И... название! «Школа драматического искусства» — так называется теперь еще один, новый московский театр, главным режиссером которого назначен Анатолий Васильев.

Первой премьерой театра (в подвале на Воровского) стал дипломный спектакль студентов IV курса заочного отделения режиссерского факультета ГИТИСа. Луиджи Пиранделло — «Шесть персонажей в поисках автора». Художественный руководитель курса, педагог (так объявлено в программке!) — А. Васильев. Не правда ли, знаменательно, что «Школа драматического искусства» открывается педагогической, учебной работой!

На режиссерском факультете ГИТИСа обучение совместное — вместе с режиссерами учится большая группа актеров. В спектакле занят практически весь курс. Это актеры и режиссеры, работающие в различных, больших и маленьких, городах страны. Актеры из Кустаная, Саратова, Алма-Аты, Кемерова, Омска, режиссер музыкального театра из Одессы и драматического из Прибалтики. Они учатся заочно и дважды в год съезжаются в Москву на сессию. И как же все они — все — хорошо, а некоторые — просто отлично работают, существуют, играют в спектакле Васильева!

После «Взрослой дочери...» говорили: «Вот, пожалуйста, пришел настоящий режиссер, поставил настоящий спектакль, и как заиграли, как ярко проявили себя актеры, годами пребывавшие в тени — не только в Москве, но, пожалуй, даже и в собственном театре. А речь ведь при этом шла о тех же Филозове, Гребенщикове, о Савченко, Виторгане — хороших, известных столичных актерах. В новом спектакле Васильева в центральных ролях выступили актеры и не имеющие высшего театрального образования, и совершенно московской публике неизвестные. Успех спектакля, уровень исполнительского мастерства студентов-заочников — счастливая неожиданность, открытие, режиссерская, педагогическая загадка Васильева в этой работе.

«Шесть персонажей...» — учебный спектакль. Тут педагогика, педагогический процесс работы с исполнителями — основное, исходное. В данном случае Васильев — прежде всего педагог, воспитатель. И кажется, что именно изначальность задач чисто педагогических подсказывает режиссеру-педагогу форму спектакля, его постановочное решение.

За исходное, за данность, в качестве предлагаемых обстоятельств работы берется, учитывается все: необходимость занять в спектакле весь курс (и поэтому некоторые роли играют по ходу спектакля несколько исполнителей, по очереди) и методические заботы руководителя именно режиссерского курса. Вынужденное отсутствие сцены, подмостков оборачивается режиссерским приемом, и весь второй акт играется просто между зрительскими стульями, которые в антракте расставляются по всему залу в хорошо продуманном, организованном беспорядке. Сценическая среда внедряется в публику. Публика начинает существовать внутри сценического пространства. Это становится находкой, отвечающей смыслу пьесы Пиранделло. Встречаются, сталкиваются, оказываются рядом, бок о бок «персонажи» из реальной жизни и актеры, лицедеи — профессионалы сценического ремесла. Участников спектакля и зрителей больше ничто не разделяет. Все смешалось, все вместе — поди разберись, где жизнь, где театр, что истина...

Пиранделло написал пьесу, а Васильев поставил спектакль о столкновении театра с жизнью. Правил и условностей сценического ремесла с неправдоподобной, казалось бы, фантастической безусловностью печальных реалий настоящей, обыденной жизни. И о кризисе, катастрофе театра, оказавшегося не готовым к этой встрече с непредсказуемой логикой подлинных событий и жестокой правдой живых человеческих судеб. Театр не в состоянии освоить, воссоздать, сделать предметом искусства, театральной игры неожиданную многозначность натуральной жизни. И в спектакле Васильева безупречно выстроен и тонко выдержан хрупкий баланс между условностью сценической игры и безусловностью человеческих чувств исполнителей, между вымыслом старой итальянской пьесы и нашим реальным ощущением сегодняшних проблем театрального искусства.

Еще семь лет назад критика писала о Васильеве как о режиссере «с редким чувством театра и... чувством жизни также» (Т. Шах-Азизова). Этим режиссерским его знанием — что играть, про что и как — оснащены исполнители. Еще и поэтому у Васильева всегда хорошо, в удовольствие, как-то по-хозяйски чувствуют себя, играют актеры. Так было в предыдущих его работах, когда он был прежде всего режиссером, постановщиком, так и сейчас, когда Васильев — педагог. Но эта педагогическая работа Васильева, дипломный спектакль заочников, несет и все приметы его незаурядного постановочного дарования: острая театральность формы, конкретность решения, выстроенность, музыкальность, пластичность.

Для Васильева как режиссера дороже всего остального в театре сам процесс работы над спектаклем. Он режиссер процесса. Утренняя репетиция ему важнее вечернего представления. Для него и готовый, уже эксплуатируемый на публике спектакль интересен, важен с точки зрения его дальнейшего развития, становления, как процесс организации внутренней жизни исполнителя, вступающего в контакт с залом. Готовый спектакль в том только случае нужен Васильеву, если он как режиссер имеет возможность непосредственно участвовать в процессе самостоятельной жизни спектакля на публике, влиять на этот процесс, вторгаться в него, контролировать, нести за него ежевечернюю ответственность. Отсюда, наверно — его понимание театра как Школы драматического искусства. И в каждом спектакле школа, педагогика для Васильева — занятие не побочное, не дополнение к работе чисто режиссерской, а сама эта работа. Для него режиссура и есть педагогика. И педагогика — суть режиссуры. Педагогика необходима Васильеву как «зерно», сущность, как стиль и атмосфера самого процесса сочинения, подготовки, создания и рождения спектакля. Когда у Васильева спросили однажды (это было во время его встречи со студентами Театрального училища имени Щукина), что для него было самым трудным в работе над «Взрослой дочерью...», он ответил дословно следующее: «Самое трудное было договориться с актерами, условиться о понятиях, сговориться».

«Замысел — это «заговор» одинаково думающих людей — пишет Г. А. Товстоногов,— это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— С. 233.). Замысел не есть нечто окаменевшее, нечто такое, что приходит в работу извне и вколачивается в нее раз и навсегда. Замысел — это процесс; он возникает, предчувствуется, определяется, присваивается и становится собственной сутью для каждого в самом процессе театральной работы. Замысел рождается, становится решением, существом спектакля — в этом самом «заговоре», в процессе и результате «сговора» режиссера с актерами. Если продолжить мысль Товстоногова, то можно сказать, что там, где нет такого заговора — нет замысла.

Мне представляется, что Васильев — один из самых настоящих, лучших наших «заговорщиков». В его спектакле всегда очевиден этот заговор. Он сговорился с артистами. Они все вместе с ним — заодно. В спектаклях Васильева присутствует, существует нечто большее, чем просто театральная режиссура. Уже в готовом спектакле еще живет воздух, объем, особая тайна и атмосфера самого процесса работы. И слышно, очевидно, что актеры наполнены, одухотворены, облагорожены и заряжены этим единым и общим процессом-заговором. Такое насыщенное художественное и человеческое соучастие, сотворчество в самом акте рождения спектакля дарит актерам особую радость и легкость творческого самочувствия. Театр Васильева отличает удивительная гармония, музыкальность слияния яркой, очень субъективной театральной стилистики, выверенной режиссерской конструкции с полнотой и многомерностью сценического существования актеров. В «Серсо» и «Взрослой дочери молодого человека» такие актеры, как Петренко, Гребенщиков, Филозов, прямо-таки купающиеся в пластической и эмоциональной стихии режиссуры, вместе с тем — ... безоговорочно, идеально подчиняют свое искусство воле < режиссера, многозначной полифонии режиссерского рисунка, всему строю спектакля. И делают это с очевидным ;/ вдохновением, какой-то упоительной свободой человеческого самоосуществления — в спектакле, роли, в своей профессии.

«Школа драматического искусства» — очень подходящее название для нового театра. «Школа» здесь понятие принципиальное, как качественное свойство режиссуры. В каждом спектакле —школа, всегда постижение новой, особой сценической технологии, иного способа существования, природы чувств, характерной именно для данного конкретного произведения. Школа — потому что, создавая новый, особенный мир спектакля, режиссер всякий раз устремлен, к воспитанию и развитию духовной личности исполнителя, которому предстоит существовать в этом мире, его обжить и заполнить.

В течение последнего года автору удалось побывать на трех фестивалях любительских театров, проходивших в рамках Второго Всесоюзного фестиваля народного творчества — в Брежневе, Ангарске и Омске; просмотрев в общей сложности свыше тридцати спектаклей, могу отметить два обстоятельства, которые стали общей приметой нынешних смотров. Первое — выросшее в целом качество репертуара, стремление большинства руководителей самодеятельных коллективов включать в работу произведения достойные, без скидок и