Особое положение архитектуры в средневековой

системе искусств.

В процессе постепенного включения «механических искусств» в общую систему знаний ведущее место среди них занимала архи­тектура. Архитектура в средние века обладала привилегирован­ным положением среди других «механических искусств». Это об­стоятельство находит отражение в средневековой философской и богословской литературе, хрониках и документах и прослежива­ется на протяжении всего средневековья. Оно выражается в осо­бом положении архитекторов по отношению к мастерам других специальностей, которое было обусловлено тем, что архитектор в средние века должен был быть высокообразованным человеком, сведущим в точных пауках, что было не столь обязательным по роду деятельности для скульптора и живописца.

Сочинение Витрувия об архитектуре, копируемое, комменти­руемое и всячески используемое в средние века, сыграло в этом отношении свою большую и своеобразную роль. От него отталки­вались все авторы, так или иначе касавшиеся в своих произведе­ниях вопроса об архитектуре. Его прямо использовал в своей «Этимологии» Исидор Севильский, следуя Витрувиеву разделе­нию сооружения на dispositio, ordinatio, constructio, venustas⁹⁰. Ему подражал Эйнард в своем описании архитектора и всех его достоинств⁹¹. Его изучали английские архитекторы X века⁹². К нему восходит описание архитектуры, данное Рабаном Мав­ром⁹³. Его цитировали Гуго Сен-Викторский в XII веке и Винсент де Бовэ в XIII веке. То высокое положение, которое Витрувий предоставляет архитектуре среди других знаний и архитектору среди других профессий⁹⁴, видимо, оказало определенное влияние на средневековую мысль⁹⁵. По крайней мере две дисциплины из входивших в свободные искусства имели самое непосредственное отношение к изобразительным искусствам, прежде всего архитек­туре, — это геометрия и арифметика. Разумеется, обе эти науки в средние века понимались крайне абстрактно, в том их значении, в котором они были нужны «для веры, для созерцания, для ура­зумения и для познания»⁹⁶, то есть для познания бога, который расположил все «мерою, числом и весом» (Книга Притчей Соло­моновых, XI, 21). Однако они не перестают пониматься и в их

76

практическом значении, о чем свидетельствуют все средневековые энциклопеди-ческие сочинения, от Исидора Севильского до Вин­сента де Бовэ. К XIII веку практическая сторона этих наук обо­собится, образовав вспомогательные дисциплины, которые будут пониматься как вспомогательные и служебные по отношению к архитектуре. «...Как к подчиненным ей служанкам и теория ар­хитектуры прибегает к служебным дисциплинам»⁹⁷, – напишет в XIII веке Фома Аквинский.

Средневековое романское и готическое строительство — самое яркое свидетельство глубоких знаний архитектора, его постоянных художественных поисков и технического экспериментирования.

  О высоком положении архитектора в средние века говорят обшир­ные документальные данные. Уже от романской эпохи сохрани­лось достаточно много свидетельств того почтения и восхищения, которыми окружались крупнейшие архитекторы, и их привилеги­рованного положения. Это были узаконенные преимущества, по­добно привилегиям, данным архитекторам и строителям Гийо­мом VIII Аквитанским в 1127 году и подтвержденным впоследст­вии Ричардом Львиное Сердце⁹⁸. Это были преимущества, естест­венно вытекающие из такой трудной и требующей больших спо­собностей, опыта и знаний профессии.

Сохранившиеся от роман­ского времени переписки настоятелей монастырей с просьбами прислать прославившегося своими постройками в том или ином монастыре архитектора ясно показывают, как высоко ценились самые выдающиеся представители этой профессии. Затянувшаяся на много лет переписка (1097—1125) аббата Жоффруа Вандомского с манским епископом Хильдебертом Лаварденским относи­тельно архитектора монаха Иоанна — один из самых тому красно­речивых примеров".

В хрониках романской эпохи талантливые архитекторы неред­ко сравниваются по своей изобретательности с Дедалом, как, на­пример, архитектор Лодевик из Бурбона близ Дюнкерка, приду­мавший сложную и запутанную планировку дома сеньоров Ардеи­на¹⁰⁰, или называются лучшими в Галлии, как архитектор Лан- фред, построивший башню в Иври¹⁰¹. Замечательным докумен­том является письмо Стефана из Турнэ к аббату святого Бавона в Генте, рекомендующего «близкого друга нашего, мастера Гийо­ма, который не только достоинством и кротостью своею других превосходит, по как у пас, так и во многих местах и церквах за­слугами замечательного творчества неповторимого искусства про­цветает и постоянную память о себе оставляет»¹⁰². Эпитафия мо­наху Гумберту, архитектору приората Коррен в Провансе послед­ней четверти XI века, восхваляет не только его строительное ма­стерство, но и его глубокие познания в свободных искусствах ¹⁰³.

Первой среди других механических знаний архитектура начи­нает постепенно приближаться к уровню свободных искусств.

77

За ней следует медицина, одно из наиболее высоко целимых практических знаний в средние века. В XII веке они обычно называются первыми в перечислении «механических искусств» ¹⁰⁴, а иногда и выделяются из их среды ¹⁰⁵.

Тринадцатый век – век сооружения грандиозных готических соборов, воплотивших в себе не только строй мысли и мировос­приятие своего времени, по и все его научные и технические до­стижения, естественно, был еще в большей мере склонен выде­лить архитектуру из других практических искусств и располо­жить ее как бы на грани между свободными и «механическими искусствами». Архитектура понимается уже как наука, как зна­ние, как геометрия, имеющая практическое приложение, как дея­тельность, требующая не только большого опыта, навыков и вку­са, но и основательных научных знаний. Уел оягнившаяся архи­тектурная практика готической эпохи, требовавшая от архитекто­ра специальных математических знаний, вызвала это представ­ление. В сложении подобного взгляда на архитектуру сыграло также немалую роль метафизическое толкование геометрии как основы всякого творчества, распространенное в философском и научном умозрении XII века. Его прочное влияние и широкое распространение в интеллектуальной среде XII столетия обязано интенсивному проникновению на Запад арабской философии и науки, сочинений арабских математиков и переводам греческих трудов но геометрии. К ним восходит и метод геометрического до­казательства метафизических положений, широко употребляемый в средневековой философии.

В философии Шартрской школы был виртуозно разработан вопрос об упоминавшихся уже основополагающих принципах тво­рения: о создании мира «мерой, числом и весом». Отсюда то ог­ромное значение, которое придавалось в трудах ее представителей геометрии, понимаемой, разумеется, как спекулятивное знание. Но стремление, например, Тьерри Шартрского понять божествен­ное творчество с помощью геометрии и объяснить тайну божест­венного триединства путем геометрических построений не оста­лось прерогативой чистого умозрения. Геометрические принципы понимаются в философии Шартрской школы как основа всякого творчества — как бога и природы, так и человека¹⁰⁶. Подобно то­му как бог в процессе творения начинал с создания «множества тетрагонов, или кубов, или кругов, или сфер, чем сохранил равно­весие в размерах» ¹⁰⁷, так и человек исходит в своем стремлении к познанию от знания геометрии. «Существует четыре принципа, которые ведут человека к познанию творца, а именно — доказа­тельства арифметики и музыки, и геометрии, и астрономии» ¹⁰⁸,— писал Тьерри Шартрский. Мысль Боэция о практическом назна­чении геометрии ¹⁰⁹, которая в раннее средневековье не получила развития, будучи заслонена представлением о геометрии в ее

78

ме­тафизическом значении, в отношении к трансцендентному знанию, и идее числа в его символическом и аллегорическом аспекте¹¹⁰ вновь приобретает смысл и широко распространяется в XII–XIII веках¹¹¹.

В эпоху, когда западный мир еще робко, но определенно обра­щается впервые к опытному изучению красоты мироздания, на­мечаются первые пути от философского умозрения к естественно­научному исследованию и его практическому применению. Науки квадривиума, в том числе геометрия, играют главную роль в на­хождении и определении этого пути. С их помощью перекиды­вается мост от философских спекуляций к практическим знаниям. Хотя геометрию продолжают различать как умозрительное знание и геометрию как знание прикладное, практическое, в XII веке ясно обнаруживается их общая основа. Художник artifex оцени­вается по его знаниям в области геометрии «secundum geometriam practicans», как писал в «De Divisione philosophiae» Доминик Гундиссалинус: «ибо по ее законам он создает линии, поверхности, квадратуры, округлости и прочее в телесной материи, и приложе­ние их и составляет его искусство» ¹¹².

Утверждающееся в середине XII века представление о худож­нике, архитекторе как в первую очередь геометре ясно отражает состояние художественной практики в эпоху появления и нара­стания тенденции к выработке готических конструкций и нового архитектурного стиля. Она показывает также, какое важное место отводит художнику готическая эпоха. В эпоху зрелого средневе­ковья архитектура понимается, в сущности, как прикладная гео­метрия. Свидетельство тому определение геометрии, данное Гуго Сен-Викторским в «Дидаскаликоне», о чем выше уже упомина­лось. С еще большей определенностью об этом говорят некоторые документы XIII и XIV столетий, среди которых особый интерес представляет поэма конца XIV века, описывающая «Constitutiones Artis geometriae secundum Euclidem», в которой искусство геомет­рии трактуется как синоним архитектуры¹¹³. В ряде документов XII—XIII веков, связанных со строительной практикой, появля­ется термин «geometrici» — «геометры» для обозначения архитек­торов и прежде всего строителей крепостей и военных укрепле­ний ¹¹⁴.

К концу XII – началу XIII столетия среди множества тради­ционных аллегорических изображений на рельефах фасадов готи­ческих соборов появляется и аллегорическая фигура Архитекту­ры. В качестве атрибутов ей даются те же предметы, которые ха­рактеризуют аллегорию Геометрии,— циркуль, линейка и наугольник¹¹⁵. Аллегорический образ Геометрии сложился еще в раннее средневековье, и при описаниях или изображениях средневековые авторы следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана Капеллы¹¹⁶, в соответствии с которой и в готическом искусстве

79

аллегория Геометрии была представлена величественной девой со своими атрибутами. Ей давались в руки сфера — символ вселен­ной, соразмерность которой она была призвана постичь и рас­крыть, и radium, то есть линейка, измерительная трость, virga geometricalis — по объяснению Ремигия Оксеррского¹¹⁷, а иногда циркуль. Так изображалась Геометрия на рельефах готических фасадов¹¹⁸, в миниатюре романской и готической эпохи¹¹⁹, в готи­ческих витражах¹²⁰ и в произведениях прикладного искусства¹²¹, с этими атрибутами она описывалась в средневековой лите­ратуре ¹²².

Аллегории Архитектуры, появившейся к XIII веку и представ­ляемой в рельефах и витражах готических храмов мужской фигу­рой, разумеется, не перешла по наследству от Геометрии сфера, характеризующая умозрительный характер этого знания, но ее практические атрибуты — virga geometricalis — линейка и циркуль стали постоянными принадлежностями Архитектуры. На север­ном фасаде Шартрского собора ей даны в качестве атрибутов цир­куль и линейка; на фасаде Ланского собора она держит дощечку для записей измерений. На надгробной плите Гюга Либержье ар­хитектор церкви св. Никазия в Реймсе изображен с длинной ли­нейкой и циркулем, в витражах Шартрского собора архитекторы снабжены циркулями и наугольниками, в витражном медальоне Реймского собора архитектор изображен с наугольником и цирку­лем, сидя за рабочим столом ¹²³. Таким образом, весьма характер­но, что родившейся в XIII веке аллегории Архитектуры были при­даны те же атрибуты — измерительные инструменты, что и одно­му из главных искусств квадривиума. В то же время в аллегории Архитектуры был подчеркнут практический характер этого ис­кусства.

В миниатюрах французских морализованных Библий XIII ве­ка бог в сценах сотворения мира также обычно изображался с цир­кулем в руке, как artifex mundi. Старинные представления о боге как архитекторе и художнике мира в готическую эпоху обротают особенную конкретность. В дальнейшем они будут разработаны как в философской, так и в художественной мысли XIV и XV ве­ков в сторону еще большей конкретности и сближения с образом человека – художника и творца¹²⁴.

 Вместе с аллегорией Архитек­туры в готическом искусстве появляются изображения аллегорий и других «механических искусств» — кузнечного дела, ткачества, а иногда и живописи¹²⁵. Однако архитектура раньше других прак­тических знаний выделяется из среды «механических искусств», сближаясь со свободными искусствами, а иногда и соединяясь с ними. В то время как искусства, составляющие тривиум, долго сохраняют свою определенность и замкнутость, квадривиум с те­чением времени разлагается и разрастается; от него отпочковы­ваются и к нему присоединяются другие области знаний. В эпоху

80

Возрождения вслед за архитектурой и медициной к свободным ис­кусствам начинают причисляться также живопись, перспектива и целый ряд областей, легших впоследствии в основу современных естественных наук.

Архитектуре принадлежит почетное место на пути сложения системы знаний Нового времени. Уже в XII и XIII столетиях она единственная из всех других практических знаний квалифициру­ется как наука, а не как ремесло. Эту точку зрения на архитектуру, свойственную эпохе готики и отражающую изменяющийся характер отношения к искусству в XIII столетии, ясно и четко выразил Альберт Великий, не раз высказывавший в своих сочи­нениях интерес к готической архитектуре. Живые впечатления от готической архитектуры французского королевства, как и наблю­дения за ходом строительства соборов в Кёльне и Страсбурге, со­временником которого был Альберт, в течение длительного вре­мени с блеском преподававший в университетах Парижа, Страс­бурга и Кёльна, питали эту склонность.

«Полагают, что художни­ки, обладающие знанием законов искусства (artis rationem), осо­бенно знающи и учены среди других мастеров-практиков... – пи­сал Альберт в одной из книг своего трактата «Metaphysicorum». – И это верно, потому что художники работают на основании разум­ных принципов исполнения произведения (ratio faciendorum) и получают материю, а следовательно, результаты работы, то есть основные принципы создания произведения искусства. Поэтому архитекторов... мы определяем в силу самого их наименования как лучше всех знающих главные основы мастерства и считаем их искусство благороднее почти всех других искусств. Мы обознача­ем этим именем особенно хорошо знающих главные основы искус­ства и этих художников полагаем ученее остальных. И это обозна­чение правильно, потому что архитекторы знают дело творчества или художества... они знают больше, чем те, которых называют ремесленниками (manu artifices sive usuales)... Ведь архитекторы разумно применяют знания и к делу исполнения, и к материи, и к форме, и к завершению вещи, а ремесленники же работают при­ложением форм к действию...»¹²⁶.

 

Заключение Альберта объясняет многое в сложной, своеобраз­ной, далеко не всегда ясной современным исследователям жизни изобразительных искусств в эпоху готики. Оно показывает нам, что архитектура отличалась современниками от других механиче­ских искусств, что архитекторы ценились как ученые-геометры, что они выделялись из ремесленных кругов своими специальными знаниями. Мы видим, что процесс выделения личности художника из ремесленной среды, осознания ценности художественной дея­тельности в ее индивидуальном проявлении, наметившийся в те­чение XIII столетия, особенно быстро и широко должен был про­ходить в области архитектуры. Многие известные нам факты

81

художественной жизни XIII века подтверждают эту мысль. Об этом свидетельствуют гробницы знаменитых архитекторов в крупней­ших готических соборах рядом с надгробными плитами прелатов церкви и принцев крови, имена крупнейших архитекторов, начер­танные на плитах лабиринтов готических соборов, эпитеты, кото­рыми наделяли архитекторов современники, восхищенные их ма­стерством: «artifex subtilissimus» — художник, тончайший, изощ­реннейший», как был назван Гийом Санский в хронике Гервасия Кентерберийского¹²⁷, «vir utique litteratus et honestus» — «муж ученейший и честнейший», как назвал строителя Ля Рошели ар­хитектора Иземберта король Иоанн Бесстрашный^12S, «doctum geo­metricalis operis» — «ученый в делах геометрических», как сказа­но было в хронике Ламберта Ардрского о военном инженере и архитекторе магистре Симоне¹²⁹.

Хроники, письма, документы, деловые бумаги XIII века упо­минают то о приглашении известного архитектора для продолже­ния начатого строительства, то восхваляют его искусство и дивят­ся его мастерству. Мы сталкиваемся также с тем любопытнейшим фактом, что один из самых выдающихся архитекторов XIII века, Пьер де Монтрейль, по аналогии с учеными богословами и фило­софами, был назван в эпитафии «doctor lathomorum» – каменных дел доктором. Это определение великолепно соответствует высоко­му уровню знаний готического архитектора. Благодаря этим зна­ниям и были воздвигнуты величественные и обширные готические храмы, в которых единство и логика пропорционального строя пронизывали все многообразие архитектурных элементов. Это оп­ределение, как и приведенная нами выше выдержка из сочинения Альберта Великого, являются важным свидетельством того пони­мания искусства и архитектуры, которое было характерно для XIII века и для готической эпохи в целом.

«Ars sine scientia» – «искусство есть наука», – считал еще в середине XII века Доми­ник Гундиссалинус¹³⁰. «Ars sine scientia nihil est» – «Искусство без науки ничто»,— заключили в конце XIV века архитекторы, призванные на консультацию по строительству Миланского собо­ра¹³¹.

Понимание искусства как знания, как науки чрезвычайно характерно для готической эпохи. Искусство ценилось в это время как рационалистическая деятельность. Чем больше в нем было от науки, чем больше оно опиралось в своей практике на точные знания, тем более высоким положением оно обладало. Разумеется, сами представления об искусстве и науке в это время изменялись, в них вкладывался различный смысл. В течение готической эпохи точные знания, на которых основывалось искусство, тот строй и порядок, который оно вносило в свои произведения, имели своей исходной точкой не только и не столько живой и конкретный опыт чувственного мира, как это будет к концу готики и началу Воз­рождения, сколько абстрактный априорный идеал соразмерности,

82

гармонии и пропорционального строя. В готическом искусстве XIII века абстрактный идеал и конкретный опыт слились и соеди­нились в равной мере, породив замечательные по своей закончен­ности и целостности произведения, объединившие в своем строй­ном единстве весь круг конкретных проявлений художественного мировосприятия готической эпохи».

 

Примечания

                                                                                                                                                                        

¹ Focillon Н., р. 6.  

² Huizinga J. Herfsttij den Middeleeuwen. Haarlem, 1952, biz. 247.

³ Cм.: Keyser E. de. La signification de l’art dans des Enneades de Plotin. Louvain,1955.

⁴ См.: Plotin. Opera. Vol. 6. London — Gambridge (Mass.), 1966—1967.

⁵ Plotin. Enneades I, 6, 3.

⁶ «Подобно тому, как скульптор, чтобы сделать статую красивой, режет, меняет, копирует, очищает до тех пор, пока красота не появится на лице статуи...» (Plotin Enneades I, 6 (1), 9, 8—11).

⁷ Plotin. Enneades, V, 8 (31), 15—16.

⁸ См.: Plotin. Enneades, I, (53), 3, 5; IV, 3, 26. Это сравнение восходит к Платону.

⁹ См.: Grabar A. Plotin et les origines de Testhetique medievale — « Cahiers archeologiques ». Paris, 1945, p. 15—31.

¹⁰ Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. Пер. А. Ф. Лосева. М., 1962, с. 225.

¹¹ См.: Lotz J. В. Christliche Inkarnation und Heidnischer   Mythos ais Wurzel

Sakraler Kunst. — «La Filosofia    deH’arte sacra». Padova, 1957, p. 55—92.

¹² См.: Августин. Исповедь, кн. VI, гл. 3. – Творения блаженного Августина.

Ч. I. Киев, 1901, с. 130; кн. XIII, гл. 22, с. 455: Sancti Augustini. De Tri­nitate.

¹³ Ibid., XV, XI, n. 20.

¹⁴ См.: Pseudo-Dionysii Areopagitae. De caeleste Hierarchia. IV. 3: V, 1. 2.

¹⁵ См.: PL, vol. 122. Paris, 1853.

¹⁶ См.: PL, vol. 175. Paris, 1854.

¹⁷ Plotin. Enneades, III, 6 (26), 7, 25; VI, 2, 22, 39; Ferwerda R. La signification des images et des metaphores dans la pensee de Plotin. Groningen. Paris. 1965, p. 9—25.

¹⁸ См.: Hugedi N. La metaphore du miroir dans les Epitres de saint Paul aux Corinthiens. Neuchatel, 1957.

¹⁹ Цит. no: Svoboda K. L’esthetique de saint Augustin et ses sources. Brno, 1933, p. 147.

 

²⁰ «То высшее искусство всемогущего бога, по которому все было создано из ничего и которое названо мудростью, употребляется и художником, со­здающим красоту и соответствие»,— указывает Августин (Sancti Augusti­ni. De diversis quaestionibus, 396, 78).

 

²¹ Sancti Augustini. De vera religione, XXX, 54.

 

²² «На это благословение, – пишет Августин, как бы предначертывая сред­невековому художнику программу действий, – я смотрю как па дарован­ную Тобою нам способность и возможность выражать в многоразличных образах одно наше понятие и находить многоразличные смыслы в том. что прикровенно выражено для нас под одним только смыслом» (Авгу­стин. Исповедь, кн. XIII, гл. 24, – Творения блаженного Августина. Ч. 1, с. 463).

²³ «Ибо красота, устрояемая по предначертаниям души художественными руками, происходит от той красоты, которая превыше всего и по которой воздыхает душа моя день и ночь» (там же, кн. X, гл. 34, с. 308).

 

²⁴  Там же, кн. XI, гл. 5, с. 330—331.

 

²⁵ Развитие этих представлений в сфере восточного христианства, начав­шись из той же исходной точки, что и па Западе, пошло по иному пути, не имеющему ничего общего с их эволюцией в Западной Европе. Корен­ные различия мистической жизни в православии и католичестве привели к разному пониманию связанных с культом произведений искусства, к разной оценке значения и места изобразительного искусства в восточной и западной церкви. В то время как в сочинениях западных отцов церкви образуется платформа для дальнейшего осмысления искусства в этико-воспитательном плане, на Востоке создадутся основы представлений об искусстве в метафизическом контексте средневековой греческой фило­софии.

 

²⁶  Thomas Aquinatis. Expositio super librum Boethii. De Trinitate, q. 5, a. 1, ad. 3.

²⁷  Blocli M. Melanges historiques. Paris, 1963, vol. 1, p. 285.

 

²⁸  Плутарх. Жизнь Перикла, 2; Лукиан. Сновидения, или Жизнь Лукиана, 9, Избранное. Пер. Э. Дидль. М., 1962, с. 31—32. Недаром Плутарх в жизне­описании Гая Гракха подчеркивал, что «народ был удивлен, видя его окруженным толпой подрядчиков, мастеровых...». – В кн.: Архитектура античного мира. Сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский. М., 1940, с. 104. О презрительном отношении античности к ремеслу см. также: Дильс Г. Античная техника. М.-Л., 1934, с. 36; Schweitzer В. Der bildende Kiinst- Ier und der Begriff des Kunstlerischen in der Antike. — «Neue Heidelberger Jahrbucher».

 

²⁹  См., например, письмо Эйнгарда от 830 года к графу Z, в котором он про­сит заступиться перед императором за живописца N, чтобы тот не ли­шился своего бенефиция, полученного за добрую службу. См.: Средневе­ковье в его памятниках, 1913, с. 50–51.

 

³⁰ К таким деятелям принадлежат в первую очередь  св. Элигий  во  Франции,  о котором

предание сохранило память как о выдающемся ювелире, и св. Бернвард, епископ Гильдесгеймский, руководитель гильдесгеймской мастерской бронзового литья, житие которого и занятия искусствами были описаны его учеником Тангмаром. См.: S. Audoenus. Vita Sancti Eligii. - Опубликовано в кн.: Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelalter. Wien, 1896, S. 44–47; Thangmaris vita Bernwardi episcopi.— «Monumenta Germanica», N 1, S. 757—782; см. также: Wesenberg R. Bernwardische Plastik. Berlin, 1955. Любопытный пример представляет жизнь льежского каноника Хезелона, руководив­шего строительством церкви Клюни и променявшего свой сан и пребен­ду на звание «caementarius» — архитектора, каменных дел мастера. В XIII столетии епископ Линкольнский Гуго Бургундский, как описал его биограф, не только вкладывал средства в строительство Линкольн­ского собора, но и личный труд:

«Et mira construit arte

Ecclesiae cathedralis opus: quod in aedificando

Non solum concedit opes operamque suorum,

Sed proprii sudoris opem lapidesque frequenter

Excisos fert in calatho, calcemque tenacem...»

Цит. no: Metrical Life of St. Hugh. Lincoln, 1860, ed. J. Dimock.

 

³¹ Разумеется, тезис Монталамбера о том, что все средневековое искусство создано руками монахов (см.: Montalembert Н. de L’art et les moines — AA, vol. 6, 1847, p. 128 и далее), вызвавший в свое время бурные споры, давно устарел. Ему была противопоставлена концепция Коултона, счи­тавшего, что монашество не сыграло большой роли в развитии средне­векового искусства, что также не верно (см.: Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 29—83, 149, 197, 218). Хотя у современных западных исследователей есть тенденция склоняться то к одной, то к другой крайней точке зрения (см., например, основательную работу Дж. Эванса (Evans J. Art in medie­val France, 987—1498. London, 1952), где средневековое искусство разде­лено на этапы в соответствии с развитием крупнейших монашеских ор­денов западного средневековья, или работу В. Эгберта (Egbert V. W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1967), где, напротив, поддерживается точка зрения Коултона (см. особо: Coulton G. G. Op. cit., p. 21), надо при­знаться, что для этого нет достаточных документальных данных. Средне­вековые документы снабжают нас сведениями как о художниках, при­надлежащих к монашескому чину, так и художниках мирянах, но не дают возможности утверждать преобладание одних над другими. К тому же это не имело решающего значения для средних веков, где мирское со­ставляло естественную и неотъемлемую часть всеохватывающей религи­озной системы.

Однако надо иметь в виду, что в раннее средневековье монастыри пред­ставляли гораздо большие возможности для занятий всеми видами ис­кусства, чем мирская среда. Занятие монахов строительством и искусством получило значительное отражение в средневековых иллюстрированных рукописях. См., например, изображение работающих монахов в рукописи «Moralia in Job» Гри­гория Великого в Дижонской библиотеке (MSS 168/170, 173). См. также: Grabar А., Nordenfalk К. La peinture romane. Genève, 1958, p. 202—203: Egbert V.-W. Op. cit., pi. IV, VI, XV, XVI, XXIV, XXX.

 

³² См., например, одно из писем Марсилио Фичино, в котором тот в числе свободных искусств называет живопись и архитектуру (Ad Paulus Middelburgensis Opera, 1, Basilea 1576, p. 944). Письмо Фичино приведено у Шастеля (см.: Chastel A. Marcile Ficin et l’art. Genève, 1954, p. 61). Однако в эпоху Возрождения еще долго сохраняется унаследованное от средне­вековья ощущение противоположности свободных и механических ис­кусств. Достаточно вспомнить резкие выступления Леонардо против «глупцов», исключающих живопись из числа свободных искусств (Codex Atlanticus, 117 v, 119 v; Codex Urbinas, 15 v), и его же презрительное от­ношение к занятию скульптурой, «порождающему пот и телесную уста­лость» (Codex Urbinas, 20 v.). См.: Леонардо да Винчи. Избр. произв., т. 2, с. 53, 54, 57, 59, 78, 79 и т. д.). Тем не менее именно XVI в. «переходит от понятия «искусств» к понятию «искусства» (см.: Argan G. G. Storia dell’arte italiana. Firenze, 1968, vol. Ill, p. 39).

³³ Августин. О порядке, кн. II, гл. XV.— Творения блаженного Августина.

Ч. II. Киев, 1905, с. 213.

³⁴ Августин. О книге Бытия, кн. XII, гл. XXV.— Там же, ч. VIII. кн. 22. Киев. 1915, с. 292.

³⁵ Там же.

³⁶ Августин. Против академиков. — Там же, ч. II, с. 16.

³⁷ Там же, с. 19.

³⁸ Там же, с. 21.

 

³⁹ Конечно, бога, по мнению Августина, можно познать и неведением, но гораздо лучше его познает тот, кто уразумеет единство божественного миропорядка через изучение свободных искусств. «Но изучение свобод­ных наук, добросовестное, разумеется, и отчетливое, делает любителей истины в стремлении к ней более бодрыми, более настойчивыми и более подготовленными, так что они и пламеннее желают ее, и с большим по­стоянством прилепляются к ней; это и называется блаженной жизнью» (Августин. О порядке, с. 160).

 

⁴⁰ «Ибо кроме искусств жить нравственно и достигать бессмертного блажен­ства, которые называются добродетелями и сынам обетования и царство­вания сообщаются единственно благодатию божию во Христе, не изоб­ретено ли разумом человеческим и не изучается ли столько и таких ис­кусств, отчасти необходимых, а отчасти и удовольствия касающихся, что эта, превосходящая все другие, сила ума и разума даже в такого рода излишних, даже опасных и гибельных знаниях, которых она жаждет, показывает, какое великое благо имеет человек в своей природе, благо­даря чему он мог или изобрести эти искусства, или научиться им, или научить им других? Кто в состоянии пересказать, до какого удивитель­ного и изумительного производства одежд и построек дошла человече­ская изобретательность, каких успехов достигла она в земледелии и мо­реплавании, что придумала и произвела в изготовлении сосудов, даже в разнообразии статуй и картин, что удивительного для зрителей и не­вероятного для слушателей постаралась понаделать в театрах, что и сколько придумала для ловли, умерщвления и укрощения неразумных животных... сколько выдумала приправ к кушаньям для удовольствия ц раздражения горла...» (Августин. О граде Божьем. – Творения блаженного Августина, кн. II, с. 380).

 

⁴¹ Кассиодор еще не представляет «механические искусства» как определен­ный комплекс знаний. Он упоминает из них в первую очередь сельско­хозяйственные работы, рыбную ловлю и медицину.

 

⁴² Цит. по: Bruyne Е. de., vol. 1, p. 100.

⁴³ См.: Mortet У., vol. 1, p. 40, 69, 122, 264, 306, 307.

⁴⁴ The Didascalicon of Hugh of Saint Victor. Ed. J. Taylor. New York — Lon­don, 1961, book 2, ch. 1, p. 61.

 

⁴⁵ В средневековых документах мы сталкиваемся с обозначениями architector, architectos, architectoria ars, как и pictoria ars и sculptor, sculptoria ars. Употреблялись и другие наименования для определения мастеров разных профессий: caementarius, lapidus, lathomus — для обозначения ар­хитектора, строящего в камне или резчика по камню; carpentarius,

lignarius — для определения архитектора, строящего в дереве, aliptes — для наименования художника-монументалиста; artifex — золотых дел мастера, vitrearlius, fenestrarius — витражиста (см.: Mortet У., vol. 1, р. 5, 7, 19, 36, 38, 39, 52, 50, 41, 68, 69, 73, 93, 122, 125, 139, 145, 155, 184, 192-193, 228, 264, 272, 280. 289, 306, 307, 313, 354, 366, 389 и др.). Слово «architecti» — собст­венно «архитекторы» сравнительно редко употреблялось в средние века (см.: Mortet У., vol. 1, р. 7; Pevsner N. The term «architect» in the Middle Ages. — «Speculum», XVII, 1942).

⁴⁶ Cm.: Depping G. Reglements des arts et metiers de Paris, rediges au XIII-e siècle. Paris, 1837; Michiels A. Histoire de la peinture flamande et hollandaise. Paris, 1847. V. 2, p. 412.

 

⁴⁷ В «Dictionnaire de l’Academie francaise» издания 1694 г. художник опре­деляется еще термином «artisan», а слово «artiste» относится прежде все­го к человеку, производящему химические операции, то есть сохраняется средневековое понимание слова «artiste». Только в издании того же сло­варя 1762 г. под определением «artiste» понимаются архитектор и живо­писец.

⁴⁸ Rabanus Maurus. De Universo, XV, I.— Цит. no: PL., vol. 112, col. 413, Paris, 1852.

⁴⁹ Цит. no: Bruyne E. de, vol. 1, p. 256.

⁵⁰ Аристотель. Метафизика, кн. II, гл. 1. Пер. А. В. Кубицкого. М.-JL, 1934, с. 39.

 

⁵¹ В «Speculum universale» Радульфа Арденского, возникшем в конце XI в. (Ms. Vat. Lat. 1175), мы сталкиваемся с первым известным нам в средние века разделением знаний на четыре группы и подробным разбором меха­нических искусств, которые автор разделяет на семь областей по анало­гии с семью свободными искусствами: 1) victuaria (сельское хозяйство; рыбная ловля и т. п.); 2) lanificaria – ткачество; 3) archtectoria – архи­тектура, подразделяемая в свою очередь на cementaria – каменных дел мастерство, carpentaria – деревянное строительство; fabrile – ремеслен­ные работы: maleatoria – стенная живопись (?), fusoria – литье, exclusoria – скульптурные работы; 4) suffragatoria – вспомогательные средст­ва – инструменты для работ, средства передвижения и т. п.; 5) medicinaria – медицина; 6) negotiatoria – торговля; 7) patrocinaria – военное дело (см.: Grabmann М. Die Geschichte der scholastischen Methode. Bd 1. Berlin, 1956, S. 246–254). Этому разделению «механических искусств» по­следует в XII в. Гуго Сен-Викторский, давший их развернутую характе­ристику.

 

⁵² О влиянии арабской философии и науки на западноевропейскую мысль в XII-XIII вв. см.: Трахтенберг О. В. Очерки по истории западноевропей­ской средневековой философии. М., 1957, с. 46—90, 120—134; Ренан Э. Аверроэс и аверроизм. — Ренан Э. Собр. соч., т. 8. Киев, 1902; Лей Г. Очерк истории средневекового материализма. М., 1962; Dunlop D. М. Arabic science in the West. Karachi. 1958; Gauthier L. Introduction a la theologie Musulmane. Paris, 1948; Gilson E. La philosophie au Moyen Age. Paris, 1962, p. 377—390; Micli A. La science arabe et son role dans l’evolution scientifique mondiale. Leiden, 1958; Wulj M. de. Histoire de la philosophie medie- vale. Louvain, 1932. Т. 1, p. 64—71, t. 2, p. 25—88.

 

⁵³ Об оживлении технических знаний в XII веке см.: Дилос Г. Античная техника. М.-Л, с. 98—99; Сrоmbiе А. С. Medieval and Early Modern Science. New York, 1959; Dannemann F. Die Naturwisenschaften und ihre Entwicklung in ihrem Zusammenhang. Leipzig, 1920; Haskins Ch. The Renais­sance in the XH-th Century. Cambridge, 1933; Idem. Studies in the History of Medieval science. New York, 1960; Le Goff J. La civilta dell’occidente medievale. Firenze, 1969, p. 243—308; White L. Medieval Technology and social change. Oxford, 1962.

 

⁵⁴ О ренессансе XII века см.: Haskins Ch. The Renaissance in the XII-th Cen­tury. Cambridge, 1933; Pare G., Brunet A., Tremblay R. La Renaissance du XII^е siècle: Les Ecoles et l’Enseignement. Paris, 1933; Rashdall H. The Uni­versity. Oxford, 1936; Holmes U. T. The Ideas of a Twelth century Renais­sance. –  “Speculum”, XXVI, 1951, p. 643—657; The Twelth Century Renais­sance. Broun University, 1969; Roosval J. Proto-Renaissance at the End of the Twelth century; Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1954, p. 39 и далее; Sanford E. M. The Twelth Century Renaissance and Proto- Renaissance. – ,,Speculum“, XXVI, 1951, p. 635—642.

⁵⁵ Panofsky E. Alberecht Durer. Princeton, 1945, p. 33.

 

⁵⁶ О культурном подъеме XII в. см. также: Chenu М. D. Nature Man and Society in the XH-th Century. Essays on New theological Perspectives in the Latin West. Chicago, 1968; Holmes U. T. Daily Living in the Twelth Century. Madison, 1962; Twelth Century Europe and the Foundation of Mo­dern Society. Madison, 1961; Knowles D. The Evolution of Medieval Thought. New York, 1962; Liebeschutz H. Das 12, Jahrhundert und die Antike, Archiv fur Kulturgeschichte, 35, 1953, S. 247 и далее; The Year 1200, The Exhi­bition. The Metropolitan Museum of Art, 1970; Ross J. B. A Study of Twelth Century interest in the Antiquities of Rome. Medieval and Historographical Studies in Honor of J. W. Thompson. Chicago, 1938, p. 302—321; Taylor H. O. The Medieval Mind. Vol. 2. London, 1938.

 

⁵⁷ «Все, что есть на свете движущегося и живого, извечной своей муд­ростью Бог расположил». И «...вещам природы... созвучные меры и на­значения приписал ничего бесформенного, ничего запутанного... не было в материи, ибо создана она была по созвучию самой себе» (цит. по: PL, vol. 189. Paris, 1854).

 

⁵⁸ См.: PL, vol. 199. Paris, 1855.

⁵⁹ См.: Holmerg. Das Moralium Dogma

⁶⁰ Цит. no: PL, vol. 210, Paris, 1855.

⁶¹ Cm.: Parent G. La doctrine de creation l’ecole des Chartres. 1938, Paris, p. 128;

D’Alverny М. T. L’Homme comme symbole. Le microcosme. – In: Simboli e simbologia nell’alto medioevo. Vol. 1. Spoleto. – Settimana di Studio, XXIII, 1975, Spoleto, 1976.

 

⁶² См., например, обсуждение магистром Жильбертом вопроса о том, можно ли                                                                                                                                                                            вопроса о     том, можно ли                                                                                                                                                      магистром Жильбертом вопроса о том,                                                                                                                                                                     можно ли

произведения человека считать произведениями бога (Note super Johannem sec. mag. Gilbertum, рукопись хранится в Лондоне, в библио­теке Ламбета. MS. 360, fol. 32b), «можно ли к его деяниям относить худо­жеством произведенное, будь то сыр или обувь и все то, что называют произведением человека, а не бога... Он один всему создатель, но раз­личны причины созданного, и возможности, и исполнение; поэтому че­ловека мы называем создателем (auctor) одного, а бога – другого...».

 

⁶³ Grabmann М. Die Geschichte der scholastischen Methode. Bd 2. Berlin. 1956, S. 28—40.

⁶⁴ Ibid., S. 48—52; Bruyne E. de., vol. 2, p. 390—393.

⁶⁵ Cm.: PL, vol. 122. Paris, 1853.

⁶⁶ Cm.: PL, vol. 196. Paris, 1855.

⁶⁷ Grabmann M. Op. cit., Bd 2, S. 238.

⁶⁸ Цит. no: Gilson E. Op. cit., p. 303.

⁶⁹ Chenu M. L’Homme et la nature. Perspectives sur la Renaissance du XII-e siècle. — „Archives d’histoire doctrinale et litteraire du Moyen Age“. Paris, 1953, N 27, p. 39-66.

 

⁷⁰ Доминик Гундиссалинус проводит мысль о соответствии теоретических

и практических знаний, сопоставляя, например, арифметику с торговы­ми расчет