С ИВАНОМ НИКИФОРОВИЧЕМ».

Если в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» развитие отношений автор – рассказчик - герой идет в направлении сближения рассказчика и героя с целью вынесения им авторской оценки как и миру, их породившему, то в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», входящей в сборник «Миргород», именно рассказчик является тем героем, которому доверено вынесение оценки изображаемому миру, то есть здесь развитие отношений автор – рассказчик – герои идет в направлении сближения рассказчика и автора, что позволяет Н.В. Драгомирецкой говорить о развивающемся сознании рассказчика (1).

Таким образом, проследив за сознанием говорящего от первой главы к финалу, мы сможем не только дать характеристику субъекту речи, но и выяснить его оценки окружающего мира и соотнести их с авторской.

Многочисленные описания в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» так же, как оговорки рассказчика («описать нельзя», «картина, которую любят живописцы», «о, если бы я был живописцем», «где я возьму кистей и красок»), убеждают читателя в том, что перед нами молодой человек, мечтающий о карьере художника и видящий мир более красочно, более ярко, чем обычные люди. Именно этот дар заслоняет для него реальность, позволяет описывать вначале обычное, иногда пошлое, как достойное картины живописца:

«Домишко очень недурен. Мне нравится, что к нему со всех сторон пристроены сени и сенички, так что если взглянуть на него издалека, то видны одни только крыши, посаженные одни на другие, что весьма походит на тарелку, наполненную блинами, а еще лучше на губки, нарастающие на дереве» (1, 363).

Рассказчик еще не может определиться, что ему больше нравится – пейзаж или жанровая сценка, поэтому описание – пейзаж или жанровая сценка, поэтому описание – пейзаж дома Ивана Ивановича легко переходит в жанровую сценку:

«Впрочем, крыши все крыты очеретом; ива, дуб, и две яблони облокотились на них своими раскидистыми ветвями. Промеж деревьев мелькает и выбегает даже на улицу небольшие окошки с резными выбеленными ставнями» (1, 363).

(заметим, что олицетворение, на котором построен этот отрывок, выдает в рассказчике не столько живописца, сколько литератора).

Как уроженец Миргорода с его вечной лужей, он не замечает грязи, а только сочетание предметов и красок, не задумывается о содержании, видит лишь внешнее, так картина запустения у него пока просто яркий «натюрморт»:

«Иван Иванович перешел двор, на котором пестрели индейские голуби, кормимые собственноручно Иваном Никифоровичем, корки арбузов и дынь, местами зелень, местами изломанное колесо, или обруч из бочки, или валявшийся мальчишка в запачканной рубашке». (1, 368)

Нужно сказать, что натюрморты более поддаются рассказчику, чем слова. Сравните цветовую гамму: сочетание сизо-зеленых красок (голуби), темно-зеленых и желтых (корки арбузов и дынь), с неуклюжим синтаксическим построением: «местами изломанное колесо, или обруч из бочки».

Кроме «пейзажа» и «натюрморта» рассказчик пытается написать и картину по некому античному сюжету: ссора Ивана Ивановича в доме Ивана Никифоровича, по случаю жары снявшего с себя всю одежду, завершается «немой сценой» :

«Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоящий посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный! И между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос». (1, 373)

Пока рассказчик «живописует» Миргород и его жителей, автор скрыто иронизирует над ним и его героями. Так, чтобы показать богомольность Ивана Ивановича, рассказчик передает разговор героя с нищенкой, «искалеченной бабой, в изодранном, сшитом из заплат платье». Для рассказчика это яркий пример доброты героя, но автор показывает читателю душевную черствость как постоянное качество героя, этой цели служит слово «обыкновенно». Иван Иванович «обыкновенно говорил», «обыкновенно спрашивал», «обыкновенно» отвечал, и если герой все делает обычно, привычно, то параллельно с его «обыкновенным» поведением ( в сознании рассказчика «обыкновенно» то есть всегда, в сознании автора «обыкновенно» значит «пошло», «без души», «просто так») передается состояние нищенки, голодной («третий день, как не пила, не ела»), обиженной не просто судьбой – родными детьми. Когда же она, убежденная, как и рассказчик, в доброте Ивана Ивановича, «обыкновенно (т.е. «всегда» – С.К.) протягивает руку» за подаянием, ее «добрый» герой просто («обыкновенно» – С.К.) прогоняет: «Не ступай же с богом, - говорил Иван Иванович, - Чего же ты стоишь? Ведь я тебя не бью! – и обратившись с такими расспросами <откуда, что привело, хочется ли хлеба> к другому, к третьему, наконец возвращается домой…»

Рассказчик молод, не чувствует фальши в поведении Ивана Ивановича, не замечает, что тот так ничего и не дал нищим, автор же умудрен опытом, и последний, очень короткий абзац, завершающий рассказ об Иване Ивановиче, не очередной факт, характеризующий героя, а саркастическая насмешка над ним, своеобразный итог его разговоров с нищими:

«Иван Иванович очень любит, если ему кто-нибудь сделает подарок или гостинец. Ему это очень нравится». (1,364)

Авторской иронией пронизано дальнейшее сравнение Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. О приеме, на котором построено это сравнение, достаточно подробно высказались многие исследователи творчества Н.В. Гоголя (В.А. Зарецкий, Ю.В. Манн, А.В. Чичерин), мы же только отметим, что здесь вновь, как в предыдущем эпизоде, вступает в соотношение авторское сознание и сознание рассказчика. Автор понимает, о чем идет речь, и иронизирует над рассказчиком, который в юношеской запальчивости ищет все новых и новых поводов для сравнения, новых и новых фактов, доказывающих, что его знакомые – «прекрасные люди», «честь и украшение Миргорода».

Своеобразное взросление рассказчика, как указывает Ю.В. Манн, можно проследить по портретам второстепенных героев повести (Агафьи Федосеевны, судьи, канцелярского, городничего, писаря), изображения которых имеют одну общую тенденцию – сведение человека и вещи, живого – к неживому. Создается впечатление, что этот прием осваивается рассказчиком (или автором) на глазах у читателя. (2)

Первый портрет, портрет Агафьи Федосеевны, создается как юмористический, как шарж на старую женщину, несимпатичную рассказчику только потому, что она вмешивается в жизнь его знакомого, поэтому используется каламбур (обыгрывается слово «носила») и подчеркивается, шаржируется ее полнота:

«Агафья Федосеевна носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами. Весь стан ее похож был на кадушку, и оттого сыскать ее талию было так же трудно, как увидеть без зеркала свой нос. Ножки ее были коротенькие, сформированные на образец двух подушек». (1, 375)

В описании канцелярского, помогающего Ивану Никифоровичу войти в присутствие, обращает на себя нелогичность, мечущийся взгляд рассказчика:

«… один из канцелярских, с толстыми губами, широкими плечами, с толстым носом, глазами, глядевшими искоса и пьяна, с разодранными локтями…» (1, 383)

Трудно представить, чтобы рассказчик, способный схватить всю сцену одним взглядом, нарисовать ее перспективу, так хаотично описывал человека. Причина, как нам кажется, в невозможности связать два представления – канцелярию и неряшливость. Вполне возможно, что рассказчик поражен видом человека, поэтому пытается понять его, но проникнуть сквозь оболочку («толтсый»), за внешность не удается.

Появляющийся в пятой главе городничий уже наделяется признаком вещи, характеризующим ее:

«… Иван Иванович… увидел что-то красневшее в калитке. Это был красный обшлаг городничего, который, равномерно как и воротник его, получил политуру и по краям превращался в лакированную кожу». (1, 386)

До появления городничего во дворе у крыльца Ивана Ивановича рассказчик подробно опишет его мундир и походку, и именно это характеризует главное лицо в Миргороде как вещь, мундир, которому не подчиняется тело, мундир, заслонивший душу.

У городничего получает автономность и часть тела:

«Левая нога была у него прострелена в последней кампании, и потому он, прихрамывая, закидывал ее так далеко в сторону, что разрушал этим почти весь труд правой ноги. Чем быстрее действовал городничий своей пехотою, тем менее она подвигалась вперед». (1, 386)

Помимо дробления человеческого тела на самостоятельно действующие части, Гоголь использует прием умаления, унижения человека до букашки, до вещи, что отражает не только его униженность в мире, например, на социальной лестнице, но и ничтожность его интересов и самой жизни. Так, для характеристики мелкого писаря использован прием сравнения, в результате которого живое (человек) превращается в вещь:

«Нашла где-то человечка средних лет, совершенную приказную чернильницу! … Это небольшое подобие человека копалось, корпело, писало…» (1, 394)

Но самым важным, на наш взгляд, и показательным в плане развития приема становится портрет судьи.

Вначале – это портрет-шарж, построенный на обыгрывании одной черты, и он появляется сразу же за портретом Агафьи Федосеевны:

«У судьи губы находились под самым носом, и оттого нос его мог нюхать верхнюю губу, сколько душе угодно было. Эта губа служила ему вместо табакерки, потому что табак, адресуемый в нос, почти всего сеялся на нее» . (1, 378)

Затем шаржированная черта – нос – осмысляется как самостоятельное существо, с которым человек еще может бороться:

«… сказал судья, обращаясь к секретарю с видом неудовольствия, причем нос его невольно понюхал верхнюю губу, что обыкновенно он делал прежде только от большого удовольствия. Такое самоуправство носа причинило судье еще более досады. Он вынул платок и смёл с верхней губы весь табак, чтобы наказать дерзость его». (1, 384)

Шарж, как считал В.Я. Пропп в своей работе, посвященной комическому у Гоголя, перешел в гротеск. (3) Нос можно наказать, но действует он уже по своей воле. В последний раз мы видим судью во время попытки примирения Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Реализовавшаяся черта существует в герое и уже выражает его состояние и может трактоваться как шарж или как гротеск.

«… судья… потянувши носом с верхней губы весь табак, отпихнул Ивана Ивановича в другую сторону». (1, 398)

Основным показателем взросления, преодоления рассказчиком пошлости окружающего мира, на наш взгляд, может стать сопоставление двух описаний Миргорода – в середине (в начале IV главы) и в эпилоге повести.

«Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышей; направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень; по нем вьется хмель, на нем висят горшки, из-за него подсолнечник выказывает свою солнцеобразную голову, краснеет мак, мелькают толстые тыквы…» (1, 377)

Перед нами пейзаж, созданный художником-дилетантом, воодушевленным родным видом. Рассказчик не только насыщает свою картину яркими красками: зеленый (хмель), коричневый (горшки), желтый (подсолнечник и тыквы), красный (маки), но и создает перспективу: город-строения-плетень-растения за и перед ним, об этом пишет А. Костина, исследуя универсализм сборника «Миргород» (4)

Цель автора в начале «пейзажа» – показать, что рассказчик восхищен не городом Миргородом (двойная номинация – уже ирония), а объективно - селением, хутором – строения под соломенными, тростниковыми («очерет») и даже (!) деревянными крышами, плетень, подсолнечник и тыквы.

Далее, на наш взгляд, ирония автора и рассказчика сливаются. Только рассказчик иронизирует как художник, иронизирует над видом:

«Роскошь! Плетень всегда убран предметами, которые делают его еще более живописным: или напяленною плахтою, или сорочкою, или шароварами…» (1, 377)

а автор – над содержанием:

«В Миргороде нет ни воровства, ни мошенничества, и потому каждый вешает, что ему вздумается». (1, 378)

Речь шла о границах пространства Миргорода (плетень) – между двором и улицей, между частным (человеком) и общим (площадью). Само пространство заполнено, занято. Лужа не имеет ничего общего ни с миром человека, ни с миром вообще. Это иной космос, возникший на пересечении («направо улица, налево улица»), ограниченный не только плетнем, но и домами – копнами.

«Если будете проходить к площади, то, верно, на время остановитесь полюбоваться видом: на ней находится лужа, удивительная лужа! единственная, какую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа! Дома и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее». (1, 378)

Новый мир эмоционально оценивается как чудо, то есть как нечто, несопоставимое в сознании с уже прожитым опытом, отсюда используемые слова со значением «чудо», «диво», - «чудный» (город), «удивительная» (лужа), «дивятся» (красоте лужи), кроме этого – «полюбоваться», «единственная», «прекрасная», несущие близкое лексическое значение.

Само слово «лужа» здесь оценочно-нейтральное. Ни автор, ни рассказчик не говорят о ее происхождении, как нет и привычного, обыденного – пошлого – сопоставления, «лужа – грязь». Поэтому нельзя трактовать как факт ее загрязнения упоминаемых в разговоре городничего и Ивана Ивановича «кур и гусей» на улицах и площади, и даже упрек Ивана Ивановича:

«Уж хороши ваши главные улицы! Туда всякая баба идет выбросить то, что ей не нужно…» (1, 388) –

об улицах и даже «площади», но не о луже.

Казалось бы о площади говорит городничий. Здесь главным, на наш взгляд, является то, что основным объектом его выступления становятся жители Миргорода:

«… Я еще в прошлом году дал предписание не впускать /свиней и коров/ на публичные площади. Которое предписание тогда же приказал прочитать изустно, в собрании, перед целым народом…» – (1, 388)

так же, как объектом иронии автора становится и население города и городничий: «публичная площадь», «прочитать изустно», «в собрании, перед целым народом» – так нагнетанием скрытой тавтологии – площадь – уже публичное место, «прочитать.. в собрании» – уже устно, «собрание» - уже люди – выражается неразвитость, глупость городничего («как известно, из родовых»), и, следовательно, жителей города, доверившихся такому градоначальнику.

Таким образом, осмелимся сказать, что объектом насмешки в повести становится не лужа на площади, а то, что окружает эту площадь – город, улицы, люди. Следует также заметить, что в эпилоге повести нет упоминания лужи, но грязь, сырость пропитывает город.

Если в середине повести голос рассказчика сливается в иронической интонации с голосом автора, то в эпилоге ему доверено самому вынести оценку миру, в который возвращается через двенадцать лет. Вместе с рассказчиком вы видим, что изменился пейзаж:

«Я въехал на главную улицу; везде стояли шесты с привязанным сверху пуком соломы: производилась какая-то новая планировка. Несколько изб было снесено, Остатки заборов и плетней торчали уныло». (1, 399-400)

Но это единственное уточнение внешней обстановки, все остальное определяет внутренне состояние рассказчика и наполнение мира, в котором он вновь, пусть ненадолго, погружается.

Состояние рассказчика соотносится с состоянием природы, сопутствующей ему уже в дороге:

«Я ехал в дурное время. Тогда стояла осень со своею грустно-сырою погодою, грязью и туманом. Какая-то ненатуральная зелень – творение скучных, беспрерывных дождей – покрывала жидкою сетью поля и нивы, к которым она так пристала, как шалости старику, розы -–старухе. На меня тогда сильное влияние производила погода: я скучал, когда она была скучна». (1, 399)

Необходимо отметить, что в данном отрывке рассказчик проявляет себя не как художник, а скорее, как литератор – его замечание о ненатуральной зелени метафорично, а не живописно, как и все дальнейшие описания.

Ранее отмеченное несоответствие внешнего и внутреннего переходит на иной уровень. «День был праздничный» – это внешнее, объективное праздничный по календарю, «пасмурный» – внешне с оттенком субъективного, внутреннего, «больной» – чисто внутреннее, оценка рассказчика, субъективное. Разрыв внешнего и внутреннего продолжается, в сознании героя происходит субъективное углубление внутреннего состояния мира через несоответствия: «день праздничный», но «церковь пуста», «темные притворы печальны» (то есть и не празднична – нет свечей, не убрана к празднику), «окна… обливались дождливыми слезами». Так пишет В.М. Гуминский, обращаясь к религиозному аспекту творчества Н.В. Гоголя (5).

Встреча с Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем, продолжающим тяжбу, только усугубляет состояние рассказчика, которое он способен анализировать самостоятельно, без помощи автора, метафорически:

«Сырость меня проняла насквозь». (1, 406)

Именно эта достигнутая самостоятельность, пережитый опыт рассказчика позволяют ему вынести оценку этому, когда-то восхищавшему его миру, миру, построенному на профанации дружбы и вражды, миру с опустевшей церковью, ограниченному собственными пределами, - пошлому миру обыденности и душевной серости вынести приговор художника – «Скучно на этом свет, господа!» (1, 401)