В  средневековой системе  знаний

                Семи, свободных искусств не достаточно для

                расчленения философии.

                                                                         Фома Аквинский²⁶.

Многие представления о деятельности художника и ее месте в си­стеме человеческих знаний, которые средние века унаследовали от античности, получили четкий и упорядоченный характер. Все знания были организованы в стройную иерархическую систему.

Появившееся на грани позднеантичной и средневековой куль­туры своеобразное, полное сложных аллегорий, отмеченное пе­чатью глубокой, но изживающей себя в изощренной игре язычес­кой эрудиции сочинение Марциана Капеллы «De nuptiis Philolo­giae et Mercurii» определило круг свободных искусств для всей эпохи. В соответствии с античной традицией оно выделило их из всех остальных человеческих знаний как наиболее важные и зна­чительные для образования и совершенствования человека. Ars liberales разделялись на trivium: грамматику, диалектику, рито­рику — и quadrivium: геометрию, арифметику, астрономию и му­зыку. Эта схема была положена в основу классического обучения и во многом определила систематизацию знаний во всех дидаскалических и энциклопедических сочинениях раннего и зрелого сред­невековья, где науки и искусства подчинялись строгому порядку, указывая человеку определенный путь к достижению добродете­ли и истины. В них разрабатывались во всех подробностях и уточ­нялись представления как об отдельных искусствах и их значении для познаний мировой гармонии, так и обо всей системе знаний в целом. Изобразительные искусства в средние века не составля­ли отдельной группы знаний. Они относились к числу так назы­ваемых «механических искусств», то есть объединялись с осталь­ными занятиями, в которых требовалось применение труда, и за­нимали низшее положение по отношению к «свободным искусст­вам». Корни этой иерархии и ее этической подоплеки нужно

        63

искать в дохристианском делении человеческих знаний на искус­ства теоретические и практические, полезные и бесполезные, выс­шие и низшие, определенном Платоном и развитом на латинской почве в сочинениях Лукреция, Цицерона, Квинтилиана, Терен­ция Варрона и других римских авторов.

Хотя в средние века в целом иначе относились к производст­венной деятельности и разрыв с рабским трудом придал этой эпо­хе «более гуманную тональность» ²⁷, отношение к искусству, ре­меслу и всякой другой деятельности, связанной с ручным трудом, долго продолжало сохранять пренебрежительный оттенок, антич­ное происхождение которого не трудно различить:

«Мы восхища­емся статуей, но презираем скульптора», — как говорили в антич­ности ²⁸.

В то же время в эпоху раннего средневековья в монасты­рях, рассеянных в необъятном полуварварском – полухристианизированном мире Западной Европы, укреплялось новое отноше­ние к труду как главной обязанности человека. Бенедиктинский устав *, предписывавший членам монастырской общины обязатель­ный ручной труд, чередующийся с божественным чтением, предо­ставил возможность беспрепятственного развития искусств и ре­месел под сенью монастырских стен. И хотя христианское миро­созерцание раннесредневековой эпохи углубило разрыв между духовной деятельностью и ручным трудом, резко различив дея­тельность, ведущую к божественному познанию, и труд, направ­ленный на удовлетворение конкретных земных нужд человека, состояние экономической жизни Западной Европы, требовавшее укрепления и активизации практической деятельности, вело к постепенному, но неуклонному развитию ручного труда и все­возможных ремесел. С течением времени, с разветвлением и обо­гащением знаний о мире этот разрыв сглаживается; знания, имею­щие трансцендентную ценность, и знания чисто практического ха­рактера объединяются в единую систему знаний. Они все крепче связываются друг с другом, и уже в XII веке ясно отдавали себе отчет в тесной взаимосвязи и необходимости взаимодействия зна­ний теоретических и практических. Пластические искусства, по своей природе принадлежащие к области ручного труда и сфере духовной деятельности, занимали как бы промежуточное положе­ние между теоретическими и практическими знаниями. Приложе­ние ручного труда, физическая обработка грубой материи превра­щали их в род «механических искусств», но производимый ими процесс одухотворения материи переносил их в иную категорию. Эта особенность пластических искусств и позволила оценить их в средние века по аналогии с воплощением слова во плоти и бога в человеке.

     По своему социальному и экономическому положению худож­ник принадле-жал к ремесленной среде, от которой он начинает постепенно обосабливаться к концу средневековья. Однако уже в

                    64

раннюю эпоху появляется сначала очень узкий, а в эпоху готики значительно расширяющийся круг придворных мастеров, расту­щий вместе с ростом и развитием европейской придворной культу­ры и рано выделяющийся своим привилегированным положением из ремесленной среды²⁹. Многие средневековые свидетельства о выдающихся деятелях церкви и монашества, проводящих часы в занятиях скульптурой или ювелирной работой, изучающих живо­писную или архитектурную практику, дают представление об от­ношении к искусству как весьма благородному и почетному де­лу ³⁰. В монастырских скрипториях, в монастырских скульптурных, живописных, ювелирных мастерских, на строительствах монастыр­ских церквей раннего средневековья и романской эпохи и закла­дываются основы европейского искусства, создаются его первые высокие образцы и укрепляется отношение к искусству как бого­угодному и благодетельному занятию³¹.

История средневекового отношения к художнику и его труду представляет нам картину постепенного развития изобразитель­ных искусств в среде «механических» знаний и их медленного, но неуклонного выделения из этой среды, сближения со свободными искусствами, в число которых они войдут в эпоху Возрождения³². Раннесредневековая мысль с ее категорическим предпочтением теории всякой практике не считала обязательным включение «ме­ханических искусств» в систему знаний. В своем сочинении «О по­рядке» Августин, развивая положение о том, что разум — изобре­татель всех знаний, подробно останавливается на вопросе о после­довательности «изобретения» свободных искусств, составляющих комплекс знаний, возводящих «ум к божественному», и фактиче­ски устанавливает иерархию в системе знаний. По Августину, изо­бретая искусства, разум шел от слова к слуху, от слуха — к зре­нию, от грамматики — к диалектике и риторике, затем к музыке и поэзии и лишь потом переходил к знаниям, представляющим зрение в системе свободных искусств,— к геометрии и астроно­мии. «Разум... нашел, что все, что ни видят глаза, ни в каком от­ношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум»³³,— писал Августин. «Только разумное зрение не обманывает»³⁴. Те­лесное же зрение «принимает подобие за самые тела»³⁵. Это ха­рактерное для западного средневековья мировоззрение о второстепенности зрения и зрительных восприятий имеет очень дале­кие корни, в большой степени восходит к библейскому тексту, а также к платоновско-пифагорейской философской традиции. Оно в значительной степени определило и понимание изобразительно­го искусства в западноевропейском средневековье. Достаточно вспомнить слова Иоанна Дамаскина о том, что первое из чувств — это зрение, чтобы понять, что здесь можно искать одну из причин глубокого различия понимания изобразительного искусства и его роли в западной и восточной средневековой церкви.

65

Способность человека к художествам, по сути дела, не связы­вается Августином с представлением о человеческой мудрости. «Мудрость — прямой путь, ведущий к истине» ³⁶, «есть знание ве­щей человеческих и божественных» ³⁷, то есть то, которое «знает свет благоразумия, красоту воздержания, силу мужества, святость справедливости» ³⁸. Все остальные искусства, ремесла и знания понимаются Августином, скорее, как доказательство того блага, которое «имеет человек в своей природе» ³⁹, обладая разумом. Эти способности происходят «из природы человеческого ума», но от­нюдь не ведут к познанию истины, а, скорее, от нее отвлекают ⁴⁰. В раннем средневековье «механические искусства» не включались в систему необходимых знаний, составляющую философию. Авгу­стин разделял философию на действие и созерцание, следуя пла­тоновскому разделению знаний. Кассиодор и Боэций впервые в западной средневековой мысли подробно касаются разделения зна­ний на теоретические и практические. Однако «механические ис­кусства» не включаются в эту систему и упоминаются редко. По прежнему не будучи включенными в систему знаний, «механичес­кие искусства» упоминаются у Асклеиия, о них говорит Халкидий в комментариях к «Тимею», Кассиодор ⁴¹ и Исидор Севильский дают их предварительную разработку. Сам термин «механические искусства», возникший для обозначения тех видов человеческой деятельности, в которых требуется участие труда, появляется в каролингскую эпоху. Несмотря на представление о резком отли­чии свободных и механических искусств, умственного и ручного труда, которое четко определяется, например, у Исидора Севиль­ского: «Различие между искусством (ars) и художеством (artifici­um) таково: искусство — это вещь свободная, художество же ос­новывается па ручном труде» ⁴². В средние века фактически лю­бые виды изобразительного искусства или ремесла чаще всего обозначались как ars — искусство, а не artificium — художество; architectoria ars, scalptoria или sculptoria ars, pictoria ars⁴³. Лю­бопытно, что к XII веку термин ars, чрезвычайно широкий и ох­ватывающий весь комплекс знаний, в некоторых случаях охотнее применялся к изобразительному искусству, чем к умственной дея­тельности. Гуго Сен-Викторский, например, писал, что «знание... может быть названо искусством (ars), когда речь идет о вещах, которые только похожи на истину, или когда оно приобретает фор­му в материале путем обработки этого материала, как в случае архитектуры; но оно должно быть названо дисциплиной (discip­lina), когда оно приобретает форму в мысли»⁴⁴.

Художник, как и представитель любой другой как ремеслен­ной, так и свободной профессии, именовался artifex или opifex, то есть художник, творец, мастер, искусник, «хитрец». Это опре­деление, пришедшее в средневековье из классической латыни, выражало творческую, разумную сущность человеческой деятельности.

66

Термин operarius, то есть работник, выполняющий определенную заданную ему работу, к художнику применялся не­сравненно реже. В целом терминология художественной практики романской эпохи и в еще более определенной степени эпохи готи­ки дает представление о разветвленной художественной деятель­ности в это время⁴⁵, хотя использование специальных терминов для обозначения архитектора, скульптора, живописца далеко не всегда четко разграничено, что вполне отвечало состоянию средне­вековой художественной практики. В старофранцузском языке (с конца XII в. — в XIII в.) самым распространенным определением художника как и ремесленника другой специальности было: mestre, maistre, то есть мастер или artisan, то есть умелец, искус­ник, ремесленник. По отношению к художнику также применял­ся термин ouvrier, ovrier, ouvroier, то есть работник, производи­тель ⁴⁶. Подобное терминологическое неразличие собственно искусства и других ремесленных специальностей, отражающее невыделенность искусства из ремесла, сохраняется вплоть до того времени, когда сложение мануфактуры и появление машинного производства не заставили человека провести четкую грань между индивидуальным творчеством и массовым производством. Термин artiste — «художник» в современном смысле этого слова — появ­ляется только в XVIII веке⁴⁷. Наш небольшой экскурс в область средневековой лексики отражает характер представлений средне­векового человека о собственной деятельности и своих знаниях, которые он стремился в то же время организовать в определенную систему.

От возникших еще в атмосфере позднеримской империи раз­личных по своей направленности концепций искусств в сочинени­ях Боэция и Кассиодора, от подробной систематизации знаний в «Этимологии» Исидора Севильского, через просветительскую дея­тельность крупнейших представителей каролингского возрожде­ния и последовательно метафизическое осмысление человеческой деятельности в сочинениях Рабана Мавра и Эригены идея иерар­хии человеческих знаний пришла к своему завершению и оконча­тельному оформлению в дидаскалических трудах XII столетия, чтобы затем найти соответствующее место в энциклопедических сочинениях XIII века. В комментариях каролингского и послекаролингского времени к сочинению Марциана Капеллы происходит дальнейшее осмысление искусств, в том числе механических, их роли в системе человеческих знаний. Эригена решает этот вопрос в чисто метафизическом плане, рассматривая проблему совершен­ного и идеального искусства, присутствующего в божественном слове. Рабан Мавр, ограничивая «механические искусства» созда­нием произведений в металле, дереве и камне – peritia fabricae artis en in metallis et in lignis et lapidibus ⁴⁸, – группирует их в единое целое с квадривиумом и медициной, следуя в этом отношении

67

платоновской традиции. Ремигий Оксеррский кроме свобод­ных искусств дает понятие и о других искусствах, основывающих­ся на восприятиях внешнего мира и имитирующих его: «Не тако­вы другие искусства, как имитацией, так и вымышлением челове­ческим производимые, как архитектура и прочее...»⁴⁹. Восходящее к платоновской традиции разделение знаний на три группы — физику, этику и логику — держалось в западной мысли в течение всего средневековья. Только к XII веку его начинает сменять, но не заменяет его окончательно разделение знаний на четыре груп­пы — теорию, этику, логику и механику, что соответствовало Ари­стотелеву делению знаний на теоретические и практические и было обязано непосредственному влиянию мысли Стагирита⁵⁰. Хо­тя первые попытки подобной четырехчастной схематизации зна­ний делались уже в XI столетии⁵¹, только в XII веке она впервые распространяется и разрабатывается в сочинениях Гуго и Ришара Сен-Викторских, Гундиссалинуса и Михаила Скотта. Отчетливое разделение знаний на теорию и практику затем будет характери­зовать схоластическую мысль XIII века. К XII столетию механи­ческие искусства занимают наконец прочное место в системе че­ловеческих знаний и осмысливаются как один из этапов на пути человека к спасению. Большую роль в сложении новой классифи­кации знаний, как и в оживлении интереса к естественным и тех­ническим наукам, сыграли арабская философия и наука, повлияв­шие на западноевропейскую мысль XII века⁵². Духовная жизнь человека настолько преображается, атмосфера поисков, новых от­крытий, обращения к природе, ревнительного изучения классиче­ских авторов, технического прогресса⁵³ кажется на первый взгляд настолько отличной от предыдущей эпохи, что это оживле­ние культурной деятельности было определено многими исследо­вателями как ренессанс XII столетия ⁵⁴.

Разумеется, этот культурный подъем нельзя назвать Возрож­дением в том употреблении этого термина, в котором он приложим к культурным сдвигам, происходящим в Италии XV столетия. Оживление духовной деятельности в эту эпоху происходит в рам­ках средневекового мировосприятия. Оно не означало коренного перелома в мировоззрении средневекового человека, исходной точ­кой мышления которого продолжала оставаться церковная догма. Интерес к античному наследию, проявившийся в изобразительном искусстве, литературе, философской мысли XII века, не имел ни­чего общего с радикальным изменением в отношении к антично­сти в эпоху Возрождения в Италии. Его отличает глубокое своеоб­разие и «странная двойственность ощущения»⁵⁵ классической куль­туры. Классические мотивы, интегрированные культурой XII века, были облечены совершенно неклассическим содержанием и пред­ставлены в неклассических сочетаниях, соответствующих средневе­ковой условности мировосприятия, а вовсе не были восприняты

68

в их исторической целостности и единстве и их подлинном эмоцио­нальном значении. Однако именно в XII столетии в миросозерца­нии людей происходят определенные сдвиги в сторону оправдания реального мира и формирования более мягкого и человечного ре­лигиозно-морального идеала. На пороге готической эпохи и в тече­ние ее человек все более открывается любованию, восприятию от­дельных проявлений бытия и восхищению ими.

   С XII века европейская жизнь становится несравненно под­вижнее и динамичней, растут и укрепляются города, в которых возникают первые университеты, и человек, живший эсхатологи­ческими предчувствиями в суровой, беспокойной обстановке X–XI веков, по-новому осмысливает свое место в мире⁵⁶. Он воспри­нимает универсум как стройное целое, упиваясь согласован­ностью и великолепием членов природы и ее изобильностью⁵⁷. Он ощущает согласованность себя и своей деятельности с миром. «И какое-то пустое желание, какая-то суетная страсть любопытст­ва, украшающаяся именем знания и мудрости», названная «в сло­ве Божием... похотью очес» (Иоанн, I, 16) страсть человека к познанию — amor sapientiae вновь обретает свои права.

Расширившимся и постепенно специализирующимся знаниям человека о мире становится тесно в рамках семи свободных ис­кусств. Сложившиеся в атмосфере изысканного интеллектуализ­ма Шартрской школы «Heptateuchon» Тьерри Шартрского и «Metalogicon» Иоанна Сольсберийского, глоссы Гийома Коншского к «Тимею» Платона и к «De consolatione philosophiae» Боэция придают новый оттенок значению человека и его деятельности в мире.

                                                                      В «Поликратике» – замечательном сочинении Иоанна Сольсберийского – «механическим искусствам» и ремеслам уде­ляется особое место в описываемом воображаемом государстве ⁵⁸. Гийом Коншский высоко оценивает такие «механические искусст­ва», как архитектура и медицина⁵⁹. Разработанная в Шартрской школе концепция творения, поразительная по своей стройности и тонкости, по-новому определила место человека и его трудов, рас­крывающееся в гармонии человека и мира. «Как из четырех эле­ментов гармония согласовала строение чертогов мира, так из че­тырех веществ она... составила здание человеческого тела»⁶⁰,— писал Аллан Лилльский. Микрокосм человека является подобием макрокосма вселенной.

В философии Шартрской школы нашел отражение и осмысле­ние тот момент в истории западного средневекового человека, ког­да он отдал себе ясный отчет в своей причастности миру, в своем участии в стройной и слаженной игре природы. В этом органиче­ском соединении человека и мира человек расценивается как ве­нец и завершение творения, как центр универсума⁶¹. Разумеется, понимание человека как венца творения в философствовании XII века глубоко отлично от восприятия индивидуума как центра кос-

69

кос­моса в философской мысли эпохи Возрождения, оставляющей за человеческой личностью право выбора, действия, неограниченных возможностей приложения своих сил, тогда как XII век развива­ет мысль о человеке вообще, о его абстракции, не возбуждая во­проса о его индивидуальности, сама постановка которого в ту эпо­ху была бы невозможна, и неизменно связывая свое представле­ние о человеке с трансцендентными предпосылками, сообщая ему ощущение определенной ограниченности его сущности и возмож­ностей действия.

В Шартрской школе находит живой отклик восходящая к пла­тоновскому «Тимею» мысль о том, что созерцание творения ведет к познанию творца. Постепенно проясняется и упорядочивается представление о тех двух путях, которыми человек, созерцая мир, приближается к постижению бога: погружаясь в мир, в упорядо­ченности которого ему раскрывается создатель, или отказываясь от мира, от которого бог так безнадежно отделен.

                                                         Изучение строе­ния мира в его целостности и гармонии превратилось в истинную страсть человека XII столетия. При ясном представлении о недо­статочности человеческих знаний, несовершенстве произведений человеческих рук, временности и изъянах человеческой мудрости по сравнению с недостижимым и непостигаемым совершенством божественной мудрости, божественного творения, тем не менее все большее распространение приобретает мысль об относительной ценности деятельности человека, посредством которой он познает природу, являющуюся подобием божественной идеи и таким об­разом приближается к постижению творца. Мысль о предопреде­ленности жизненного пути, о непреложной зависимости творче­ской деятельности человека от божественной воли теряет свою остроту и напряженность. В богословских трудах XII века воз­никает и живо обсуждается вопрос о том, можно ли предметы, соз­данные человеком, рассматривать как произведения бога, и деталь­но разбирается также восходящая к античной философии пробле­ма трех видов творчества — бога, природы и человека, в которой творчеству человека отводится особое место ⁶².

В XII столетии создаются энциклопедические сочинения, в ко­торых все знания, как священные, так и светские, объединяются в целостную систему. Доминик Гундиссалинус и Радульф Лонгшанский включают «механические искусства» в созданные ими системы знаний и уделяют большое внимание их разработке. В анонимном трактате Бамбергской библиотеки первой половины века (Сос1. С. VI. 30), где знания разделяются на теоретичес­кие и практические, «механические искусства» рассматриваются особенно подробно^б3. Радульф Лонгшанский в своем коммента­рии к „Ап1лс1аи(Нащ13^и у Алана Лилльского дает подробную схе­му разделения «механических искусств» ^б4, которой следует Гуго Сен-Викторский. Идея объединения всех человеческих знаний

70

в единой направленности к познанию бога затрагивается Гуго Сен-Викторским в его главном сочинении «De sacramentis christianae fidei». Ero «Didascalicon», одно из своеобразнейших энциклопе­дических сочинений XII века, целиком посвящено разработке идеи, в основе своей связывающейся с тем представлением о гре­хопадении, которое восходит к раннехристианской философии, прививается и комментируется в западной католической церк­ви ⁶⁵.

Путь философа и ревнительного изучения наук и искусств, по мнению богословов школы св. Виктора, ведет к восстановлению в человеке подобия божественной мудрости, утраченной при гре­хопадении, ведет самого человека к мистическому единению с бо­гом. Человеческие знания, при всей их временности и относи­тельности, подготавливают человека к созерцанию истины. Путь человека к мудрости есть, таким образом, путь возвращения, ре­ставрации, достижения исходной точки. Духовное совершенство­вание человека, постоянное углубление познания человеком са­мого себя и окружающего его творения приводит человека к обретению утраченной мудрости. Человек приближается к богу че­рез постепенное «путешествие ума» ⁶⁶. Замечательным новшест­вом работы Гуго Сен-Викторского является приспособление ари­стотелевской теории познания к августиновской системе мышле­ния ⁶⁷. Его деление знаний на четыре категории восходит к Ари­стотелю. Гуго «представляет себе приобретение человеческих зна­ний способом, в котором нет ничего мистического» ⁶⁸.

Знания были разделены им на теоретические, практические, механические и логические. Теоретические знания включают тео­логию, математику, физику, логические — грамматику, риторику, диалектику, практические — дают систему этических представ­лений. Тривиум и квадривиум сохраняют по-прежнему свое осо­бое значение среди других знаний. Но включение в эту философ­скую систему механических искусств, которые не презираются больше, но, напротив, становятся в ряду знаний, необходимых человеку на его пути к спасению, знаменует важные сдвиги в мышлении средневекового человека. Человек начинает осознавать себя как homo faber ⁶⁹. Но и сами свободные искусства в XII ве­ке приобретают иной вид, чем в раннем средневековье. Они гораз­до теснее связываются с практическими требованиями жизни⁷⁰. Достаточно сравнить хотя бы трактовку геометрии Гуго Сен-Викторского с ее оценкой в раннее средневековье. Если Августин характеризует геометрию как в высшей степени абстрактную нау­ку о числах и измерениях, которым подчиняется «красота на зем­ле и небе», Гуго, используя текст Кассиодора и Исидора Севиль­ского, пишет о геометрии следующее: «Геометрия — означает из­мерение земли, ибо эта наука была открыта египтянами. Из-за того, что Нил во время наводнения покрывал их земли илом и

71

смывал границы, они стали измерять землю с помощью тростей и линий. Итак, ученый человек прикладывает и распространяет ее также на измерение поверхностей морей, небес, воздуха и всех каких бы то ни было тел»⁷¹.

(...)

Перед нами открывается та область средневекового искусства, которая в обстановке постоянных войн и междоусобиц, естествен­но, была одной из самых важных и необходимых и которую мы склонны часто упускать из виду, говоря о средневековом художе­ственном творчестве.

                                                            Однако архитектору, видимо, не менее час­то приходилось возводить крепости и укрепления, чем строить со­боры и монастыри, а средневековому ювелиру — не реже укра­шать гравировкой и черные рукояти мечей и пластины щитов, чем реликварии. Разумеется, существовали специалисты, работав­шие преимущественно в той или другой области. Документы X–XIII веков называют множество архитекторов, работавших по воз­ведению военных укреплений⁷⁷. Однако четкого разделения между архитектором в собственном смысле этого слова и военным //

72

инженером не существовало. В средневековых документах и те и другие именуются одинаково artifex или architector, archi­tectus⁷⁸. Любопытно, что «Гуго производит термин «механичес­кие искусства» — ars mecanicae — не от греческого...                          – машина, машинный, но от греческого слова                                                                                                                                                                     латин­

в латинском звучании moechus, то есть adulter, то есть фальшивый, не­честный, притворный, любодейный, относящийся к прелюбодея­нию»⁷⁹.

                                                                                          Эта странная лексическая ассоциация, приоткрывающая нам своеобразность средневекового мышления, настолько связана с твердо укоренившимся в XII веке представлением о художест­венном творчестве как имитации природы, что на ней следует ос­тановиться подробнее.

Объяснение ей мы находим в средневеко­вой школьной литературе, словарях и глоссах. В одном из таких словарей, составленных в IX веке учеником Эригены Мартином Ланским, содержится следующее толкование этого термина: «Moechus означает притворщика — прелюбодея, тайно осквер­няющего брачное ложе другого. От moechus мы называем «меха­ническим искусством» всякую вещь хитрейшую и претончайшую и в своем изготовлении или сотворении непонятную, так что видя­щие ее ощущают себя как бы лишившимися способности зрения, ибо не могут познать ее хитрой замысловатости»⁸⁰.

Представление об искусстве как о действии, связанном с обма­ном, ловкостью рук и секретностью, тайной, живо отражает ту стадию развития средневекового художественного мастерства, ког­да методы работы держались в секрете, окружались таинствен­ностью и передавались в устной традиции. Труд художника был окружен ореолом таинственности. К его мастерству относились как к тайному знанию, доступному лишь для посвященных. Мно­жество красочных легенд возникло вокруг произведений средневе­кового искусства, которым приписывалась чудодейственная сила, а создавшим их мастерам — таинственная сверхъестественная власть. Замкнутые профессиональные объединения мастеров зре­лого и позднего средневековья обладали своими особыми ритуала­ми посвящения в мастерство и были не только чисто профессио­нальными коллективами и не только братствами, основанными на началах взаимопомощи, но и своеобразными религиозно-мистичес­кими организациями. Объединения архитекторов и каменщиков средневековья были среди них наиболее прочными, сплоченными и замкнутыми в силу особой сложности их знаний и соответствен­ной сложности и разветвленности ритуала, ограждающего секреты их мастерства от непосвященных.

Гуго употребляет термин «механические искусства», вклады­вая в пего представление о фикции, об обмане, требующем боль­шой ловкости и искусности. Раскрывая понятие творчества чело­века и отличая его от творчества бога и творчества природы, Гуго пишет: «Творчество человеческое, как не природа, а только

73

природе подражающее, пригодно названо механическим, то есть при­творным, обманным, равно как отмычку называют ключом меха­ническим (то есть обманным)»⁸¹. В другом месте своего сочине­ния Гуго еще раз возвращается к этому объяснению. «Работа ху­дожника – притворна, потому что она только копирует работу природы, принося, однако, дань человеческому разуму своей изобретательностью»⁸².

                            Таким образом, Гуго раскрывает сущ­ность человеческой деятельности в имитации природы. В гла­ве 9 первой книги «Б1с1азсаНсоп», касающейся трех видов творче­ства, Гуго пишет: «Как творчество художника имитирует природу в каждом отдельном случае, долго и трудно объяснить во всех де­талях. Для примера, однако, мы можем показать это дело следу­ющим образом: литейщик, который отливает статую, имел мо­делью человека и пристально его разглядывал. Строитель, который построил дом, взял в соображение гору, ибо, как говорит пророк: «Ты погнал источники в долины: между горами текут». Как греб­ни гор не сдерживают воды, так и дом оснащается высокой кры­шей, безопасно разгружающейся от веса льющихся дождей. Тот, кто впервые изобрел одежду, глядел на то, как вещи, растущие одна за другой, обладают их собственным покрытием, их природу от опасности защищающим. Кора окружает ствол древесный, пе­рья покрывают птицу, чешуя облегает рыбу,..  шкуры одевают скот и диких зверей, панцирь предохраняет черепаху... Но не напрасно каждая живая тварь родилась оснащенной собственным природным оружием, человек один явился беззащитен и наг. Ибо пригодно, чтобы природа заботилась о тех тварях, которые не зна­ют, как позаботиться о себе. И по примеру природы вещи достав­ляются человеку, когда он начинает изобретать для себя по соб­ственному разумению те вещи, которые от природы даны другим тварям. И верно, что разум человеческий блистает ярче в изобре­тении всех этих вещей, чем если бы он обладал ими от природы... Отсюда возникло бесконечное разнообразие живописи, тканья, резьбы и строительства, так что мы с удивлением созерцаем не только природу, но равно и художника» ⁸³.

Гуго свойственны высокие представления о возможностях че­ловеческого разума, которые проявляются в созданных им науках и искусствах ⁸⁴. Деятельность художника, как и всякая человече­ская деятельность, получает в философии Гуго такую самостоя­тельность и независимость от божественного промысла, которым удивляется сам философ: «Первое и главное таинство божествен­ной мудрости есть мудрость сотворенная, то есть разумная тварь, которая, частью видимая, частью невидимая, открыла свои врата и путь к созерцанию» ⁸⁵.

При чтении «Дидаскаликона» обнаруживается знание ее авто­ром окружающей жизни, и сам Гуго, при всей «книжности» своих представлений о ней, выступает неутомимым наблюдателем,

74

с лю­бопытством и радостью открывающим перед собой все новые сто­роны бытия. Без сомнения, Гуго был знаком с практикой совре­менного ему строительного искусства⁸⁶, что вполне естественно для образованного человека эпохи становления готического стиля. Дошедшие до нас многочисленные рукописные копии его «Дидаскаликона», неоднократно переписывающегося с XII по XV век, красноречиво свидетельствуют о его популярности.

Сочинение Гуго необыкновенно привлекательно тем, что оно как бы погружает нас в гущу средневековой жизни. Этот просве­щенный мэтр школы монастыря св. Виктора в Париже, указывая своим ученикам путь углубления и расширения знаний, отразил в своих сочинениях многие передовые и животрепещущие прак­тические вопросы его эпохи. Достаточно обратить внимание на панегирик Гуго торговле, чтобы увидеть, до какой степени он жи­вет веяниями времени:

«Торговля проникает в тайные места мира, приближает берега невиданные, исследует дикие пустыни... Тор­говля примиряет народы, успокаивает войны, укрепляет мир на земле и соединяет благо отдельных людей к общей пользе» ⁸⁷.

 Значительным новшеством является также включение в систему ис­кусств театра, который в период становления средневекового ми­ровоззрения стяжал особенно неодобрительное отношение к себе со стороны философов и богословов. Для Гуго, как и для Радульфа Лонгшанского, театр — это «самое популярное место для развле­чения из всех остальных» ⁸⁸. Здесь «удовольствием ум освежает­ся» ⁸⁹. Описание театрального искусства у Гуго восходит к антич­ной литературе. Его положительное отношение к театру естест­венно перекликается с развитием и подъемом литургической дра­мы в XII веке. Такая высокая оценка театрального искусства является еще одним свидетельством того, как в мировосприятии западного средневековья человеческая деятельность упорно ассо­циируется с представлением об имитации природы, с идеей подражания. Рассмотрение Гуго «механических искусств» и включе­ние их в общую систему знаний также говорит о том, насколько этот философ был dans le vent, насколько его искания соответство­вали духу времени.

Сравнительно с ранним средневековьем XII век был столетием определенного технического, экономического и культурного про­гресса. Это было время пристального и удивленного интереса к технике во всех ее проявлениях, начало осознания возможностей человеческого ума и изобретательности. В эту эпоху высоко оце­нивается роль практической деятельности человека во вселенной. Все науки и искусства, не только свободные, но и «механические», находят место в общей религиозной концепции мира. «Механиче­ские искусства» начинают систематически включаться в средне­вековую систему искусств и занимают определенное место среди ведущих к познанию бога человеческих знаний. Это обстоятельст­во

75

связано, с одной стороны, с накоплением средневековых сведе­ний о мире и жаждой систематизировать все окружающие явле­ния в их определенном отношении к создателю всего сущего. Оно вызвано также несомненным увеличением роли искусства в жизни средневекового общества в эпоху готики. Оно отражает глубинные процессы экономического и социального развития средневекового общества.