ИРОНИЯ КАК ЦЕННОСТЬ КУЛЬТУРЫ

В. М. Пивоев

 

ИРОНИЯ

 

как феномен культуры

 

Петрозаводск

Издательство Петрозаводского государственного

университета

2000

 

ББК 71.0

  П32

 

Пивоев В. М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2000. 106 с.

 

В монографии ирония рассматривается как феномен культуры, как ценность эстетики и этики, как форма риторики и человеческого общения, как инструмент переоценки ценностей и культуротворчества. Автором предложена оригинальная концепция иронии как духовного феномена и ценности общекультурного значения.

 

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Петрозаводского государственного университета

 

РЕЦЕНЗЕНТЫ:

 

В. Н. ЗАХАРОВ, доктор филологических наук, профессор

 

Е. М. ЦЕЛМА, доктор философских наук, профессор (Латвия)

 

 

Ó В. М. Пивоев, 2000

Ó Петрозаводский государственный университет, 2000

 

Посвящается моему Учителю

Моисею Самойловичу Кагану

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

В 1970 - 1980-е годы автором был опубликован ряд статей по проблемам иронии, где излагались основные идеи кандидатской диссертации, которая была выполнена в аспирантуре под руководством замечательного ученого, эстетика и философа Моисея Самойловича Кагана и защищена на философском факультете Ленинградского университета. Высказанные в этих статьях идеи получили положительную оценку и признание как оригинальная концепция иронии, и интерес к ним не уменьшается. Эти оценки, а также то, что до сих пор в отечественной науке нет ни одной монографии об иронии, хотя потребность в такой работе давно назрела, ‑ побудили автора вновь вернуться к этим проблемам, переработать накопленный после защиты диссертации материал и подготовить его к изданию в качестве небольшой монографии.

Диссертация писалась во времена, когда ирония была необыкновенно важна и актуальна, когда только иронией и можно было спасаться от диктата социалистической идеологии. На большее отваживались лишь единицы ‑ честь им и хвала! Остальные же могли лишь прятать в иронической оценке свой бессильный протест против примитивных догм господствующего идеалистического рационализма партийных идеологов. «Ирония ‑ это отвага слабых», ‑ в словах А. Берте хорошо выражена сущность такого протеста. Однако нельзя недооценивать мощь иронии. Она не стремится к эффектам и впечатляющим фейерверкам, она действует медленно и кропотливо. Но есть хорошая поговорка: «Что построено быстро, то непрочно: если хочешь строить на века ‑ не торопись». Как заметил П. А. Флоренский, «история претерпевает величайшие сдвиги не под ударами многопудовых снарядов, а от иронической улыбки»1.

Пользуясь словами Томаса Манна, можно утверждать: «Проблема иронии, вне всякого сомнения, самая глубокая и прельстительная из всех существующих проблем»2. Дело в том, что иро-ния ‑ это замечательный инструмент разоблачения и переоценки отживших ценностей, который не столько опирается на доказательства, сколько внушает негативное отношение к тому, что уже отжило, исчерпало свой ценностный потенциал, и это настолько очевидно, что не нуждается в рациональных аргументах. Ироник (субъект иронии) действует заражением и внушением. Он опирается на присущую людям инстинктивную боязнь быть смешным, осмеянным. Благодаря этому человек заражается негативным отношением к объекту иронии. Он охотно становится соучастником иронии, ибо из двух альтернатив ‑ быть субъектом или объектом иронического отношения ‑ он легко выбирает первую. Ирония не отменяет и не заменяет логики рационального, «дневного», сознания, она дополняет ее иррациональной «аксиологикой», логикой ценностной аргументации, которая в сфере культуры нередко важнее обычной рациональной логики3.

Ирония возникла в античной культуре. В различные периоды истории ведущее значение приобретал тот или иной вид иронии: у Гомера ‑ трагическая ирония, у Эразма Роттердамского и Вольтера ‑ насмешливая, у романтиков ‑ ирония дистанции и разочарования, у Герцена ‑ способ социальной критики, у Блока ‑ инструмент обнаружения противоречия между идеалом и реальностью, у Ницше ‑ выражение нигилизма и пессимизма, у Кьеркегора и экзистенциалистов ‑ пессимистическая форма тотального отрицания.

Болгарский эстетик И. Паси выделяет три периода в истории изучения иронии: 1) ирония толкуется как средство познания и морального совершенствования (Сократ); 2) как творческая субъективность художника (Ф. Шлегель); 3) как духовно-исторический процесс (Зольгер, Гегель)4. Другой болгарский философ И. Сла-вов подчеркивает важность разделения «обычной» и «концептуальной» иронии5. Концептуальная ирония была значима в основном для романтиков и для художников модерна, в работах других авторов интерес вызывает лишь обычная ирония. В последнее время ирония привлекает внимание главным образом как риторический прием. Французский журнал «Поэтика» целый номер посвятил исследованию иронии как поэтического и риторического средства6. Американская энциклопедия «Britannica» рассматривает иронию преимущественно как средство риторики.

В современной эстетике наиболее изученными являются такие аспекты иронии, как исторический (А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков, П. П. Гайденко, Т. Т. Гайдукова, Р. М. Габитова), функциональный в смысле доминанты художественного направления (Н. Я. Бер-ковский, В. В. Ванслов, И. Славов), исследована роль иронии в художественном методе (Н. Я. Берковский, М. М. Бахтин, Б. Ал-леман) и в структуре комического (В. Я. Пропп, Ю. Б. Борев, М. С. Каган, Б. Дземидок, И. Паси). В то же время недостаточно изучены ценностный и психологический аспекты иронии, особенности ее выражения и переживания. Можно привести лишь статью венгерского эстетика А. Вереша7.

Помимо художественной культуры ирония активно использовалась на протяжении всей истории культуры в межличностном общении в различных сферах жизни общества: бытовой, педагогической, общественно-политической (в виде риторической иронии). Важную роль играет ирония и в наше время.

В предлагаемой читателям работе внимание сосредоточено на выявлении ценностного характера иронии как эстетического, этического, риторического и общекультурного явления, а также на особенностях выражения и переживания иронии. В задачи автора не входило исследование использования иронии различными авторами в художественных произведениях, однако для иллюстрации и аргументации своих положений, он использовал примеры из русской литературы. Далее, автор не ставит перед собой задачу создать простую и логичную систему. Как заметил О. Шпенглер, «стремиться создать систему означает стремиться уничтожить живое: оно устанавливается, цепенеет, укладывается в логическую цепь. Доводя окаменевание до конца, дух одерживает победу»9. Ирония ‑ это такой живой и сложный феномен, который не может быть загнан в жесткую схему. Рационалистическая методология неизбежно присутствует в исследовании, проявляясь в попытках построения структурно-системных моделей, но нужно отдавать себе отчет в том, что эти схемы не цель, а лишь средство для дальнейшего осмысления иронии как живого феномена, участвующего в ценностных отношениях. Эти схемы не исчерпывают существа иронии, но, раскрывая отдельные стороны, постепенно приближают нас к пониманию ее иррациональной глубины и многосложности.

Автор выражает глубокую благодарность своему Учителю ‑ Моисею Самойловичу Кагану, который доброжелательностью и точными советами помог рождению данной концепции. Ему и посвящается эта работа.

 

ИРОНИЯ КАК ЦЕННОСТЬ КУЛЬТУРЫ

 

 

Считается, что ирония возникла в Древней Греции. В последующие исторические эпохи она играла разные роли. В обыденном общении ее ценили практически всегда, но категориального статуса ирония достигла лишь в культуре романтизма. Вновь ирония была востребована и приобрела статус художественно-культурной категории в конце XIX века в эпоху модерна, как об этом справедливо писал болгарский эстетик Иван Славов.

В отечественной литературе имеются работы, посвященные истории возникновения иронии. Это главным образом статьи А. Ф. Лосева, особенно в «Истории эстетических категорий», написанной вместе с В. П. Шестаковым. Но тем читателям, кого интересуют особенности античной иронии, следует внимательно ознакомиться с «Историей античной эстетики» и другими работами Лосева.

Ирония является свидетельством определенного уровня зрелости культуры. Как заметил В. Г. Белинский, «чтобы понимать комическое, надо стоять на высокой степени образованности. Аристофан был последним великим поэтом древней Греции. Толпе доступен только внешний комизм; она не понимает, что есть точки, где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех. ...Толпа никогда не поймет... иронии»1. Отсюда понятна роль конвенциональной иронии как способа выявления «своих», как способа самооправдания и самовозвышения. В то же время появление иронии является свидетельством разрушения целостности древнего мифологического сознания и инструментом обновления ценностной картины мира, которая исчерпала потенциал своего развития в рамках актуальной парадигмы. Об этой закоснелости и негибкости хорошо сказал А. И. Герцен: «Предмет, говоря о котором человек не может улыбнуться, не впадая в кощунство, не боясь угрызений совести, ‑ фетиш, и человек не свободен, он подавлен предметом, он боится смешать его с простою жизнию, так, как дикая живопись и египетское ваяние дают неестественные позы и неестественный колорит, чтобы отделиться от презренного мира телесной красоты и мягких грациозных движений»2. Напротив, смех вносит в «одностороннюю серьезность» корректив реальности, которая сложнее и противоречивее застывшего мифа. В античном «смеховом» мире ирония играла скромную, но активную роль.

Ирония Сократа. Историю практического употребления иронии начинают обычно с Сократа, который использовал ее в спорах с софистами, разоблачая их самомнение и претензии на всезнание. Она противостояла самодовольству и ограниченности обыденного сознания античности. Определенное развитие ирония получила в античной комедии и сатирических жанрах литературы. Она играла также важную роль в народной смеховой культуре.

В молодости Сократ учился у софистов и был одним из них. Таким его изобразил в своей комедии Аристофан. Во время представлений комедии Сократ вставал и рас-кланивался, несмотря на то, что в комедии он был выставлен в гро-тескном виде. В этом проявляется натура ироника, который не боится быть смешным.

Слово «ирония» происходит от греческого eirwn ‑ «притворщик, хит-рец», отсюда eirwneia ‑ «притворное незнание, притворное самоуничиже-ние». «Сократический смех (приглу-шенный до иронии) и сократическое снижение, ‑ по словам Бахтина, ‑ ...приближают и фамильяризуют мир, чтобы безбоязненно и свободно его исследовать»3.

Ирония появляется как одно из следствий вычленения человека из коллектива, понимания себя как отдельного свободного существа, следствий разделения труда, послужившего мощным фактором дифференциации познания и преобразования, что характерно для становления рабовладельческого общества.

В античном миропонимании господствовало мифологическое представление о роке, судьбе. У Гомера и Софокла трагическая ирония выступала как критическая оценка самоуверенности людей, не ведающих, что они творят. Выполняя волю богов, греческие герои бесстрашно идут навстречу гибели, стремятся к своим высоким целям, не понимая, куда в действительности ведет их судьба4. Это представление закрепилось во фразеологизме «ирония судьбы». Правда, в художественных произведениях ироником выступал обычно сам автор, который вкладывал в уста богов оценку событий. Однако это не осознавалось, считалось, что боги высказывают оценку, полагавшуюся объективной.

Сократовская ирония возникает как «морализирующая субъективность» (по словам Гегеля) в противовес «объективной» ‑ «иронии судьбы». Мифологическому представлению о роке и судьбе, которые представляют собой очужденную идею нравственного долга, оторванную от конкретно-исторических социальных условий, существующую самостоятельно и навязывающую человеку его судьбу, Сократ противопоставлял сознательную нравственность, иронико-ценностную рефлексию.

Особенностью иронии Сократа был ее бимодальный характер (двунаправленный, экстравертно-интровертный), поэтому она и заслужила название «нравственной» иронии. Посмеиваясь над претензиями и ограниченностью собеседников, Сократ не щадил и себя, представляясь простаком и невеждой. Мы не можем с полной уверенностью утверждать, как относился к себе Сократ наедине с самим собой, только по косвенным свидетельствам можно судить, что, несмотря на обвинения Алкивиада в «Пире» и вопреки им, Сократ никогда не кривил душой и был честен перед самим собой в своей иронии (как ни парадоксально это звучит).

Исходные позиции философии Сократа представляют два утверждения: «Я знаю, что ничего не знаю» и «Познай самого себя». Согласно истолкованию Ксенофонта, Сократ рекомендовал каждому осознать свои способности и возможности и оценивать их объективно и самокритично. «Кто знает себя, тот знает, что для него полезно, и ясно понимает, что он может и чего он не может, занимаясь тем, что он знает, он удовлетворяет свои нужды и живет счастливо, а не берясь за то, чего не знает, не делает ошибок и избегает несчастий. Благодаря этому он может определить ценность также и других людей и, пользуясь ими, извлекает пользу и оберегает себя от несчастий»5. Эти разумные и полезные рекомендации, по мнению Ф. Х. Кессиди, не совсем соответствуют духу учения Сократа. «Самопознание в устах древнего философа, ‑ полагает Кессиди, ‑ означало прежде всего познание человеком своего внутреннего опыта, осознание того, что осмысленная жизнь, духовное здоровье, гармония внутренних сил и внешней деятельности, удовлетворение от нравственного поведения составляют высшее благо, высшую ценность. С этой ценностью не сравнимы никакие знания, какими бы полезными они ни были»6. Самоопределение у Сократа преследовало цель познания важнейших жизненных ориентиров, относительно которых можно выстраивать систему нравственных ценностей. Трагедия Сократа в том, что он переоценивал значение рассудка, нравственного просвещения для социального развития. Ирония подготавливает почву для социальных перемен, но не следует преувеличивать ее роль как побудительного фактора в социальном движении.

Важнейший прием Сократа ‑ «ироническая майевтика» (греч. maieutikh tecnh ‑ «повивальное искусство») ‑ заключался в том, что Сократ делал вид простеца, желающего поучиться у своих «умудренных знаниями» собеседников. Он задавал «наивные» вопросы, загонявшие в тупик этих «мудрецов», подталкивая их на путь перехода от мнимого всезнания к плодотворному «незнанию» и подлинному знанию. Он становился на точку зрения своих собеседников и, исследуя ее, доводил до логического абсурда, показывая ее несостоятельность и провоцируя на поиск другой, истинной позиции7. С помощью «майевтики» познание переходит от философского сомнения к рождению истины посредством самопознания8.

В диалоге Платона «Пир» Алкивиад произносит монолог о психологическом воздействии иронии Сократа: «Когда я слушаю его, сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у беснующихся корибантов, а из глаз моих от его речей льются слезы; то же самое, как я вижу, происходит и со многими другими. Слушая Перикла и других превосходных ораторов, я находил, что они хорошо говорят, но ничего подобного не испытывал, душа у меня не приходила в смятение, негодуя на рабскую мою жизнь. А этот Марсий (т. е. Сократ. ‑ В. П.) приводил меня часто в такое состояние, что мне казалось ‑ нельзя больше жить так, как я живу»9. Здесь Платон указывал также на важное качество иронии: она нарушает привычный, обыденный ход мыслительных процессов, открывая такие смыслы, которые прячутся «за спиной» поверхностных трактовок, и открытие их, разгадывание этих загадок доставляет наслаждение интеллектуальным творчеством.

Сократ оставался самим собой до конца жизни. В платоновской «Апологии Сократа», он, готовясь принять яд по решению суда, размышляет о возможности и вероятности предстоящей ему встречи в царстве мертвых с Орфеем, Мусеем, Гесиодом и Гомером и говорит, что «желаю умирать много раз, если все это правда, для кого другого, а для меня было бы удивительно вести там беседы... И наконец, самое главное - это проводить время в том, чтобы распознавать и разбирать тамошних людей точно так же, как здешних, а именно кто из них мудр и кто из них только думает, что мудр, а на самом же деле не мудр... с которыми беседовать и жить вместе было бы несказанным блаженством. Не может быть никакого сомнения, что уж там-то за это не убивают...»10.

По мнению Гегеля, «определенная ирония Сократа есть больше манера разговора, невинная шутливость, а не язвительный смех и не лицемерие, как будто бы идея является для него только шуткой. Но его трагической иронией являются антагонизм его субъективного рефлектирования к существующей нравственности; Сократом руководит не уродливое сознание, что он стоит выше последней, а непредубежденная цель приводить посредством мышления к истинному добру, к всеобщей идее»11. Как полагает А. Б. Зыкова, ирония Сократа «связывалась с его отношением к существовавшему греческому миру. Философ уже не мог непосредственно и доверчиво принимать окружающую историческую реальность и исповедовать порождаемые ею позитивные принципы. Он пытался подняться над ними. В своей иронии Сократ с помощью индивидуальной, рефлективной деятельности как бы возвышается над существующим миром, но тем самым остается вне мира»12. Ирония Сократа стала изначальным образцом, опираясь на который культура училась методике критического самоосмысления, ценностной рефлексии.

Ирония в культуре средневековья и Возрождения. В средние века ирония употреблялась наиболее активно в народной смеховой культуре. Общеизвестна роль канонов, религиозных догматов, различных ритуальных форм поведения в иерархически организованном средневековом обществе. В то же время, как хорошо показал М. М. Бахтин в своей работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», существенное значение для культуры этой эпохи имел так называемый «смеховой мир». Он был своеобразным противовесом религиозному аскетизму, проявлением «средневекового гуманизма» (М. Л. Гаспаров). Попыткой освобождения светского и плотского начал в средневековой культуре явилась лирика вагантов, бродячих студентов и клириков, где иронические нотки были не редкостью: «Ослиная секвенция», «Евангелие о страстях школяра парижского», «Никто, муж всесовершенный»13. Этот смех был санкционирован, но ограничен узкими рамками праздников. Можно указать для сравнения, что ортодоксальное православие считало смех греховным, официально разрешалось лишь «осклабиться»14. Этот смех должен был выполнять ритуальные функции: не разрушать, но сохранять, уберегать от вырождения - так мастер-иконописец «подновляет» икону, прописывая лики по старым следам. Подобное отношение к смеху характерно также для дзэн-буддизма, где смех становится сакральным явлением15.

Характеризуя один из великолепных образчиков «священной пародии» «Вечерю Киприана», Бахтин отмечал, что «глубинные корни ее уходят в древнюю ритуальную пародию, ритуальное посрамление и осмеяние высшей силы»16. Средневековый смех полифункционален ‑ исследователи отмечают и педагогический, и гедонистический, и жизнеутверждающий, и «кощунственный» аспекты этого смеха ‑ не случайно он был ограничен только сферой праздника, а позднее полностью запрещен, как на Руси было запрещено скоморошество, ибо вопреки ортодоксам смех приобретал социально-критические функции не столько утверждения, сколько отрицания. Ирония народной смеховой культуры обладает бимодальным амбивалентным характером, так как «смех, ‑ по словам Бахтина, ‑ направлен и на самих смеющихся, народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже не завершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом ‑ одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только отрицательный (мы бы сказали ‑ экстравертный. ‑ В. П.) смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляя себя ему, - этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся»17.

Близка к иронической культуре загадка. Загадывающий загадку знает разгадку, поэтому относится к собеседнику как бы свысока и с вызовом ‑ «попробуй отгадай!» Если тот не справлялся, ‑ становился объектом для прямых или скрытых насмешек. Загадка обычно лежит в основе ритуально-мифологических структур. Замечательные примеры загадок, юмора и иронии в смеховой культуре даны в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», а также в романе Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Свидетельством высокой ценности загадки был обычай: перед казнью преступнику предоставлялось право загадать загадку, если король не мог ее отгадать, преступнику даровалась жизнь. Так, Тиль перед казнью использовал этот обычай. Правда, здесь король задал вопрос не совсем корректно. Он предложил подсудимому высказать любую просьбу, если король не сможет ее выполнить, то его отпустят. Тиль попросил поцеловать его в «уста, которые не говорят по-фламандски» и повернулся к королю задом. Тот расхохотался и сказал, что такую просьбу он действительно не может исполнить, и героя освободили.

Одним из интересных проявлений иронического сознания в этот период, как отмечал М. М. Бахтин, была цитата. «Беско-нечно разнообразны были формы явного, полускрытого и скрытого цитирования, формы обрамления цитат контекстом, формы интонационных кавычек, различные степени отчуждения и освоения цитируемого чужого слова. И здесь нередко возникает проблема: цитирует автор благоговейно или, напротив, с иронией»18. Этот способ выражения иронии сохранился и в более поздние времена. Так, исследователи отмечали использование цитации для создания иронического подтекста у французских поэтов XV - начала XVI века19. То же можно обнаружить в русской поэзии первой половины XIX века.

Можно согласиться с А. Галлэ, что ирония чаще была оружием «терпимости и свободы», фанатики и ортодоксы редко пользовались ею20. Известно высказывание Джордано Бруно: «Невежест-во ‑ лучшая в мире наука, она дается без труда и не печалит душу»21. В таком же духе у Николая Кузанского в диалогах, подобно платоновскому Сократу, ученых схоластов поучает «простец»22.

В эпоху Возрождения ирония использовалась в традициях смеховой, праздничной народной культуры, шутами при коронованных особах, а также в обыденной речи. Так, Я. Буркхардт писал об иронии, остроумии и насмешке в итальянской культуре эпохи Возрождения. Он называл имена двух знаменитых острословов XI века ‑ священника Арлотто из Флоренции и Гонеллы, шута из Феррары. Буркхардт подчеркивал, что «самостоятельным элементом жизни насмешка могла стать лишь тогда, когда появился развитый индивид, ее постоянная жертва, со своими притязаниями»23. Иронию начинают использовать как риторический прием (трактаты Дж. Понтано, Б. Кастильоне), «как оборот речи, помогающий избегать «личностей» и подвергнуть кого-либо осмеянию в форме скрытого намека»24. Так, шуты нередко посмеивались над своими хозяевами, о чем писал Петрарка: «Сколько раз скоморох высмеивал смеющегося над ним господина! Сколько раз, дивясь безрассудству зрителя, он придумывал нечто якобы для его, а на самом деле для своего собственного развлечения»25.

Характеризуя тенденции комического в эпоху Возрождения, И. Паси отмечал злой, издевательский характер ренессансного смеха. Индивидуальность, вырвавшаяся на «свободу», как бы мстит миру за свое недавнее порабощение26. Эта субъективная свобода индивидуального человека, уверенного в своих безграничных возможностях, ‑ существенная черта ренессансной культуры, проявляющаяся в различных формах, например, в комедиях del’arte, наследнице карнавального мироощущения, где все полно иронических намеков, фривольности и фамильярности. Иронический подтекст можно обнаружить в живописи П. Брейгеля.

У Шекспира проблема иронии встает как проблема нравственности и «иронии истории». По его мнению, преступление перед гуманистической нравственностью наказывается «иронией истории». Таков финал «Короля Лира»27. Опираясь на живой, разговорный язык, Шекспир использовал для выражения юмора и иронии многозначность слов и выражений и основанные на этом метафоры и каламбуры28. Предназначенные для сцены, для устного выражения, они подкреплялись жестами и интонацией, которые служили указателями на злободневный, близкий современникам контекст иронии.

Как уже отмечалось, ирония играет важную роль в переходные периоды как инструмент и катализатор переоценки культурных ценностей. Своеобразным воплощением этого явился роман М. Сервантеса «Дон Кихот», запечатлевший процесс переоценки феодально-рыцарских ценностей. Буржуазная эпоха отбросила эти ценности как не соответствовавшие новым социально-экономическим отношениям, но вместе с тем она отказалась от идеалов рыцарского благородства и общечеловеческого гуманизма, променяв их на «идеалы» свободного предпринимательства, практицизма и торгашества. Сервантес прозорливо угадывал, к чему это может привести, и своим ироническим романом предостерегал человечество от опасностей такой «переоценки». Ирония Сервантеса приобретает трагический характер.

Вместе с тем имелась, по словам А. Ф. Лосева, и «обратная сторона титанизма», идущая от средневековья с его разгулом жестокости, когда индивидуальная человеческая жизнь не имела ценности29. Проблемы трагической иронии и нравственной ответственности за человеческие дела и их последствия для людей были с необыкновенной остротой отражены в живописи И. Босха. Зрителя ХХ века его картины поражают разнообразием способов издевательства над человеческим телом враждебных ему сил. Это созвучно творчеству Ф. Кафки с его насекомыми и машинами для экзекуций. Возникает вопрос, как мог это вообразить Босх?! Но ему не нужно было ничего придумывать, он все это мог видеть на улицах родного города во время очередной войны. Парадокс в том, что, когда в теории была осознана ценность человеческой личности, индивидуальная личность на практике не стоила ни гроша.

В ренессансной культуре ирония активно использовалась в сатирической и народной смеховой сферах. Как заметил Вольтер, в «Письмах темных людей» можно увидеть подготовку процесса, сбросившего иго Рима, и великого переворота, расколовшего церковь30.

Но особенную роль остроумие приобрело в эпоху барокко, потому что в его эстетике появились стремление к сопоставлению различного и неожиданное выявление сходства несходного, что считалось самым существенным в этой культуре, поэтому остроумие можно считать самым важным элементом культуры барокко. Не случайно появление в это время теоретических трактатов, посвященных феномену остроумия (Б. Грасиан, Э. Тезауро). После этого остроумие входит в моду и становится обязательным элементом салонного общения31.

Ренессансный смех благодаря своей амбивалентности явился замечательным инструментом культуротворчества и переоценки ценностей. Осмеивая себя, человек очищался от заскорузлой чешуи устарелых и вредных привычек, осмеивая других, он возвышал себя над их недостатками.

Английский эстетик лорд Шефтсбери в своих работах высказывал важную для того времени мысль о зависимости характера общения от степени общественной несвободы. Чем больше степень несвободы, тем изощренней должны становиться формы общения, чтобы сохранить способность выразить адекватные ценностные аспекты. В иронии он видел одну из таких коммуникативных форм.

Более прост и даже примитивен просветительский смех, который чаще становится сатирическим, правда, в нем остается место для иронии, ибо смеяться над носителями власти не всегда было безопасным занятием. Нередко эта ирония направлена против религии и церкви. Так, ироническое сопоставление трех христианских церквей и разоблачение «нелепостей фанатизма и суеверия» содержится в памфлете Дж. Свифта «Сказка о бочке», написанном в нарочито спутанном стиле, на который указано в названии. «Бочка» (разг.) ‑ «мешанина, болтовня»; другой смысл названия раскрывается из сопоставления с обычаем бросать бочку разъяренному киту, чтобы отвлечь его внимание и спасти корабль от разрушительных ударов его хвоста. Уже здесь видна ирония автора, который своей «болтовней» прикрывает свои не совсем безобидные намерения. Несмотря на то, что англиканскую церковь Свифт пощадил, его кощунственные намеки и сравнения вызвали немало резких упреков в его адрес, так что ему пришлось оправдываться и добавить к памфлету «Апологию автора».

Замечательным ироническим сочинением были «Письма к провинциалу» физика, математика и религиозного мыслителя Блеза Паскаля, который отнюдь не был атеистом, но даже его возмущали фальшь и лицемерие иезуитов, установивших тотальную слежку и контроль над умами и совестью людей. Именно в их «огород» был запущен этот иронический «камень», который вызвал «снежную лавину», разрушившую их власть и влияние.

Типичны морализирующие замечания К. А. Гельвеция о дружбе: «Мы желаем иметь друга, чтобы, так сказать, жить в нем, чтобы изливать нашу душу в его душу и наслаждаться беседой, которую доверие делает всегда восхитительной». Но в действи-тельности главное в дружеском общении состоит в «удоволь-ствии говорить о себе... Всякий повторяет за Аристотелем, что друзей вообще нет, и каждый, в частности, уверяет, что он хороший друг»32.

Распространенными ироническими приемами были: взгляд на мир глазами иностранца («Пер-сидские письма» Ш. Монтескье, «Задиг» и «Кандид» Ф. Вольтера, «Путешествия Лемюэля Гулли-вера» Дж. Свифта), деревенско-го простака («Простодушный» Ф. Вольтера) или существа с другой планеты («Микромегас» Ф. Вольтера) и удивление перед очевидными, по мнению этого чужака, противоречиями, нелепостями и несообразностями в общественных нравах, обычаях и привычках, не соответствующих «здравому рассудку» «неиспорченного», естественного человека. Такой прием позволял косвенным, опосредованным образом разоблачать недостатки своего общества и снимать с себя значительную долю ответственности за данную оценку.

Вольтер полагал, чтоб путем просвещения удастся убедить короля внять рассудку и провести необходимые общественные реформы. В своем религиозном скептицизме мыслитель не хотел заходить далеко, он полагал, что «разумный культ справедливого божества, которое наказывает и награждает, обеспечивает, конечно, счастье общества», что «люди подвержены жестоким страстям и ужасным несчастьям; им нужна узда, которая бы их сдерживала, и обман, который бы утешал их»33.

Портрет Вольтера хорошо передает его ироничный характер, склонность к критичному осмыслению и проницательность язвительного ума, стремление обнаруживать и выявлять противоречия в реальном мире и в отношениях людей. Здесь, правда, есть один момент, вполне типичный для западной культуры. Восточный мудрец, понявший противоречивость и нелепость обыденного мира, не удостаивает его своей негативной оценки. Он просто молчит, ибо молчанием показывает свою высоту. Высказывание суждения о несовершенстве мира выражает то, что оценивающий находится на том же уровне, может быть, чуть выше. Молчащий мудрец несоизмеримо выше этого мира, поэтому он не удостаивает его даже иронической оценки. Вольтер ‑ типичный западный мыслитель, он ненамного выше того мира, в котором живет. Вот почему он иронизирует или откровенно издевается над ним, пытаясь подняться выше, что удается ему лишь иногда.

Романтическая ирония. Романтики инстинктивно чувствовали, что в материальной сфере попытки реализации свободы встречают слишком много препятствий, зато в сфере субъективного творчества, в сфере искусства таких препятствий для самовыражения гораздо меньше. Кроме весьма любимого ими жанра - романа - романтики высоко ставили поэзию и музыку, ибо эти виды искусства наиболее приспособлены для выражения свободных, текучих, неустойчивых состояний души и духа художника. Опираясь на фихтевскую концепцию свободного субъекта «Я», Ф. Шлегель построил свое понимание «гениальной» субъективности художника-творца, где большое значение придавалось иронии. По Шлегелю, гениальный художник отдает себе отчет в невозможности полного воплощения своей уникальной неповторимой субъективности в созданном им художественном творении. Знаком дистанции между несовершенством и неполнотой объективированного замысла и совершенством идеального мира художника-гения является ирония. Она позволяла художнику быть свободным по отношению к тому, что он создал.

Характеризуя романтическую иронию, И. Паси отмечает, что ирония возникает от «неудовлетворенной субъективности, от субъективности, которая вечно жаж-дет и никогда не удовлетворяется. Иро-ния раскрывает сокровенный, интимный разрыв между творцом и творчеством, и этот творец никогда не может нацело объективироваться в творчестве, след создания которого остается его личным достоянием. Ирония витает над всем и вся, возвышается над нашей собст-венной любовью и не дает возможности тому, что сами обожаем, уничтожиться в мысли. Но от этой абсолютной свободы художественного индивида, который иронию представляет и с которым она тождественна, идет и радость. Радость ума от преодоления объекта, природы, необходимости. Радость духа от деяния, опьянение наслаждением творчества»34. Об этом писал Ф. Шлегель, подчеркивая неоднозначный, двойственный характер иронии, которая подобна театральному представлению. По его словам, она «с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство и добродетель и гениальность»35.

Театральность иронии может проявляться в разных формах. В одних случаях - это конвенциональная ирония творческой элиты, способ отгородиться от «чужих», в других - осознанная или неосознанная поза, в третьих - попытка уйти от жестокой действительности в сказочный мир иронической фантазии (у Гофмана). Реальная ситуация переводится в субъективный план и проигрывается заново по реконструированным правилам. По словам Шлегеля, «в иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко серьезным»36.

Таким образом, ирония у романтиков является игровой формой субъективной свободы, снимающей серьезность и ответственность жизни, от которой нужно освободиться, чтобы улететь в трансцендентальный мир творческой фантазии. Ирония - это щит, которым прикрывались сокровенные и чистые идеалы романтиков от пошлых и грязных «лап» филистеров, это маска, под которой прячется чувствительная и ранимая душа. Ирония прикрывает от филистеров сокровенные, трансцендентальные ценности, мечты и идеалы, в том числе религиозные.

Ирония Кьеркегора. Ирония Кьеркегора является продолжением и развитием романтической, но построена на обращении к Сократу. «В противоположность Гегелю, Кьеркегор усматривает суть «сократической иронии» в том, что Сократ знает о боге как об абсолютном и идее, т. е. о б<