Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино,— печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

ü Болдинская лирика, как и все творчество этого периода, — подведение итогов и начало новых настроений, идей, форм.

ü Любовь, свобода, творчество — вот что для Пушкина обусловливает самореализацию личности.

ü Развитие принципов реализма.

ü Основные темы: любовь, дружба, свобода, поэт и поэзия, история, усиливается философское звучание всех тем, появляется мотив подведения итогов.

«Ма́ленькие траге́дии» — цикл коротких пьес для чтения А. С. Пушкина, написанный им в 1830 году в Болдине. Он состоит из четырёх произведений: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы».

Жанр «маленьких трагедий» сочетает в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина.

Проблематика:

«Скупой рыцарь»

О значении денег, богатства в жизни человека Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги — эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».

Первая — рыцарь Альбер, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить у жида продлить долг и дать еще взаймы денег. Кульминация действия этой сцены — предложение жида Альберу отравить отца, богатого старого барона. Альбер гневается, то разным мелочам его поведения (быстрой отходчивости) можно судить, что он действительно желает смерти отца. Парадоксы сгущаются. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера — его отцу Барону. Вся сцена представляет собой монолог барона над золотом в подвале. Пушкин показал бездонную сложность скупости как романтической страсти. Третья сцена — у герцога. Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Он врёт, но — парадоксально — он точно угадал, о чём мечтает Альбер. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал, это и правда и неправда одновременно. Разобраться в этом сплетении скупости, зависти, лжи и правды невозможно.

 «Моцарт и Сальери»

Наиболее распространенное прочтение этого философского смысла сводится к противопоставлению «моцартианства» и «сальеризма». При этом Моцарт воспринимается как положительный герой («легко ранимый человек», «гениальный музыкант», ему свойственна «трогательная наивность»), а Сальери как отрицательный, основные черты которого «лживость», «жажда славы, он «холодный жрец», «посредственность», «злодей», он несамостоятелен в музыке и т.д. Такое контрастное, однозначное противопоставление сохраняется даже при оговорках о том, что Сальери тоже страдает, что он «жертва своей любви к искусству» и т.п. Взаимоотношения между Моцартом и Сальери и в целом конфликт трагедии в конечном счёте сводятся к тому, что «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз».

Обычно в словах Сальери видят рассудочное, рациональное, а значит «неправильное» отношение к музыке и искусству вообще. Однако в них можно увидеть (на это обратил внимание В.В.Фёдоров) и ещё один смысл: сама музыка, которую познавал Сальери, то есть музыка до Моцарта, допускала такое к себе отношение, она была рассудочна, алгебраически точна. Моцартовская же музыка в принципе выходит за границы сознания и тем его отрицает. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения <…> Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений.

Иначе говоря, конфликт в трагедии Пушкина заключается не противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не противостоянии личностей, а в столкновении двух типов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт — незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед правдой земли, и — как следствие — потеря им своей собственной правды. Эта вселенская потеря правды — исходная ситуация трагедии».

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

Моцарт — это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери — земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» (Федоров, 144). Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы».

«Каменный гость»

В отличие от предыдущих трагедий цикла в «Каменном госте» нет прямого столкновения двух антагонистов. Статуя командора не может быть оценена в качестве равноправного с доном Гуаном персонажа. Но столкновение всё же есть. В каждой трагедии Пушкин сталкивает не персонажей как таковых — не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью, гений со злодейством. Подобное столкновение лежит и в основе «Каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия — любовь и смерть. Пушкин до предела обостряет столкновение: о любовных искушениях персонажи говорят на кладбище, монаху задается вопрос о красоте женщины, вдова выслушивает любовные признания монаха (она не знала тогда, что это переодетый дон Гуан), любовники целуются над телом убитого ими человека, явление статуи умершего мужа к вдове и её любовнику. Предельный драматизм укрупняет тему и она приобретает философский характер.

Амбивалентность любви и смерти, конечно, не была неожиданным открытием Пушкина, эта тема уже существовала в литературе, в том числе современной Пушкину. В поэзии Жуковского, Вакхическая поэзия Батюшкова - осознание неизбежности смерти обостряет жизненные ощущения

Пушкин укрупняет этот конфликт любви и смерти, являя смерть в обличии «каменного гостя».

«Пир во время чумы»

Автобиографический подтекст «Пира во время чумы» очевиден: Пушкин, готовясь к свадьбе, задержался в Болдино из-за угрозы эпидемии холеры (точнее из-за карантина), приближавшейся к Москве. Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.

Последняя из цикла «маленьких трагедий» не разделена на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом. Молодой человек предлагает тост за их общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Председатель Вальсингам поддерживает тост. Затем председатель просит спеть шотландку Мери унылую песню, она поёт о опустевших церквях, о пустых школах, о стонах больных. Луиза вдруг высказывает свою неприязнь к шотландке и к её песням. Спор однако не успел возникнуть, так как все услышали стук колес телеги, везущей груду мертвых тел. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон (С.354). Вновь молодой человек обращается к председателю с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет его. Входит старый священник и упрекает пирующих за это «безбожное» веселие, призывает их и прежде всего Вальсингама идти домой. Вальсингам не соглашается со священником, объясняя свое поведение примерно так: он ясно осознал бессилие человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не способен его спасти. Священник укоряет Вальсингама напоминанием об умерших матери и жене, но Вальсингам всё-таки остается на пиру. Священник уходит, пир продолжается, председатель пребывает в глубокой задумчивости.

Во всех трагедиях цикла торжествует смерть, но она была каждый раз лишь мигом, одной точкой в жизни героя. Теперь в «Пире…» смерть является «при жизни» воочию каждому герою. Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она — стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду. Из-за этой нависшей смертельной опасности все живое цепенеет, у людей пропадает всякий смысл что-либо предпринимать. Остается одно — ждать смерти, в крайнем случае, пировать, чтобы не думать о смерти.

Основной философский тезис Пушкина: есть два способа противостояния человека самым тяжелым жизненным испытаниям — самоотверженная любовь и гордое упоение поединком с роком. Первый вариант звучит в песне Мери — она призывает своего возлюбленного после смерти к ней не прикасаться, чтобы не заразиться, то есть она его любит и после своей смерти:

Однако на сопоставлении двух вариантов противостояния человека стихии бытия Пушкин не завершает трагедию, далее следует очень важный эпизод со священником, который завершает не только «Пир во время чумы», но и весь цикл. Священник, конечно, не смог увести Вальсингама с собой с безбожного пира, у него действительно нет аргументов. Но зато священник «поворотил на мысль» Вальсингама — он заставил его вспомнить мать, жену, вспомнить прошлое. Время жизни, которое было уже остановилось и превратилось в мгновение, вновь обрело глубину — прошлое. Председатель отвлекся от чумы, он в глубокой задумчивости, он живет.

Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость».

Принципы художественного единства:

1) оксюморон в названии,

2) главная мысль в виде сентенции обычно содержится в начале пьес, как бы подчёркивая фрагментарность,

3) все трагедии монологичны, то есть буквально выглядят как монолог одного персонажа, прерываемый репликами и вопросами других

4)единая тема — парадоксы гармонии,

5) кочующие темы и мотивы — в «Скупом рыцаре» появился мотивы убийства ядом, он не был реализован, но он реализован в следующей трагедии «Моцарт и Сальери»; эпиграф к «Каменному гостю» взят из оперы Моцарта «Дон Жуан»;

6) общность системы персонажей, везде есть призраки — в «Скупом рыцаре» Барон намеревается призраком возвращаться к золоту, в «Моцарте и Сальери» странный «чёрный человек», который «сам-третей» сидит с героями, в «Каменном госте» статуя командора является к дон Гуану, в «Пире во время чумы» Луизе приснился «ужасный», «черный, белоглазый» демон.

Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти…) Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.

Пушкина давно интересует тема взаимоотношений человека и истории. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине» он смог объяснить человека историей, обстоятельствами, но пока герой еще не в силах влиять на историю; в «маленьких трагедиях» он смог показать «незаурядные характеры легендарной мощи» в исключительных обстоятельствах. Цикл «маленьких трагедий» явно сопоставлен с другим циклом болдинского периода — циклом прозаических «Повестей Белкина», в которых показана «обыденная жизнь, житейские истории, изложенные по слухам», то есть показана та же история, только в другом срезе, на уровне «рядового» человека. Однако взаимоотношения человека и истории, судьбы, времени, стихии жизни от этого не стали проще.

25. Очерк русской литературы 1800-1830 гг. (не менее 25 имен).

См. вопрос о поэтах плеяды + начальные вопросы про Карамзина, Крылова, Жука, Державина.

26. Жизнь и творчество Н.В.Гоголя до 1835 года.

Николай Васильевич Гоголь – одна из ключевых фигур в литературном процессе первой половины 19 века. Вторую половину столетия часто называют «веком прозы». Именно Гоголь вместе с Пушкиным стал «отцом» русской реалистической прозы. Его воздействие на несколько поколений прозаиков оказалось несравненно глубже пушкинского, хотя «школы» и учеников в точном смысле слова у него не было.

Гоголь – одинокая « Звезда» в русской словесности, неповторимая писательская индивидуальность. Человеческий и творческий облик Гоголя очень сложен, поэтому вот уже на протяжении полутора столетий не утихают споры о феномене Гоголя, о « загадке» его искусства, «тайне» его личности.

1809, 20 марта (1 апреля) – родился в местечке Великие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии.
1821–1828 – учеба в Нежинской гимназии высших наук. Здесь он занимается живописью, участвует в спектаклях - как художник-декоратор и как актер, причем с особенным успехом исполняет комические роли. Пробует себя и в различных литературных жанрах (пишет элегические стихотворения, трагедии, историческую поэму, повесть). Тогда же пишет сатиру "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан" (не сохранилась).
1828 – переезд в Петербург. Издает под псевдонимом В.Алов романтическую поэму "Ганс Кюхельгартен".
1829 – путешествие морем в Любек.
1830 – в журнале "Отечественные записки" П.П.Свиньина напечатан "Вечер накануне Ивана Купала".
1830–1831 – сближение с В.А.Жуковским, А.С.Пушкиным, что оказывает влияние на его судьбу и литературную деятельность.
1831–1832 – выход в свет 1-й и 2-й частей "Вечеров на хуторе близ Диканьки".
1831–1835 – преподаватель истории в Патриотическом институте.
1834–1835 – должность адъюнкта на кафедре истории в Петербургском университете.
1834 – избран в действительные члены Общества любителей российской словесности при Московском университете.
1835 – напечатаны "Арабески" и "Миргород".
1835–1842 – работа над поэмой "Мертвые души".
1836, январь – завершена работа над комедией "Ревизор". 19 апреля – премьера в Петербурге в Александринском театре; 25 мая – премьера в Малом театре в Москве. После постановки комедии "Ревизор" Гоголь уезжает за границу.
1842 – напечатан первый том "Мертвых душ" с изменением названия на "Похождения Чичикова, или Мертвые души". Напечатана повесть "Шинель".
1848 – паломничество в Иерусалим.
1851, 5 ноября – читает комедию "Ревизор" в Москве в доме Талызина.
1852, в ночь на 13 февраля – сожжена рукопись II тома "Мертвых душ".
1852, 21 февраля (4 марта) – умер в Москве. В 1931 году останки Гоголя перезахоронены на Новодевичьем кладбище.

В 1831–32 годы вышла книга Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», основанная на украинском народном творчестве – песнях, сказках, народных поверьях и обычаях, а также на личных впечатлениях самого автора. Эта книга принесла Гоголю большой успех. Появление «Вечеров на хуторе близ Диканьки», по словам Пушкина, было необыкновенным явлением в русской литературе. Гоголь открыл русскому читателю удивительный мир народной жизни, проникнутый романтикой народных преданий и традиций, веселым лиризмом и задорным юмором.

1832–33 годы явились переломным этапом в жизни писателя. Это было время настойчивых поисков новых тем и образов, подсказываемых жизнью. В 1835 году были изданы два сборника: «Миргород» и «Арабески», которые принесли Гоголю еще большее признание. В сборник «Миргород» вошли повести «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Одновременно с этим продолжалась работа над «Петербургскими повестями» – циклом произведений, посвященных петербургской тематике. Первые наброски цикла относятся к 1831 году. Самая значительная из повестей петербургского цикла – «Шинель» – была завершена в 1841 году.

Верх гоголевской фантастики - "петербургская повесть" "Нос" (1835; опубликована в 1836 г.), чрезвычайно смелый гротеск, предвосхитивший некоторые тенденции искусства ХХ в. Контрастом по отношению к и провинциальному и столичному миру выступала повесть "Тарас Бульба", запечатлевшая тот момент национального прошлого, когда народ ("казаки"), защищая свою суверенность, действовал цельно, сообща и притом как сила, определяющая характер общеевропейской истории.

Вечера́ на ху́торе близ Дика́ньки — первая книга Николая Васильевича Гоголя (исключая поэму «Ганц Кюхельгартен», напечатанную под псевдонимом). Состоит из двух томов. Первый вышел в 1831, второй — в 1832 году. Рассказы «Вечеров» писались в 1829—1832 годах. Рассказы книги якобы собирались пасичником Рудым Паньком.

Содержание сборника

• Первая книга

1. Сорочинская ярмарка
2. Вечер накануне Ивана Купала
3. Майская ночь, или утопленница
4. Пропавшая грамота

• Вторая книга

1. Ночь перед рождеством
2. Страшная месть
3. Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка
4. Заколдованное место