Скульптура Италии 17 в. Скульптурное творчество Л.Бернини.

В соборе св. Петра находятся виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини — алтарная Кафедра св. Петра с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой. В интерьерах собора, в капеллах размещены пышные папские надгробия; статуи святых в стремительных движениях и поворотах, с экспрессивной мимикой и жестикуляцией как бы разыгрывают драматические сцены оплакивания и прославления. Декоративную скульптуру Бернини уподобляет своеобразной картине, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигнутые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства.

Характер его новаторских исканий проявляется в статуе «Давид» (1623). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармоничным героям эпохи Возрождения Бернини изображает Давида в неистовом порыве ярости, в момент схватки, полного драматического пафоса. Герой приготовился метнуть пращу в своего врага. Его фигура в резком развороте и наклоне, нарушающем композиционное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощущений и наблюдений.

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини — алтарную группу «Экстаз св. Терезы» (1644—1652, Рим, церковь Санта Мария делла Виттория), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах. С поразительным мастерством размещает Бернини в алтаре, среди расступающихся колонн, фигуры парящей в облаках Терезы и ангела. Это изображение мистического видения скульптор претворяет в образы, исполненные трепета жизни. Разметались складки монашеского одеяния Терезы, бессильно повисла нервная тонкая рука, запрокинута голова с прекрасным лицом, полуоткрытыми губами, с выражением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ранее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает его присутствие всем существом

Обе мраморные фигуры кажутся совершенно реальными, и в то же время представляют зрелище, полное мистического настроения. Скульптурная группа в трактовке Бернини утрачивает свою самостоятельность и включается как фрагмент в общую картину, рассчитанную на эффектные контрасты светотеневых и цветовых пятен. Разноцветный мрамор обрамления и позолота лучей, на фоне которых размещены фигуры, усиливают ее декоративность.

Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Бернини видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся в постоянном движении. С поразительной остротой передавал он характеры портретируемых. В портрете кардинала Боргезе (1632) он воссоздал многогранный образ самоуверенного, надменного, умного и сластолюбивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор добивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV — французского «короля-солнце» (1665) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

Живопись Италии 17 в.

Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Но наряду с ним существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Караваджо, оказавшего громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610), прозванный по местечку из Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеждениям и внутреннюю независимость. Караваджо был художником огромной творческой смелости. Прекрасно зная жизнь простого народа, он сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 г., были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем самостоятельно создавал жанровые произведения и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он первым утвердил право на существование этих жанров. Главное в его произведениях — не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Девушка с лютней» (1595). Девушка музицирует. Перед ней на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура девушки, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Его композиции со срезанными по пояс фигурами подчас кажутся фрагментами, но в их построении есть строгая закономерность, сближающая Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность как его бытовым, так и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (ок.1603).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность необычной жизненностью и демократизмом. Смело трактует Караваджо религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди рыбаков, ремесленников, солдат — людей цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами светотени он усиливает мощную, почти пластическую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая их в сложных ракурсах, подчеркивает их значимость, монументальность

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание Матфея» (1597— 1601), где изображены два юноши в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающие на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения.

Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей. От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо.

В «Положении во гроб» (1604) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии Магдалины оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа

Могильная плита, у края которой остановились несущие тело, подчеркивает монолитность всей группы, уподобленной своеобразному монументу. Точка зрения снизу усиливает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605—1606), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Все здесь подчинено выражению горестного сознания трагичности жизни, неизбежности ее конца. Острота наблюдений в характеристике каждого персонажа соединяется с монументальной лаконичностью и трагическим величием.

Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения в своих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и постоянные столкновения с окружающими усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего противника, он был вынужден бежать из Рима. Последние годы его жизни прошли в скитаниях. Он умер тридцати шести лет.

Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было громадным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства

На рубеже 16—17 вв. в связи с общими культурными изменениями и как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонской академии. Основателями ее были братья Карраччи: Лодовико, Агостино и Аннибале, которые стремились к широкому использованию ренессансного наследия, призывая наряду с этим к изучению натуры. Однако натура, с их точки зрения, должна была перерабатываться и облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они видели в искусстве Высокого Возрождения.

Их «Академия направленных на истинный путь» была открыта в 1585 г. и явилась прообразом позднейших художественных академий. Это была большая мастерская, в которой преподавали не только практические, но и теоретические предметы: перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись. Вместо цеховой выучки у отдельных художников ученик получал возможность обучаться основам теории и практики по единой разработанной педагогической системе, закрепляющей художественный опыт прошлого. Академия братьев Карраччи нашла большое число приверженцев и последователей. Принципы ее распространялись далеко за пределами Болоньи и Рима.

Наиболее талантливым из братьев Карраччи был Аннибале (1560—1609), автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597 — 1604). Цикл фресок на темы любви богов украшает свод галереи и часть стен. Большие плафонные композиции и окружающий их фриз, составленный из прямоугольных панно и круглых медальонов, между которыми расположены сидящие атланты, образуют сложную, законченную систему декора. В расположении фресок Карраччи исходили из принципов, примененных Микеланджело в Сикстинской капелле, однако их образы утрачивают ту значительность и глубину, которые были свойственны мастерам Возрождения. Введение пышных обрамлений, имитирующих скульптуру, и погоня за иллюзорной пространственностью, приводят к господству принципов декоративности.

Многие художники второй половины 17 в. в погоне за созданием «большого стиля» отходят от сдержанной манеры своих учителей, развивая и доводя до крайностей их искания в области декоративных решений. В соответствии с барочными пышными сооружениями, отвечающими запросам времени и требованиям заказчиков поражать зрителя, живописцы расписывают плафоны многочисленных церквей и дворцов композициями на религиозные и мифологические сюжеты, полными динамики и ярких красок. Они добиваются иллюзионистических прорывов плафонов, словно открывающих облачное небо и парящих в нем ангелов и святых. Сложнейшие ракурсы, движения фигур, перспективные построения исполнены с виртуозным мастерством.