Диалогичность лирики А. Ахматовой. Роль «чужого» слова в структуре лирического произведения

Много говорилось о "классицизме" Ахматовой, о связи ее поэзии с Пушкиным. Здесь есть упрощение, схематизация. Мне думается, что для Ахматовой характерно сочетание некоторых стилистических приемов, свойственных поэзии Баратынского и Тютчева12, с типично модернистскими приемами (И. Анненский) и с фольклором. Сочетание этих трех стилей придает ее поэзии несколько парадоксальный характер - тем более что она не отказывается ни от одного из них и рядом с развитием торжественного стиля продолжает разработку разговорных и частушечных форм. Недаром классическая Муза явилась в ее интерпретации остраненной рядом деталей вплоть до "дырявого платка", покрытая которым она "протяжно поет и уныло". Неувязка между частями строф, резкость синтаксических скачков, противоречивость смысловых сочетаний - все это уживается рядом с торжественной декламацией и создает особый стиль, основой для которого является причудливость, "оксюморонность", неожиданность сочетаний. Это отражается не только на стилистических деталях, указанных выше, но и на сюжете.

Обрастание лирической эмоции сюжетом - отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики. Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман. Этому способствует целый ряд специфических приемов, чуждых обыкновенной лирике.

Мы имеем у Ахматовой обычно не самую лирическую эмоцию в ее уединенном выражении, а повествование или запись о том, что произошло. Если не это, то - или обращение к нему (ты), молчаливое присутствие которого создает ощущение диалога, или форму письма. Повествование, особенно развитое в "Четках", имеет всегда сжатую, энергичную форму. Начало его обычно внезапно - дается сразу какая-нибудь деталь. Преобладает прошедшее время ("Высоко в небе облачко серело", "Так беспомощно грудь холодела", "После ветра и мороза было", "В последний раз мы встретились тогда", "Я пришла к поэту в гости", "Был он ревнивым", "Муза ушла по дороге" и т. д.), но характерно, что иногда мы имеем своего рода временные сдвиги, так что рассказ о прошлом внезапно принимает форму непосредственной передачи мгновения - новелла превращается в лирику: "Было душно... Я только вздрогнула... Наклонился... Он что-то скажет... Пусть камнем надгробным ляжет..." - "Перо задело... Я поглядела... Томилось сердце... Безветрен вечер и грустью скован... И словно тушью нарисован... Бензина запах и сирени... Он снова тронул..." - "Звенела музыка... пахли морем... Он мне сказал... Лишь смех в глазах его спокойных... А скорбных скрипок голоса поют..." Чрезвычайно характерны для этой формы цитаты фраз с типичными для прозаического рассказа пояснениями: "он мне сказал", "я ответила", "и крикнул", "я сказала обидчику", "мальчик сказал мне", "промолвил, войдя на закате в светлицу", "но сказала" и т. д. Даже собственные слова приводятся иногда в виде цитаты и снабжаются соответственным указанием:

Я так молилась: "Утоли

Глухую жажду песнопенья!"

-------------

Как невеста, получаю

Каждый вечер по письму,

Поздно ночью отвечаю

Другу моему:

"Я гощу у смерти белой

По дороге в тьму"

и т д.

Стихотворение "Сжала руки" интересно как пример рассказа о событии третьему лицу, которое введено одной фразой:

Сжала руки под темной вуалью...

"Отчего ты сегодня бледна?"... -

Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

Чаще Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощущается присутствующим, либо мыслится как присутствующее. Многие стихотворения начинаются прямо с "ты" или с соответствующей глагольной формы: "Как соломинкой, пьешь мою душу", "Мне с тобою пьяным весело", "Ты поверь, не змеиное острое жало", "Не любишь, не хочешь смотреть", "Здравствуй! Легкий шелест слышишь", "Ты знаешь, я томлюсь в неволе", "Помолись о нищей, о потерянной", "Ты пришел меня утешить, милый", "Ты письмо мое, милый, не комкай", "Твой белый дом и тихий сад оставлю", "А! это снова ты", "Как ты можешь смотреть на Неву", "Целый год ты со мной неразлучен", "О тебе вспоминаю я редко", "Зачем притворяешься ты", "Высокомерьем дух твой помрачен", "Из памяти твоей я выну этот день" и т. д. Иногда это "ты" появляется не сразу - ему предшествуют вступительные строки, часто имеющие характер вводной сентенции (тоже типичный для прозы прием):

Любовь покоряет обманно

Напевом простым, неискусным.

Еще так недавно странно

Ты не был седым и грустным.

---------------

Сердце к сердцу не приковано,

Если хочешь - уходи

---------------

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем. И она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

---------------

Сладок запах синих виноградин...

Дразнит опьяняющая даль.

Голос твой и глух и безотраден

---------------

У меня есть улыбка одна.

Так. Движенье чуть видное губ.

Для тебя я ее берегу.

---------------

Самые темные дни в году

Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду -

Так твои губы нежны.

---------------

Широк и желт вечерний свет,

Нежна апрельская прохлада.

Ты опоздал на десять лет,

Но все-таки тебе я рада.

Иногда появление "ты" отодвинуто дальше - вводная часть расширена:

Столько просьб у любимой всегда,

У разлюбленной просьб не бывает...

Как я рада, что нынче вода

Под бесцветным ледком замирает.

 

И я стану - Христос, помоги! -

На покров этот светлый и ломкий,

А ты письма мои береги,

Чтобы нас рассудили потомки.

Иногда обращение ко второму лицу отодвинуто еще дальше (см. выше пример "Память о солнце в сердце слабеет") или наконец появляется совсем неожиданно, в самом конце стихотворения, как заключительная pointe:

Отошел ты, и стало снова

На душе и пусто и ясно.

---------------

И если в дверь мою ты постучишь,

Мне кажется, я даже не услышу.

---------------

И как могла я ей простить

Восторг твоей хвалы влюбленной...

Смотри, ей весело грустить

Такой нарядно обнаженной.

Приведу один особенно резкий, пример полностью:

Небывалая осень построила купол высокий,

Был приказ облакам этот купол собой не темнить,

И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки,

А куда провалились13 студеные влажные дни?..

 

Изумрудною стала вода замутненных каналов,

И крапива запахла, как розы, ни только сильней,

Было душно от зорь нестерпимых, бесовских и алых,

Их запомним все мы до конца наших дней.

 

Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,

И осенняя осень14 так жадно ласкалась к нему,

Что казалось, сейчас забелеет прозрачный подснежник, -

Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.

Кроме таких форм, мы имеем часто ясную форму письма (роман, который перебивается письмами) - недаром Ахматова так часто упоминает о письмах ("Ты письмо мое, милый, не комкай", "Как невеста, каждый вечер получаю по письму" и т. д.). Таковы, например, стихотворения: "Покорно мне воображенье" ("Четки", 19), "Милому" ("Белая стая", 114), "Судьба ли так моя переменилась" ("Белая стая", 116).

Эти постоянные обращения ко второму лицу делают присутствие рядом с героиней других лиц, связанных с нею теми или другими отношениями, очень ощутимым - является ощущение сюжета, хотя и не проясненного до фабулы. В центре стоит образ самой героини, который дан резкими чертами, возбуждающими определенное зрительное впечатление. Мы знаем ее наружность (стихотворение "На шее мелких четок ряд" в "Подорожнике"), ее одежду, ее движения, жесты, походку. Мы постепенно узнаем ее прошлое ("Вижу выцветший флаг над таможней", "В ремешках пенал и книги были" и др.), знаем места, где она жила и живет (Юг, Киев, Царское Село, Петербург), знаем, наконец, ее дом, ее комнаты. Недаром она почти никогда не говорит о своих чувствах прямо - эмоция передается описанием жеста или движения, то есть именно так, как это делается в новеллах и романах.

Самое расположение стихотворений (особенно в двух первых сборниках) скрывает в себе намеки на развитие сюжета. Появление церковных и библейских мотивов было воспринято нами не как простое расширение лирических тем, а тоже как развитие сюжета - как дальнейшая судьба героини. Сюда же примыкает и обилие описаний - обстановка, пейзажи и т. д. Птицы, деревья, цветы, вещи - они всегда скрывают в себе у Ахматовой боковой, эмоциональный, а не прямо вещественный смысл, но, помимо этой своей стилистической роли, имеют и сюжетное значение, окружая героиню и ее жизнь некоторым бытом или воздухом. Что касается птиц, то здесь, помимо всего остального, сказывается как давняя литературная традиция, только подновленная, так и влияние фольклора - недаром мы находим такие образования, как "совенок" или "лебеденок" (ср. частушечное "миленок"). В более или менее явной форме дается параллелизм, обычный для фольклора. Фольклорный источник ясно чувствуется, например, в стихотворении "Милому", где характерны и названия животных, и творительные падежи (ср. в "Слове о полку Игореве"):

Серой белкой прыгну на ольху,

Ласочкой пугливой пробегу,

Лебедью тебя я стану звать.

Характерно, что традиционный соловей появляется у Ахматовой в остраненной форме - "Только ты, соловей безголосый"15.

В итоге всего этого перед нами встает яркий образ главной героини этого лирического романа. Но не надо думать, что образ этот дан в чертах устойчивых, неподвижных. Если даже в настоящем романе образы действующих лиц представляются текучими, меняющимися и только искусственно могут трактоваться как "типы" или как "индивидуальности", то в лирике эта текучесть и подвижность сказывается еще сильнее. Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный "оксюморон". Лирический сюжет, в центре которого она стоит, движется антитезами, парадоксами, ускользает от психологических формулировок, остраняется невязкой душевных состояний. Образ делается загадочным, беспокоящим - двоится и множится. Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота - со сложностью, искренность - с хитростью и кокетством, доброта - с гневом, монашеское смирение - со страстью и ревностью:

Моя рука, закапанная воском,

Дрожала, принимая поцелуй,

И пела кровь: блаженная, ликуй!

----------------

Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом -

Я к тебе никогда не вернусь.

Так от стилистических парадоксов, придающих поэзии Ахматовой особую остроту, мы переходим к парадоксам психологическим и сюжетным. Перед нами - динамика лирического романа.

В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты - хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой - как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора. Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отношения. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жизни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворениям конкретно биографический и сюжетный характер - это художественный прием, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, В. Иванов были далеки от этого приема у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии - маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот - укрепляется.

Несмотря на свое тяготение к сюжету, Ахматова пока не вышла за пределы малых форм. Ее поэма "У самого моря" (1915) - скорее свод ранней лирики, чем самостоятельный эпос. Недаром здесь повторяется целый ряд слов и стилистических деталей, знакомых нам по лирическим стихам "Вечера" и "Четок".