Художественного творчества

Сложение средневековой концепции

     «Основные представления о художнике и его творчестве, присущие готической эпохе, неотъемлемы от эволюции взглядов на искусст­во в течение средних веков. Концепция мастера, сложившаяся в эпоху готики, является звеном в цепи тех понятий художествен­ной деятельности, которые средневековье развивало и углубляло, постепенно приведя их к тому порогу, за которым возникла новая идея человека-творца, осуществившаяся в крупнейших творчес­ких личностях эпохи Возрождения. Наше представление о готиче­ском художнике будет неполным, а наше стремление понять его место в средневековом обществе незавершенным, если мы не обра­тимся к рассмотрению того, как воспринимала творчество средне­вековья эпоха в целом. Естественно, что как сама художественная практика, так и ее осмысление в средние века определялись хри­стианским мировоззрением, пропитавшим средневековую мысль и доминирующим в каждой области человеческой деятельности. Оно объединяло индивидуальные сознания, вовлекая pix в круг, за пре­делами которого ничто не представлялось возможным; различные движения и направления мысли внутри этого круга были тем или иным образом связаны с интерпретацией единой догматичес­кой концепции, и ее истинность не поддавалась сомнению. В стройной организованности средневекового миросозерцания, где каждый род деятельности подчинялся иерархическому порядку, творческая активность художника находила свое определенное место, а понимание творчества, так же как и эстетическая мысль, не будучи автономными областями мышления, органически влива­лись в совокупность средневековых представлений о мире, осно­ванных па трансцендентных началах и оформленных во всеохва­тывающую теологическую систему.

Проблема художественной деятельности связывалась не столь­ко с кругом эстетических представлений, так как проблема пре­красного решалась в эту эпоху вне искусства, сколько с пробле­мой деятельности человека вообще и ее роли в мироздании. Мысль об ordo — «строе», «порядке» мироздания, установленном богом, развиваемая в творениях отцов церкви, лежала в основе средневе­кового миросозерцания как некий переложный закон, с которым согласовывалась вся человеческая деятельность. Роль художника

       55

в этой системе мышления заключалась в том, чтобы отразить кра­соту и значение божественного миропорядка, получавшего посто­янное подтверждение в теологических интерпретациях средне­вековых философов и богословов. Подобно тому как складывав­шиеся в западной христианской традиции богословские системы становились все более стройными и разветвленными и нашли за­вершение в грандиозных схоластических «Суммах» XIII столетия, западноевропейское искусство пришло в то же время к созданию готических соборов, с не меньшей обстоятельностью отразивших стройность божественного миропорядка и справедливо названных «энциклопедией в камне»¹. Как философская и богословская, так и художественная деятельность в эту эпоху была направлена на утверждение «грандиозной и благородной концепции мира как обширной системы символов, как собора идей, как богатейшего ритмического и полифонического выражения вечной гармонии»². Символическая интерпретация мира сообщала средневековому со­знанию огромные возможности духовного развития и возвышения, она проникала все формы жизни, организовывала стихию художе­ственной деятельности и придавала творчеству средневекового художника несравненную духовую глубину и упорядоченность. Хотя многие средневековые представления о деятельности худож­ника имеют античное происхождение, в средние века они полу­чили совсем иную окраску. Жизнь человека приобрела новые измерения, и перед художником, живущим и работающим в сфере средневекового мировосприятия, встают другие задачи и цели. Его искусство в большой степени ограничено определенной иконогра­фической традицией, бережно сохраняющей исторические призна­ки Священной истории. Его творчество проникнуто духом христи­анского спиритуализма, и его направленность в трансцендентный мир не позволяет художнику больше непосредственно пользовать­ся образами реального мира.

     Творчество средневекового мастера было обусловлено четкой и определенной системой теоретических представлений о мире, о на­значении искусства и роли художника в нем. Широко распростра­нено мнение о том, что в средние века имел место разрыв теории и художественной практики, что они развивались в эту эпоху без связи друг с другом. С одной стороны, действительно, в силу свое­образного понимания искусства в его предназначенности для воспитания в человеке религиозной морали в то время не сущест­вовало и не могло существовать ясно оформившейся и разработан­ной теории художественной формы, появившейся в эпоху Возрож­дения. Верно также и то, что сами средневековые мастера если и теоретизировали, то в гораздо меньшей степени, чем их потомки. Художник фактически выступает прежде всего в качестве интер­претатора определенной идеи, которой он дает жизнь, воплощая ее в материале. Эта идея чаще всего представляется ему                                                                                                                                                                         

56

иконографической традицией, и являвшейся, собственно, наглядной тео­рией, отражавшей целый мир, целую систему весьма определен­ных теоретических концепций. Эта идея часто подсказывалась художнику заказчиком работы, фигура которого занимает очень важное место в истории средневекового искусства, где он выступа­ет в качестве прямого посредника между теоретическими пред­ставлениями эпохи и практикой. Заказчик работы играл значи­тельную, а часто и непосредственную роль в самом процессе создания произведений искусства. Таким образом, тонкая и опо­средствованная связь теории и практики изобразительного искус­ства и их сложное взаимодействие, к которым привыкло Новое время, в средние века выявляются с гораздо большей четкостью и определенностью. И теоретическая мысль, и художественная прак­тика средневековья вращались вокруг некой непреложной догма­тической концепции, что придавало им поразительную слажен­ность и единонаправленность.

Картина средневековой теории и критики искусства, восста­новленная по извлечениям из сочинений авторитетов того време­ни, открывается нам на первый взгляд такой же незамутненной, высветленной и стройной, как и весь представившийся им величе­ственный и строгий порядок продуманного до конца бытия. В дей­ствительности эта теория была не менее и не более стерильной и идеальной, чем любая другая теория искусства прошлого, создан­ная не художественной практикой, а философским размышлением. Теоретические представления готической эпохи об искусстве, бу­дучи частью продуманной и стройной системы миросозерцания, не являлись осознанной теорией искусства в собственном смысле это­го слова. Они не давали разветвленной эстетической теории и не служили прямым руководством к действиям художника. Однако они составляли стройную систему эстетического миросозерцания, неотъемлемую художественную атмосферу готической эпохи, на­правлявшую творчество по определенному руслу. Они естественно вытекали из свойственной средневековью эстетизированности мышления, из восприятия мира, проникнутого глубоким эстетиче­ским чувством, еще не ставшим автономной теоретической дисцип­линой. Они охватывали самые общие принципы средневекового художественного творчества и понимания искусства. Поэтому за ясной упорядоченностью эстетической теории той эпохи можно ощутить иные многообразные возможности подхода к искусству и его оценке. Она фактически заслоняет от исследователей слож­ный, смутный и запутанный мир представлений, в котором искус­ство продолжало восприниматься как магия, где сохранялось вос­ходящее к древнейшим временам фольклорно-магическое отноше­ние к произведениям искусства, где господствовали суеверия и к художнику относились как к волшебнику, чародею, даже как к ученику дьявола.

57

Средневековые памятники искусства Западной Европы посто­янно напоминают о его сравнительно недавнем варварском прош­лом, проявляющемся то в мотиве дохристианского плетеного орна­мента, зазвучавшего в обрамлении имитирующей классический прототип миниатюры, то в наводящей ужас фигуре фантастичес­кого существа, выглядывающего из растительных сплетений ро­манской капители или взирающего с высот готического собора. Острая экспрессивность и жестокая фантазия, обнаруживающиеся подчас в произведениях западного средневекового искусства, за­ставляют вспомнить, что оно родилось не только под щедрым солн­цем юга и среди мягких холмов Средиземноморья, но и среди ди­ких северных лесов, под туманным небом.

Нигде с такой силой не ощущается фетишистское, глубоко суе­верное отношение к произведению искусства, как перед осыпан­ными драгоценностями средневековыми статуями-реликвиями, внушающими благоговение и страх неподвижностью огромных глаз и мерцанием и блеском цветных камней. О чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повеству­ют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и соз­давшего их мастера. Отношение к искусству, выраженное в них, отражает распространенный в самой широкой среде взгляд на про­изведения искусства, в котором к наивной вере в его целительную силу и радостному восхищению искусностью мастера примешива­ется оттенок некоторой боязни перед всесильностью художника и таинственной властью образа или статуи. Это народное отношение к священному изображению, оставившее глубокий след в средне­вековом западном искусстве, казалось бы, не находит системати­ческого отражения в его теории, разрабатывавшейся на ином уров­не мышления и воображения. Однако в готическую эпоху и стихия магического и таинственного, оказывавшая огромное влияние на восприятие человека, будоражившая его воображение и с силой прорывающаяся в произведениях романского искусства, также упорядочивается и включается в виде разнообразных символов и аллегорий в стройную систему храмовой декорации.

Теория искусства средних веков, будучи органической частью спекулятивного знания, создавшего ясную, логическую, завершен­ную и систематическую картину бытия, естественно, не могла передать все своеобразие, сложность, живое движение и развитие конкретной художественной практики средневековья, но она от­разила основные стороны художественного творчества мастера и его восприятия искусства. Теоретические представления средне­вековья об искусстве не были теорией художественной практики, являющейся непосредственным теоретическим обоснованием худо­жественного процесса. Они представляли собой, как всякая тео­рия искусства, сложившаяся на философском уровне, философское умозрение об искусстве, в котором желаемое не всегда совпадало

58

с действительностью. Тем не менее теория не только оказывала прямое воздействие на развитие искусства и определяла его пути, но и сама опиралась на его поиски и прозрения. Возникнув и раз­виваясь в единой духовной атмосфере, в той же исторически огра­ниченной социально-экономической среде, в кругу движения и становления одного и того же отношения к миру и разрешения одних и тех же вопросов бытия, философское умозрение, коснув­шись вопроса о творчестве, не могло не рассматривать его в тех же границах. На данном историческом уровне, в данной социаль­но-экономической обстановке, в духовном климате средних веков это был единственно возможный подход к искусству и его созда­телю. Уже в неоплатонической ветви позднеантичной философии можно отметить отдельные тенденции, ведущие к средневековому представлению о художнике и характере творческого процесса. Проблема возможности изображения в зрительных формах неви­димого мира, отражаемого миром видимых вещей, восходящая к платоновскому «Тимою», присутствует в сочинении Плотина еще облеченной в классические формы, но уже весьма определенным образом намекающей на характер дальнейших путей развития средневековых представлений о художественном творчестве.

                                                                   Со­здание произведения искусства оценивается как деятельность, бе­рущая начало в умозрении, в созерцании трансцендентной красо­ты³. Художник творит, не глядя на чувственную модель, но при­поминая высшую идею красоты⁴. Архитектор возводит дом в соответствии с той «внутренней формой», которую он хранит в своем уме⁵.

      Искусство художника состоит в очищении материи⁶, во вве­дении в материю формы, которая «была в мысли художника до того, как быть приложенной к камню»⁷. Искусство, применяемое художником, относится к орудию, употребляемому им, подобно тому как душа относится к телу⁸. Интеллигибельный характер модели возвышает деятельность художника и определяет ее духов­ный характер, в то время как соприкосновение с чувственным ми­ром низводит ее на самый низкий уровень, наиболее отдаленный от источника интеллигибельного — божественной души. Творчест­во художника представляется интеллектуальным актом, берущим начало в мыслительной форме красоты, которую художник стре­мится отразить в своем произведении, причем красота последнего оказывается несравненно ниже той идеи красоты, которую соста­вил себе художник, а эта идея — ниже высшей идеи красоты, на­ходящейся в боге. Нетелесный характер красоты, проблема отражения сверхчувственной красоты в мире чувственных вещей, раз­личие и отдаленность модели от произведения, стремящегося ее воспроизвести, резкое разграничение творческого процесса на две стадии — замысел и исполнение, созерцание и произведение — все эти проблемы, рассматриваемые философией неоплатонизма и

59

завершающие движение античной мысли, образуют одновременно круг идей, внесших свой вклад в сложение и развитие средневеко­вых представлений об отражении образа божества в чувственном мире, и, в частности, окажут значительное влияние на формирова­ние средневековой теории художественного творчества.

В сочинении Плотина, где метафизической красоте придается чрезвычайно конкретный и чувственный облик, получили отраже­ние и основные проблемы зрительной передачи духовной красоты, которые находят аналогии в искусстве поздней античности и ран­него средневековья⁹. Перед художником ставится задача предста­вить высшую сущность, видимую лишь «внутренним оком» души, а не «телесным зрением». Мир проницается духом, становится прозрачным для него; и предметы материального мира восприни­маются не в их физической связи, а в их отношениях к метафизи­ческой красоте, которую они выражают, абстрагируясь от своей чувственной оболочки. Раскрытие духовной сущности в матери­альных формах представляется как процесс реконструкции форм зрительного мира, поскольку «произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из ко­торых состоит и получается сама природа; <...> они многое со­зидают и от себя»¹⁰.

Отрицательная позиция раннехристианской философии по от­ношению к изобразительному искусству, ассоциировавшемуся прежде всего с памятниками языческой культуры, также вела мысль художника к изображению неизобразимого, к передаче явлений и связей земного мира в их проекции в трансцендентный мир, к выработке условного художественного языка, пригодного для выражения мистического содержания и умозрительных пост­роений. Задача раскрыть духовную сущность в изобразительных формах, вставшая перед художником, была осмыслена в эпоху раннего христианства по аналогии с идеей воплощения бога в че­ловеке в образе Христа¹¹. Возможность воплотить сверхчувствен­ную идею в чувственном облике художник получает благодаря то­му, что человек сам создан «но образу и подобию божьему», что его ум и способности подобны божественному образцу¹².

Процесс воплощения невидимой идеи в видимый образ по сво­ей сути является глубоко умозрительным. Это процесс реконструк­ции форм зрительного мира в их соотнесенности с миром рели­гиозных ценностей. Это процесс и формотворчества, в котором соз­дание образа позволяет художнику духовно облагородить исполь­зуемые им формы и элементы чувственного мира, тем самым пе­реведя их из физического плана в сферу спиритуального. «Слово стало плотью, – пишет Августин в сочинении «О Троице», — но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись»¹³. Чувственные формы должны способствовать возвышению души в мир сверхчувственной красоты и вести ее к познанию божест­ва.

60

Эта неоплатоническая концепция, с вдохновенной ясностью трактованная Псевдо-Дионисием Ареопагитом¹⁴, находит в даль­нейшем разработку в сфере западной философской мысли у Иоан­на Скотта Эриугены¹⁵, а затем у Гуго Сен-Викторского¹⁶, Робер­та Гроссатеста и Бонавентуры. Из представлений об анагогичес­ком пути познания – de visibilibus ad invisibilia – рождается и столь популярная в средние века идея зеркала, всплывшая у Пло­тина¹⁷, разрабатываемая в раннехристианской мысли¹⁸, в раннесредневековое и романское время и в эпоху готики получившая яркое отражение в сочинении Винсента из Бовэ.

Представления о деятельности человека, в том числе и искус­стве как аналогии самому великому из чудес — воплощению сло­ва во плоти, детально обсуждаются и Фомой Аквинским. Таким образом, концепция искусства как воплощения сверхчувственной идеи в материальных образах является одним из основных теоре­тических положений об искусстве, развивавшихся в течение сред­невековья. Деятельность художника, выражающего в своем произ­ведении невыразимое, понимается в раннесредневековой западной философии прежде всего как интеллектуальная деятельность. Су­ществует «нетелесная красота, которую можно познать только ра­зумом»¹⁹. Человек как единственное из всего созданного богом разумное существо прибегает в своем творчестве к помощи разума, чтобы реализовать бестелесную красоту в телесных формах, то есть по аналогии повторяет процесс творения²⁰.

Большую важность для понимания средневековой теории твор­чества представляет то обстоятельство, что идея красоты связы­вается в средневековом мировосприятии с идеей блага и идеей истины. Проблема прекрасного в средние века лежит вне искус­ства; в стремлении воплотить красоту в своем произведении чело­век идентифицировал ее с понятиями истины и блага. В сочине­ниях Августина эта проблема занимает одно из первостепенных мест. Мысль о том, что ничто не прекрасно, не будучи разумно, что ничто не соразмерно, не упорядочено, не будучи прекрасным, ведет Августина к определению качеств прекрасного. Это — ра­зумная соразмерность частей, гармония, соответствие, порядок, пропорциональность, ясность. Августин указывает и путь, по ко­торому человек может реализовать эти качества в своем произве­дении: «Не то искусство, которое опытом наблюдается, а то, кото­рое разумом доискивается» ²¹. Разум «имеет обширное приложе­ние и распространяется на все почти искусства и дела человече­ские» ²².

Разумные действия человека, по словам Августина, подчинены разуму, озаренному светом ума божественного. В красоте произ­ведения искусства проявляется божественная красота²³. Представ­ление о художнике Августин формулирует наиболее полно в том месте «Исповеди», где речь идет о сотворении мира.

61

 «Человек-художник образует какую-нибудь вещь из вещи же, по своему разу­мению, имея возможность дать ей такую форму, какую указывают ему соображения его ума. Откуда же душа этого художника могла получить такую способность, как не от Тебя, сотворившего ее? Притом не дает форму материи, уже существующей, чтобы произ­вести из нее другую вещь по своему усмотрению; для сего он упот­ребляет то землю, то камень, то дерево, то золото и другие подоб­ные предметы. Откуда же и эти предметы получили бы свое бытие, если бы Ты не сотворил их? Этот художник-человек всем обя­зан Тебе: Ты устроил его тело так, что оно посредством разных членов совершает разные действия, а чтобы эти члены были спо­собны к деятельности, Ты вдунул в телесный состав его душу жи­вую (Книга Бытия II, 7), которая движет и управляет ими; Ты доставил ему материал для художественных работ; Ты даровал ему и способность ума, чтобы постигать тайны искусства и напе­ред обнимать мыслью то, что предполагает он произвести; Ты же наделил его и телесными чувствами, которые служат ему про­водником между телесною и духовною его природою, так что мир телесный и мир духовный находятся у него при посредстве этих чувств в общении; душа в своих действиях сносится с душою для поверки и оценки присущего ей истинного, хорошо ли последова­ло выполнение»²⁴. Так складываются основные представления средневековья о деятельности художника. Художник творит ad imaginem Dei.

Искусство понимается как разумная деятельность и как вопло­щение сверхчувственной идеи в чувственных формах. Рождается острое ощущение ограниченности и относительности творчества человека по сравнению с абсолютным, совершенным и ничем не ограниченным божественным творчеством. В процессе созидания художник следует законам, установленным божественной волей, которой он полностью подчинен и вне которой возможность всяко­го творчества исключена. Мысль о связи творчества с проявле­нием этой воли утратила в средневековую эпоху легкое ощущение живой случайности и свободы, свойственное античным представ­лениям об иррациональности творческого процесса. Она получила более детерминированный характер, со временем, впрочем, смяг­чающийся ­ и приобретающий большую гибкость. Если античный художник придавал изображениям богов человеческий облик, соз­дав свой идеал красоты на основании форм чувственного мира, то художник средних веков в своем творчестве шел по иному пути. Его искусство должно было воплотить священное предание и отра­зить идеальный божественный архетип, условное изображение ко­торого являлось одним из наиболее традиционных, канонизирован­ных и бережно сохраняемых признаков христианской экзегезы. Освященная преданием и традицией изобразительная система — иконография — лежала в основе творчества средневековою масте­ра.

62

Подобное понимание изображения в большой степени опреде­лило творческий метод, основывающийся на работе по образцам. Представления о деятельности художника и его предназначении, сложившиеся в философии патристики, с развитием западноевро­пейского средневекового общества развивались и углублялись²⁵. Это развитие происходило неизменно в рамках средневекового ми­росозерцания и сменилось радикально иным отношением к миру, человеку, художнику и творчеству в эпоху Возрождения, со сло­жением новой системы взглядов, поставившей человека в центр мироздания, наделив его безграничными творческими возможно­стями.