Стиль барокко в архитектуре Италии. Творчество К. Мадерны, Л. Бернини, Ф. Барромини.

Тема 21. Западноевропейское искусство 17 в. Искусство Франции, Италии.

1. Стиль барокко в архитектуре Италии. Творчество К. Мадерны, Л. Бернини, Ф. Барромини.

2. Скульптура Италии 17 в. Скульптурное творчество Л.Бернини.

3. Живопись Италии 17 в.

4. Искусство Франции 1 пол. 17 в. Зарождение и основные черты классицизма.

5. Искусство Франции 2 пол. 17 в.

Стиль барокко в архитектуре Италии. Творчество К. Мадерны, Л. Бернини, Ф. Барромини.

В архитектуре Италии 17 века ведущим стал стиль барокко, одним из главных центров которого был Рим. В архитектуре итальянского барокко ярче всего проявилась общестилевая к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу, а также идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей, использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов.

В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную рукой человека. Они объединяют площади и улицы, примыкающие к наиболее представительным зданиям, колоннадами, террасами, скульптурами, фонтанами и каскадами.

Стремление к широкому охвату действительности в искусстве барокко созвучно передовому научному мировоззрению того времени, когда идеи Джордано Бруно и Галилея раскрывали перед человечеством новые горизонты познания вселенной.

Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек — церквей, палаццо, вилл — новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения.

Особое внимание уделяется разработке иезуитского храма, в котором уже с конца 16 в. нарастают черты барокко. Сложен по построению пронизанный движением фасад церкви иезуитского ордена — Иль Джезу (1568—1584, Дж. Виньола; фасад — 1575, Дж. делла Порта). Неравномерное вертикальное членение стен сдвоенными пилястрами усиливает их пластичность, а концентрация ордерных элементов к центру подчеркивает направление движения. Полукруглый фронтон, вынесенный над входным порталом первого этажа, и мощные декоративные волюты второго этажа связывают оба этажа, вызывая впечатление целостности фасада, динамичности и повышенной эмоциональности. Активизируется и внутреннее пространство храма, расширяется и выделяется центральный неф. Мощные профилированные карнизы, уводящие взгляд вглубь, создают движение к алтарю и центральному куполу.

В 17 в. архитектурные формы становятся еще динамичнее и напряженнее. Свое крайнее выражение иррациональность, экспрессивность и живописность барокко находят в творчестве Франческо Борромини (1599—1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скругленными, извивающимися. На чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба, строит он план небольшой церкви Сан Карло у четырех фонтанов в Риме (1634—1667). Ее сложный волнообразный фасад, расчлененный двухъярусной колоннадой, украшен декоративной скульптурой, глубокими нишами, овальным живописным панно, разрывающим карниз и нарушающим равновесие. Дробная пластика стен, беспокойный ритм окон, сложно профилированные горизонтальные тяги подчеркивают живописность, напряженный динамизм здания. Большое место в барочной архитектуре принадлежит дворцам, горделиво нарядным, с выступающими по сторонам главного корпуса флигелями - крыльями, открытыми почетными дворами. Представительность и величие в них сочетаются с великолепием (палаццо Барберини в Риме). Необычайно красивы загородные виллы, окруженные садами, расположенными террасами на склонах холмов (вилла д ’Эсте в Тиволи). Мастерски использованы в них сложный рельеф местности, богатство южной растительности, водоемы, сочетающиеся с павильонами, скульптурными группами. Предназначавшиеся для аристократических заказчиков, такие ансамбли в известной мере отражали и тот интерес к природе, который проявляли ученые-естествоиспытатели 17 в.

Большое значение принципы барокко имели не только для развития композиции городского и паркового ансамбля, но и для градостроительства. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями, которые в свою очередь стали объектами архитектурных композиций. Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме, который именно в этот период приобрел свой неповторимый облик. По проекту Доменико Фонтана было осуществлено сооружение ансамбля площади дель Пополо с расходящимися от нее тремя лучами центральных улиц.

Многочисленные обелиски и фонтаны завершили площади, организуя пространство уходящими ввысь строгими вертикалями, динамикой падающей воды, разнообразием и богатством пластических форм, неистощимой выдумкой композиционных построений. К наиболее совершенным созданиям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади Навона и фонтан Тритона на площади Барберини, исполненные Бернини.

Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598—1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства.

Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Сооруженные по его проекту, два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой в 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Умело включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые своими вертикалями организуют пространство.

По выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), с грандиозными приставными коринфскими колоннами, которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который на расстоянии воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна в начале 17 в. базиликальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с центрической купольной постройкой Микеланджело.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663 — 1666), соединяющей собор св. Петра с папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.