ОПЫТ ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОРНАМЕНТАЛЬНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СЮЖЕТОВ КЫРГЫЗОВ

2.1. К вопросу о семантике и классификации орнаментально- изобразительных мотивов кыргызов

Семантика кыргызских орнаментально-изобразительных мотивов, представленных на предметах прикладного искусства, является одной из малоразработанных научных проблем в истории культуры и искусства Кыргызстана. Изучения орнаментально-изобразительных образов кыргызов и их предков имеет значительную научную ценность с точки зрения уникальности этого вида источника, который предоставляет возможность проследить этнокультурные связи кыргызов и реконструировать различные стороны их духовной культуры: религиозно- мифологические представления, нравственно-эстетические идеалы, художественное мировосприятие. Для осуществления глубокого семантического анализа орнаментально-изобразительных мотивов кыргызов необходимо в каждом конкретном случае привлечь целый комплекс информации по духовной и материальной культуре, включающий археологические и этнографические материалы, данные мифологии и языкознания. Сложность в реконструкции символики заключается в недостатке данных о космогонических представлениях древних кыргызов. Однако воссоздать эти древние представления возможно посредством сравнительного изучения данных по археологии, этнографии и мифологии кочевого и земледельческого населения, что может способствовать выявлению общечеловеческих, региональных и локальных пластов в миропонимании кыргызов. Без осмысления истоков кыргызского орнаментального искусства будет невозможно раскрыть символику мотивов, распространенных в эпоху средневековья и нового времени.

В данном разделе мы попытаемся дать этнокультурную интерпретацию отдельным орнаментально-изобразительным мотивам кыргызов и проследить процесс сложения кыргызской орнаментальной системы.

На основе обобщения археологических и этнографических данных по прикладному искусству кыргызов от эпохи древности до нового времени можно выделить несколько этапов в формировании и развитии кыргызского орнаментального искусства.

Первый этап охватывает VI в. до н.э. - V в. н.э. - время бытования тагарской и таштыкской археологических культур. Этот период мы предлагаем рассматривать как этап становления орнаментально- изобразительных сюжетов, которые заложили основу для развития кыргызского орнаментального искусства в средние века и новое время. В число этих сюжетов-символов вошли круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги и спирали, украшавшие бронзовые, керамические, деревянные, кожаные и берестяные изделия, а также образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц на бронзовых изделиях тагарско-таштыкского комплекса.

Круг, овал, квадрат, ромб, треугольник, зигзаг и спираль, как считают исследователи, являются древнейшими архетипами общечеловеческой культуры и отражают древние космогонические представления земледельцев и кочевников [Брентьес 1981: 5 -13; Васильев 1970: 78-79; Антонова 1984: 69-74; Ремпель 1987: 13-14]. Такие символы, как круг, квадрат, ромб и треугольник, воплощают идею пространственной организации мира и центральной оси, вокруг которой вращается Земля [Брентьес 1981: 5-6].

У многих народов круг соединял в себе представления о божественной силе солнца, его связи с плодородием, размножением животных, с пробуждением растений. В виде круга или нескольких концентрических кругов изображали солнце древнейшие земледельцы энеолита, древние египтяне, жители Европы и Азии [Рыбаков 1965: 30; Ремпель 1987: 13] Помимо этого, у древних китайцев круг также имел другое значение, являясь символом неба [Васильев 1970: 80].

Квадрат и ромб связаны с представлениями о четырех сторонах света. Четыре направления, соединенные в форме квадрата и ромба, олицетворяют мир, в центре которого находится человек [Антонова 1984:. 69].

Мотив треугольника, вероятно, мог обозначать гору. Известно, что у народов древней Передней Азии гора являлась космогоническим символом, местом обитания богов, вместилищем благ. Сама земля представлялась как гора [Антонова 1984: 144].

Космогонические символы – круг, квадрат, ромб и треугольник – нашли свое воплощение в памятниках древней архитектуры, в том числе в курганах таштыкской эпохи, служивших олицетворением микрокосмоса. Согласно реконструкциям  архитектора Л.Н. Баранова погребальные камеры древних кыргызов имели форму квадрата или прямоугольника, а крыши курганов были пирамидальные и полусферические [Баранов 1975: 162-165; 1992: 215-216]. Подобную же форму имели курганы енисейских кыргызов в средние века [Савинов, Длужневская 1998: 14 -17].

Нередко план курганов таштыкской культуры представлял собой соединение двух геометрических форм – квадрата и круга, что, безусловно, имело глубокий символический смысл. По аналогии с древнекитайскими космогоническими представлениями, круг можно интерпретировать как символ неба, а квадрат - как символ земли. Древние китайцы считали, что поскольку круг очерчен одной бесконечной линией, он воплощает небо; а квадрат является образом земли, так как он образован четырьмя линиями, каждая из которых ограничена двумя углами [Сычев 1972: 145-146]. Представления о четырехугольности земли были характерны и для древних кыргызов, о чем свидетельствует эпизод «Поминки по Кокетею» из эпоса «Манас»: «Гонец от Бокмуруна» //Объехал четыре угла (стороны) света // Оповещая все народы о смерти хана Кокетея» [Манас, 3-китеп, 1981: 54; Акмолдоева 1998: 83]. Поскольку мотив круга, наряду с квадратом, составляет основу общечеловеческой  символики, в данном случае древнекитайские представления, о круге как о символе неба, по-видимому, можно распространить и на другие этносы, включая древних кыргызов.

Рассмотрим теперь мотивы зигзага и спирали. Волнистые линии и зигзаги, встречающиеся в рисунках и пиктографических знаках, многих народов мира, по мнению Е. В. Антоновой, передают представления древних о воде [Антонова 1984: 103; Фридрих 1979: 249, рис. 93]. Можно предположить, что в орнаменте древних кыргызов зигзаг имел то же значение, так как в эпосе «Манас», в одном из фрагментов о сотворении мира фигурирует безбрежная водная стихия [Радлов 1885: 6; Акмолдоева 1998: 78]. Мотив спирали, в отличие от круга, овала, ромба, квадрата, треугольника и зигзага, получил распространение только в таштыкское время [Вадецкая 1999: 63]. Однако было бы неправильно видеть в этом символе локальную особенность древнекыргызского прикладного искусства. Спираль была широко известна в Евразии и символизировала небесное движение, бег солнца и, возможно, выражала идею времени [Васильв 1970: 40].

Как уже отмечалось выше, мы не располагаем полными сведениями о космогонических представлениях древних кыргызов. Вместе с тем известно, что в средние века и новое время в религиозных верованиях кыргызов значительное место занимая культ природы: почитание неба, земли, воды, гор и других природных явлений [Абрамзон 1990: 316-322]. Небо кыргызы считали высшим божеством, в трудных случаях обращаясь к нему со словами: Тенир колдой кёр! (Небо, помоги!) Тенир жалгай кёр! (Окажи благодеяние, небо!). Луна и звезды рассматривались как неотъемлемые части неба. Поклонение земле и воде – божеству Жер-Суу – весной и поздней осенью сопровождалось жертвоприношениями. Горы, наряду с озерами и источниками, были объектами почитания отдельных кыргызских родов [Баялиева 1972: 31-32, 38, 40-42]. Приведенные нами примеры, на наш взгляд, показывают, что культ природы являлся следствием переосмысления древнекыргызских представлений о мироздании, которые нашли свое выражение в общечеловеческих мотивах-символах - кругах, овалах, квадратах, ромбах, треугольниках, зигзигах и спиралях.

К другому типу орнаментально-изобразительных сюжетов древних кыргызов принадлежат  образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц. Изображения этих животных, распространенные на бронзовых произведениях «звериного стиля» в тагарское и таштыкское время, были характерны для всех скифо-сакских племен. Ираноязычность древних кыргызов и наличие у них тех же изобразительных сюжетов позволяют интерпретировать эти образы в соответствии с трехуровневой моделью скифов. На правомерность подобного отождествления указывают упоминания о баране, козле, лошади, птицах и хищниках во вступлении и эпизодах «Поминки по Кокетею» и «Как некий Алооке подчинился Манасу» из эпоса «Манас» [Манас, 2-китеп, 1980: 186; 3-китеп, 1981: 54, 181- 184]. Опираясь на космическую модель скифов, исследователь эпоса «Манас» Ш. Б. Акмолдоева соотнесла этих животных с тремя зонами мироздания древних кыргызов [Акмолдоева 1998: 81-82].

Свои представления о мироздании древние кыргызы, как и скифо- саки, выражали средствами зоологического кода: птицы – копытные - хищники. Птицы связывались с небом, копытные – с землей, хищники - с подземным царством. Нижняя зона мироздания интерпретировалась как мир мертвых. Образ хищника являлся воплощением смертоносного начала, наиболее адекватно передающим семантику космической модели. Небо семантически зачастую осмыслялось как мир душ умерших предков, тем самым смыкаясь с нижним, хтоническим миром. [Раевский 1985: 111-112; 2001: 366-367]. Таким образом, мироздание в произведениях скифо- сибирского «звериного стиля» понималось на бинарной основе, когда миру живых (средней зоне) противопоставлялся мир мертвых в верхнем и нижнем проявлениях. Идее двойственности мира, по нашему мнению, в полной мере отвечают бинарные изображения зверей и птиц в прикладном искусстве тагарской и таштыкской культур. Симметрия, присущая этим бинарным композициям, соответствовала представлениям «об организованности, порядке, прочности, подводила к рождению представлений о симметрии как знаке вечности » [Петенева 1995: 52].

Популярность образов оленя, горного козла, барана и лошади в прикладном искусстве древних кыргызов, конечно же, нельзя объяснить только космогоническими представлениями скифской эпохи. Большинство исследователей считают, что эти животные являлись тотемами далеких предков иранских племен и в искусстве скифо- сибирского «звериного стиля» были связаны с тотемистическими пережитками [Нестеров 1990: 95-96; Грач 1980: 86-88, 91; Акишев 1978: 43]. В частности, олень принадлежал к числу ведущих тотемов, что отразилось в имени саков: «сак» в переводе означает «олень» [Артамонов 1971: 33]. Это животное, по мнению А.И. Мартынова, у носителей тагарской культуры было основным общетагарским божеством, связанным с солнцем [Мартынов 1979: 140]. Схожую семантическую нагрузку, вероятно, несли образы горного козла и барана, которые, как и образ оленя, в скифское время были широко представлены в наскальных изображениях и бронзовых изделиях Южной Сибири, Алтая, Монголии, Ордоса и Забайкалья [Нестеров 1990: 96; Руденко 1968; Мартынов 1979]. Конь у индоиранских народов являлся зооморфным образом Вселенной и служил воплощением богов солярного цикла, семантически связанных с космогонией [Кузьмина 1976: 53-55; Акишев 1984: 31-35]. Исходя из имеющихся у нас данных, можно заключить, что в идеологии древних кыргызов особое место занимали образы оленя, горного козла, барана и лошади которые соединили в себе космогонические и тотемистические представления ираноязычных племен и их предков.

Следует отметить, что в эпоху средневековья и нового времени в религиозных верованиях кыргызов тотемизм продолжал играть существенную роль. Так, например, кыргызы верили в происхождение племени бугу от оленя или от рогатой матери, считавшейся «дочерью оленя». Как и у других народов, тотемный предок – олениха – изображался кыргызами полуживотным-получеловеком. Тотемными животными, скорее всего, были горный козел, баран и лошадь, которых кыргызы называли божьим скотом [Баялиева 1972: 12-13,16; Юдахин 1965: 154, 385; Акмолдоева Б. 1989: 54-57].

Таким образом, анализ орнаментально-изобразительных сюжетов прикладного искусства тагарской и таштыкской культур позволяет говорить о том, что в VI в. до н. э. – V в. н.э. была заложена основа для дальнейшего развития кыргызского орнаментального искусства. На первом этапе, в период зарождения кыргызской орнаментальной системы, основными сюжетами-символами древних кыргызов являлись круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги, спирали, а также образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц. При этом перечисленные геометрические формы представляют собой древние архетипы общечеловеческой культуры, а изображения зверей и птиц семантически связаны с космогоническими представлениями скифо-саков и тотемистическими пережитками ираноязычных племен.

Второй этап развития кыргызского орнаментального искусства приходится на VI – XIV вв. и отражает культуру енисейских кыргызов. Как было показано в первой главе нашего исследования, в средние века сохранились основные орнаментально-изобразительные сюжеты, вошедшие в орнаментальную систему кыргызов на предыдущем этапе, в период ее становления (круги, квадраты, ромбы, зигзаги, образы птиц, горных козлов и т.д.). В то же время в IX – XII вв. кыргызский орнамент пополнился новыми орнаментальными мотивами, испытав наибольшее влияние со стороны древних тюрков, согдийцев и киданей (см. главу 1, параграф 1.2). В числе этих узоров: рагообразные мотивы, «волна» с завитками, пальметты, полупальметты, S-образный мотив и крестообразные фигуры, украшавшие металлические изделия енисейских кыргызов.

Орнаментальные мотивы данной группы выступают наглядным примером слияния и взаимообогащения кочевых и земледельческих культур. «Волна» с завитками, пальметты и полупальметты у согдийцев олицетворяли пробуждающуюся природу. Как предполагает Л. И. Ремпель, эти узоры восходят к переднеазиатскому мотиву завитка- спирали и в эпоху средневековья у земледельцев Средней Азии воплощали «мировое дерево», как жизнеутверждающее начало и символ плодородия [Пугаченкова, Ремпель 1982: 203; Ремпель 1961: 50, 109]. На возможность такого же толкования рассматриваемых мотивов применительно к енисейским кыргызам, указывает упоминание в эпосе «Манас» о священном тополе (бай терек): «У реки вырастает бай терек // И умершему нужен скот, // Зачем же сеять ложь // Нужно умение посадить бай терек» [Манас, 3-китеп, 1981: 8]. Исследователь эпоса «Манас» И. Б. Молдобаев полагает, что бай терек у кыргызов являлся «мировым деревом», выступая связующим звеном в философском осмыслении явлений, происходящих в природе и обществе [Молдобаев 1995: 208].

Более сложную символическую нагрузку имеют распространенные у енисейских кыргызов рогообразные мотивы и крестообразные фигуры. Характерной особенностью рогообразных мотивов было, соединение роговидного завитка с древовидным побегом. В слияние этих двух форм, как нам представляется, выразился двойной символический смысл рогообразных узоров: с одной стороны, кыргызские тотемистические представления, а с другой – почитание «мирового дерева».

К схожим выводам пришел Е. А. Смагулов, рассмотрев в исторической эволюции крестообразные фигуры. В средние века крестообразные фигуры из пальметт с роговидными завитками были особенно популярны в орнаменте древних тюрков и енисейских кыргызов. Как считает казахский исследователь, этот мотив первоначально понимался как символическое изображение земли в состоянии спокойствия и гармонии, земли, дающей жизнь растительности и всему живому. В эпоху средневековья с изменением хозяйственного уклада племен степного пояса в сторону специализированного кочевого скотоводства первозначение крестообразных фигур утрачивалось, шел процесс стилизации, в результате которого спиралевидные ветви растения постепенно трансформировались в бараньи рога [Смагулов 1994: 86-90].

Рогообразные мотивы, «волна» с завитками, пальметты, полупальметты, S-образный мотив и крестообразные фигуры, появившиеся в кыргызском орнаменте на втором этапе развития, обогатили орнаментальное искусство кыргызов не только новыми изобразительными формами, но и религиозно-мифологическими представлениями, не характерными для древних кыргызов. Можно полагать, что вместе с растительными мотивами к енисейским кыргызам от древних тюрков и согдийцев пришел образ «мирового дерева» как одного из символов мироздания. Вместе с тем рагообразные узоры и крестообразные фигуры эпохи средневековья свидетельствуют о сложном переплетении представлений о «мировом дереве» с древнекыргызскими тотемистическими верованиями, что впоследствии привело к трансформации древовидных завитков в стилизованные изображения рогов барана, горного козла и оленя.

Третий этап развития кыргызского орнаментального искусства относится к XV – XIX вв., когда произошло переселение енисейских кыргызов на Тянь-Шань. В данный период изображения птиц, оленей, баранов, горных козлов и других животных сохранились только в кыргызской вышивке. В других же видах кыргызского декоративно- прикладного искусства широко распространился орнамент, который по сравнению с ранним и развитым средневековьем стал богаче и разнообразнее по рисунку, благодаря многовариантности исполнения и различным сочетаниям орнаментальных мотивов (см. главу 1, параграф 1.3). Помимо этого, в позднее средневековье и новое время в результате взаимодействия кыргызов с оседло-земледельческими народами Средней Азии, монголами и китайцами в кыргызском орнаменте появились новые растительные и геометрические формы. Среди них: вихревая розетка, цветочно-растительные узоры, мотивы миндаля и плода граната, сложные розетки, меандр и облаковидные узоры [Иванов, Махова 1960: 5-6].

Принимая во внимание тесные культурно-исторические связи кыргызов со среднеазиатским земледельческим населением, особенно с узбеками и таджиками, можно предположить, что вместе с растительными мотивами кыргызы восприняли и тот символический смысл, который вкладывали в эти узоры оседло-земледельческие народы. Цветочно-растительные мотивы, сложные розетки, мотивы плода граната и миндаля у земледельцев Средней Азии в эпоху нового времени были связаны с праздником нового года - Науруза, и являлись олицетворениями пробуждающихся сил природы. Восходящий к глубокой древности узор плода граната в этот период понимался также как символ плодородия, богатства и счастья [Ташходжаев 1967: 62, 73; Исмаилова, Мамедова 1978: 157-158]. В пользу высказанного нами предположения свидетельствует тот факт, что и для кыргызов в новое время был характерен праздник встречи нового года - Нооруз, возникший под влиянием среднеазиатских земледельцев [Абрамзон 1990: 290].

Более сложно определить семантику таких мотивов кыргызского орнамента, как вихревая розетка, меандр и облаковидные узоры. В данном случае некоторую помощь могут оказать народные названия рассматриваемых мотивов. Вихревая розетка, заимствованная кыргызами у оседло-земледельческих народов Средней Азии, известна под названием «кюн» - «солнце». А.Н. Бернштам склонен был видеть в этом кыргызском узоре воплощение солярной символики, обосновывая свою версию тем, что в орнаментальных композициях вихревая розетка занимает обособленное места, а другие элементы декора обычно группируются вокруг нее [Бернштам 1948: 20-21 табл. XIV, 1]. Аналогичную интерпретацию данному мотиву дают К. В. Тревер и И. В. Яценко [Тревер 1940: 90; Яценко 1962: 46-47].

Облаковидные узоры и меандр, известные в Китае с эпохи неолита, отражают китайские анимистические верования. Мотивы, напоминающие облака, соединяют в себе представления о дожде и влаге, а меандр символизирует извилистое течение реки [Васильев 1970: 39-40]. Небезынтересно, что одним из названий меандра в кыргызском орнаменте является «айлампа» - «водоворот» [Рындин 1948: табл. XXXV, рис. 13.]. В этом названии, скорее всего, следует видеть первоначальное значение меандра в орнаменте кыргызов, которое сопоставимо с китайскими анимистическими представлениями.

Таким образом, мотив вихревой розетки, меандр и облаковидные узоры могли осмысляться кыргызами как символические образы, связанные с культом природы - почитанием неба, земли и воды. Кратко резюмируя уже сказанное, хотелось бы подчеркнуть, что мотивы орнамента, вошедшие на третьем этапе развития кыргызской орнаментальной системы, выполняли не только декоративно- эстетическую функцию, но и могли отражать кыргызские религиозные верования эпохи нового времени, которые проявлялись в весеннем празднике Нооруз и культе природы.

Предпринятая нами попытка изучения семантики кыргызского орнамента позволила наметить основные этапы формирования кыргызской орнаментальной системы и дать предварительную интерпретацию отдельным орнаментально-изобразительным мотивам кыргызов. В результате сравнительного анализа нами были выявлены наиболее древнее сюжеты-символы, заложившие основу для дальнейшего развития кыргызского орнаментального искусства. К ним относятся круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги и спирали, а так же образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц украшавшие произведения прикладного искусства тагарской и таштыкской культур VI в. до н.э. – V в н.э. Указанные геометрические формы  являются древнейшими архетипами общечеловеческой культуры, а изображения зверей и птиц связаны с древнекыргызскими космогоническими и тотемистическими представлениями, которые близки идеологии скифо- сакских племен.

Рогообразные мотивы, «волна» с завитками, пальметты и полупальметты, S-образный мотив и крестообразные фигуры вошли в кыргызский орнамент в IX – XII вв. и получили распространение на металлических изделиях енисейских кыргызов. Восприняв от древних тюрков и согдийцев новые орнаментальные мотивы, а с ними почитание «мирового дерева», енисейские кыргызы переосмыслили некоторые узоры в соответствии со своими тотемистическими верованиями. Примером такого переосмысления могут служить рогообразные мотивы и крестообразные фигуры, представляющие собой стилизованные изображения рогов барана, горного козла и оленя.

В XV – XIX вв. благодаря взаимодействию кыргызов с оседло- земледельческим населением Средней Азии, монголами и китайцами кыргызский орнамент обогатился цветочно-растительными мотивами и сложными розетками, мотивами миндаля и плода граната, вихревой розеткой, меандром и облаковидным узорами. Данные орнаментальные мотивы могли воспринимаются кыргызами как символические образы, связанные с праздником Нооруз и культом природы.

2.2. Знаки – тамги как отражение социально-политической истории кыргызов

Знаки-тамги кыргызов, как и орнаментально-изобразительные мотивы, представляют собой исключительно важный источник изучения этнической истории и культуры кыргызского народа. При недостатке письменных материалов тамги способствуют выявлению этнокультурных и исторических связей кыргызов и их предков, позволяют уточнить ареал миграции отдельных кыргызских племен (табл. 12).

 Слово «тамга» имеет тюрко-монгольское происхождение и в переводе означает «тавро», «клеймо», «печать» [Ольховский, Яценко 2000: 295]. Этот термин означает прежде всего «знак собственности определенного клана на отдельные ценные вещи, скот и угодья и знаки причастности человека или группы родственников к определенной акции (обряды при заключении разного рода договоров, связанные с произнесением клятв, религиозные церемонии, дружеские визиты, свадьбы и т.д.)» [Яценко 2001: 22-23].

Тамги енисейских кыргызов, высеченные на каменных стелах Хакасии, Тувы, Горного Алтая и Красноярского края, датируются V - началом XVIII вв. [Асанканов, Каратаев 2003: 83, 107; Бутанаев 1980: 100- 104]. Как и другие кочевники Саяно-Алтайского региона, енисейские кыргызы использовали родоплеменные и личные тамги. Наиболее древними, по утверждению исследователей, являются родоплеменные тамги, которые применялись всеми членами рода или племени. Обычно такого типа тамги служили воплощением родоплеменного тотема, свято почитаемого представителями рода, племени или племенного объединения [Симченко 1965: 4-5]. Например, у кыргызов к подобным родоплеменным тамгам относились джагалмай тамга (тамга-кобчик) и бугу тамга (тамга-олень). Особую ценность родоплеменные тамги имеют также в связи с тем, что многие из них запечатлели названия крупных племенных групп кыргызов: кыргыз тамга, адигине тамга, кыпчак тамга, мундуз тамга и др. [Каратаев 2003: 69; Екеев 2003: 42-43; Асанканов, Каратаев 2003: 92-94]. Как свидетельствуют китайские исторические хроники периода Танской династии (XII – X вв.), в эпоху средневековья енисейские кыргызы ставили родоплеменные тамги (клейма) на своих лошадей. Помеченный таким способом скот находился под защитой и его запрещалось воровать. Имевший клеймо скот упоминается и в рунических памятниках енисейских кыргызов, обнаруженных на территории Саяно- Алтая [Зуев 1960: 94-100; Малов 1951: 39-44].

Наряду с родоплеменными знаками  кыргызы использовали и личные тамги. По мнению Ю. Б. Симченко, данный вид тамг возник позднее, когда в ходе развития общественных отношений постепенно уменьшалась роль родоплеменной собственности и все большее значение приобретала личная  собственность главы семьи. Личная тамга стала использоваться как юридический знак в сделках, заключаемых между главами семей, а не всего рода [Симченко 1965: 4]. Следует подчеркнуть, что с появлением личных тамг, родоплеменные знаки продолжали выполнять свою основную функцию, показывая принадлежность индивидуума к данному роду (племени) и подтверждая собственность рода. Археологические раскопки в Хакасско-Минусинской котловине, Уйбатском и Абаканском чаатасах позволили выявить личные тамги енисейских кыргызов на оружии и домашней утвари. Личные тамги применяли также кыргызские охотники для удостоверения своей личности и при различных внутриродовых актах [Евтюхова 1948: 33]. Такие знаки-тамги вели свое происхождение  от какого-то определенного предка. Его личная тамга впоследствии почти без изменений переходила к наследникам, имевшим правовое преимущество. А.А. Асанканов и О.К. Каратаев полагают, что у енисейских кыргызов право ставить тамгу своего рода или личный знак в основном имели представители государственного аппарата, который возглавлял руководитель государства – каган. Каган, выполнявший функции главнокомандующего, верховного шамана, главного кузнеца и судьи, использовал личную и родовую тамгу в государственных делах, выступая от имени возглавляемого им племенного союза [Асанканов, Каратаев 2003: 108].

Сравнительный анализ кыргызских родоплеменных тамг с их параллелями, зафиксированными на больших камнях-валунах на территории Хакасии, Тувы, Горного Алтая и Красноярского края, подтвердил мнение исследователей о том, что знаки-тамги Саяно- Алтайского региона принадлежали енисейским кыргызам, населявшим эту территорию с V до начала XVIII в. [Асанканов, Каратаев 2003: 107; Асанканов 2003: 16]. Согласно архивным материалами в 1703 г. енисейские кыргызы были силой уведены ойротами (калмыками) в Джунгарию. С этого времени кыргызы в Сибири перестали существовать как самостоятельный этнос, а часть вернувшихся назад влилась в состав хакасов, тувинцев, алтайцев, став одним из основных этнических компонентов в формировании этих народов [Асанканов 1968: 124- 126].

Порожденные образом жизни и хозяйственным укладом кыргызов знаки-тамги имеют древнее происхождение и заключают в себе архаические пласты религиозно-мифологических представлений кыргызского народа. Приведем некоторые примеры. Кыргызские тамги, имеющие форму круга, известны под названиями «кушчу тамга», «баарын тамга», «кыпчак тамга». Эти тамги, скорее всего, восходят к орнаменту тагарского-таштыкского комплекса и могут содержать представления древних кыргызов о божественной силе солнца [Рыбаков 1965: 30; Ремпель 1987: 13]. Как мы уже отмечали, круг является одним из общечеловеческих космогонических символов древних земледельцев и кочевников (см. параграф 2.1.). Тамги кыргызов в виде рогообразных ответвлений (бугу тамга, багыш тамга, азык тамга и др.) своими истоками связаны с тотемистическими и космогоническими представлениями доскифского времени, когда их носителями были предки скифо-саков и древних кыргызов [Артамонов 1971: 33].

Исключительный интерес представляет родоплеменная тамга кыргызов, напоминающая летящую птицу («джагалмай тамга» - тамга- кобчик). Этот знак широко использовали кыргызские племена бугу, мунгуш, сарыбагыш, баргы, монголдор, сарттар, черик [Асанканов, Каратаев 2003: 123]. У древних кыргызов, как и скифо-саков, птицы символизировали верхнюю зону мироздания и являлись воплощением душ умерших предков [Раевский 1885: 111-112; Акмолдоева 1998: 81]. Показательно, что в кыргызском прикладном искусстве нового времени встречается орнаментальный мотив «умай», имеющий вид летящей птиц [Рындин 1948: 35, табл. XXXI]. Проанализировав данный мотив, С. М. Абрамзон высказал предположение, что образ птицы мог быть одним из воплощений кыргызского божества Умай, так как в кыргызском языке слово «умай» («кумай») означает «сказочная птица, которая гнездится в воздухе». Свою версию С.М. Абрамзон обосновывает тем, что у якутов богиня плодородия Аисыт, выполняющая те же функции, что и умай, изображается в виде лебедя-кликуна [Абрамзон 1990: 295]. Считая приведенную выше версию довольно убедительной, мы допускаем, что джагалмай тамга могла выступать и в качестве олицетворения Умай-эне – божества плодородия, покровительницы детей и домашнего очага.

Помимо этого знака, свои аналогии в кыргызском декоративно- прикладном искусстве нового времени находят тамги, изображавшиеся в виде кругов, рогообразных завитков и крестов: кушчу тамга, баарын тамга, бугу тамга, кёёкёр тамга, кош тамга и т. д. Схожие с ними орнаментальные мотивы часто встречаются в вышивке, ворсовых и войлочных коврах, циновках из чия, ювелирных изделиях, предметах из кожи и дерева [Чепелевецкая 1968: 83, рис. 4; Антипина 1968: 65, рис, 6, 66, рис 7,15,18; Махова, Черкасова 1968: 17-18, рис. 3-4; Махова 1968: 38-39, рис. 9-10; Айтбаев, Иванов 1968: 126, рис. 3,4-7; Черкасова 1968: 134-135, рис. 1-3; Иванов, Махова 1968: 113, рис. 22, 2,9]. Эти же мотивы получили распространение и в прикладном искусстве енисейских кыргызов в эпоху средневековья [Худяков 1995: рис. IX, XI; 1980: табл. XXXVII; Длужневская 1998: табл. XXIII].

Итак, подведем некоторые итоги. Кыргызские знаки-тамги играли значительную роль в политической и социальной жизни кыргызов в древности и средние века. Тамги являлись одним из атрибутов государственной власти, регулировали родоплеменные и личные взаимоотношения индивидуумов в кыргызском обществе, а также в символической форме сохраняли древнекыргызские космогонические и тотемистические представления. Предварительное изучение кыргызских тамг выявило общность отдельных их них с кыргызскими орнаментальными мотивами, имевшими распространение в древности, средневековье и новое время. Типологический и семантический анализ дает основания отнести происхождение знаков-тамг кыргызов ко времени бытования тагарской и таштыкской археологических культур.

3. НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ КЫРГЫЗОВ XX В.*

3.1. Зарождение кыргызских народных промыслов (конец XIX – первая половина XX в.)

Народные художественные промыслы являются одной из форм создания произведений декоративно-прикладного искусства. Сформировались они на основе местных культурных традиций, сохранив принцип коллективного творчества и ремесленный характер воспроизводства изделий [Разина 1985: 128]. В развитии народных промыслов можно выделить два основных этапа. На первом этапе народные промыслы развивались в соответствии с эстетическими и практическими потребностями народа, а также служили средством дополнительного заработка сельского населения. Создатели произведений искусства на данном этапе не были оторваны от привычных сельскому жителю образа жизни, связанной с земледелием, скотоводством и другим родом деятельности. Второй этап развития народных промыслов характеризуется появлением организованных мастерских со специальными помещениями и необходимым оборудованием, а также профессионально-техническими школами, подготавливающими кадры. В этот период народные художественные промыслы представляли собой не только одну из форм народного искусства, но и составляли особую отрасль художественной промышленности. Однако в отличие от предприятий художественной промышленности на предприятиях народных промыслов машины и механизмы использовались, в основном, при подготовительных работах, на подсобных и отделочных операциях, а для изготовления художественных изделий применялся ручной труд мастера [Каплан, Митлянская 1980: 7-8; Некрасова 1983: 82-92].

Как показывают этнографические данные, в конце XIX - начале XX в. кыргызские народные промыслы находились на первой, зачаточной стадии своего развития [Абрамзон 1990: 393]. В это время они играли значительную роль в жизни кыргызов и имели общенародный характер. Не являясь самостоятельной отраслью, промыслы служили дополнением скотоводческого хозяйства и составляли материальную базу кыргызского декоративно-прикладного искусства. Обладавшие яркой самобытностью изделия прикладного искусства удовлетворяли прежде всего практическим потребностям быта семьи, аила, волости. Кроме того, получило развитие производство изделий по заказу потребителей: с конца XIX в. имели место обмен и продажа изделий кыргызских умельцев на ближайшем рынке [Антипина 1968 б: 541].

Основными чертами кыргызских народных промыслов на данном этапе являлись ремесленный характер производства и ручной труд, дававший воз-можность творческого вариантного повторения изделий. Основывались промыслы на применении сырья от скотоводческого хозяйства (шерсть, шкуры, кожи, рога), растительных материалов (дерево, степное растение чий, растительные краски, в начале XX в. - хлопок) и металла (железо, серебро), приобретаемого со стороны.

Декоративно-прикладное искусство кыргызского народа в конце XIX - начале XX вв. богато представлено узорными войлочными коврами (килем, шырдак, ала кийиз), предметами домашнего обихода из орнаментированного войлока (чавадан, баштык, аяк койчу и т.д.), плетением орнаментированных циновок из чия (ашкана, чыгдан), вышивкой (туш кийиз), тиснением по коже (кёёкёр), резьбой по дереву (сундуки, двери юрты, темир комуз и т.д.) и художественной обработкой металла (ювелирные изделия) [Махова 1959: 44-45; Абрамзон 1990:. 395]. Изделиям кыргызских мастеров этого времени присущи простота и строгость форм, разнообразие орнаментальных мотивов, яркая красочность тонов, высокая цветовая культура.

В начале XX в. кыргызское прикладное искусство и народные промыслы оказались в состоянии кризиса, вызванного событиями первой мировой, гражданской войны и выступлениями басмачества на юге Кыргызстана [Антипина 1962: 76]. В этот период почти полностью было приостановлено ковровое производство. Однако уже с 1920-х годов советское правительство предприняло ряд мер, направленных на возрождение прикладного искусства и народных промыслов кыргызов. С этой целью на юге Киргизии были открыты ковровые артели, объединившие народных мастеров: в 1927 г. – в селе Джапалак, в 1928 г. - в селе Тулекен (Советского района) и артель «Гайрат». Вслед за ними по всей республике стали создаваться артели, в которых народные умельцы занимались вышивкой, выделкой шырдаков, резьбой по дереву и художественной обработкой металла. В 1937 г. в г. Ош начала работу артель «Кызыл килемчи» по выделке ковров, являвшаяся одной из крупнейших в Кыргызстане [Уметалиева 1966: 62].

Большое значение для развития кыргызского народного искусства в конце 1930-х – начале 1940-х годов имел Учебно-производственный художественный комбинат, организованный в предвоенные годы в г. Токмак. Комбинат объединил лучших народных мастеров-прикладников - ковровщиц, вышивальщиц, резчиков по дереву и ювелиров. Заслуга создания комбината принадлежала художнику М.В. Рындину, автору книги-альбома «Киргизский национальный узор» [Бернштам 1948: 18-19; Токтосунова 2002: 128]. Руками мастериц по вышивке, ковроделию, узорному ткачеству, резчиков по дереву и ювелиров – С. Асарбековой, М. Алымбековой, К. Бокоевой, М. Сасыковой, А. Майриковой, С. Молдоахметовой, А. Мирзаахметовой, К. Турдахунова, М. Алымкулова, К. Кинджебаева – создавались сувенирно-подарочные изделия, в которых возрождались традиции народного прикладного искусства [1].

Возникшие в 1920-30-х годах артели народных мастеров и Учебно-производственный художественный комбинат просуществовали непродолжительное время, поскольку все они находились на хозрасчете, не получали финансовой п