Искусство Франции 1 пол. 17 в. Зарождение и основные черты классицизма.

Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм, в котором нашли отражение общенациональные художественные идеалы, сложившиеся к 30-м гг. 17 в. Основные этические проблемы — отношение человека и общественной среды — получили в нем глубокое отражение.

Центральное место занял образ разумного, мужественного человека, наделенного сознанием общественного долга. Писателей и художников вдохновлял идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме. Но если гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека, то для гуманистов 17 в.— основоположников классицизма — страсти представляли силу разрушительную, анархическую, порожденную эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение к разуму как дисциплинирующему началу, забота об общей гармонии и равновесии целого. В оценке человека теперь большое значение имели моральные элементы, понятие о норме, добродетели. Резко противополагаются добро и зло, возвышенное и низменное. Однако противоречия естественной природы человека и гражданского долга, его страстей и разума порождали трагические конфликты, ставшие основным содержанием классицизма. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга.

Изучение душевных движений, психологии, поступков человека определяет реалистическую основу классицизма. Вместе с тем, выявляя общие типические особенности в характере, художники классицизма лишали образ индивидуального своеобразия Они считали, что закономерности природы находят свое отражение в универсальных законах искусства, разработанных на основе традиций античности и итальянского Возрождения. Обязательным условием художественного произведения они утверждали симметрию, гармонию, единство времени и места действия, особую приподнятость художественного языка.

В то время как в центре внимания классицизма стояла исторически значительная личность, идеальный герой, мастера реалистического направления обращаются к повседневной жизни, к поискам индивидуального характера. Художники-реалисты разрабатывают главным образом бытовую жанровую картину, портрет, пейзаж.

Жак Калло (ок. 1592—1635) — один из оригинальных граверов (офортистов) и рисовальщиков Франции. Жизнь художника протекала в скитаниях между блестящими дворами европейской знати. Юношей он совершил путешествие в Италию, учился в Риме и во Флоренции. Зоркий наблюдатель, Калло остро ощущал противоречия времени, в которое жил. Ломка патриархальных отношений, разбои и завоевания, народные бедствия, контрасты нищеты и роскоши рождали в его искусстве элементы гротеска, фантастики, тревожного, дисгармоничного мироощущения. Калло шел в своем творчестве от народных истоков — ярмарочных балаганов, итальянской комедии масок, народного лубка. Он заимствовал отсюда и тонкий юмор, и карикатурное изображение различных человеческих типов и характеров, богатую разработку мимики, жеста и движения. Первый из французских художников, Калло обратился к изображению толпы с ее многоликостью. Он мастерски передавал массовые сцены как яркое, насыщенное социальными контрастами зрелище. Он подмечает в толпе множество персонажей с их социально типичными чертами: цыган, бродяг, комедиантов, крестьян, аристократов, уличных разносчиков, карликов, танцоров. В парадную жизнь вторгается обыденное, гротескное, трагическое и комическое. Жизнь воспринимается Калло в ее непрерывном потоке, изменчивости, фигуры наделяются необычайной подвижностью Неистощимая фантазия, виртуозная легкость исполнения наряду с охватом жизненных явлений придают его маленьким листам значение больших художественных произведений. Он совершенствует технику офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. Манера Калло разнообразна, свободна и живописна, штриховка богата, гибкие линии следуют форме, то утолщаясь, то сгущаясь в глубоких тенях, то приобретая необычайную нежность при переходе к свету. Калло — мастер быстрого наброска запечатлевающего явления в движении.

Став свидетелем жестокой войны на родине, в Лотарингии, захваченной королевскими войсками, Калло создает серии «Бедствия войны» (1632—1633), в которых его реалистическое восприятие достигает наибольшей критической остроты. Художник видит в войне великое народное бедствие. Он показывает развращенных войной солдат, разбои на больших дорогах, разграбление деревень, восстания крестьян, расправы с ними. Особой впечатляющей силой выделяется лист «Дерево повешенных », где изображена казнь мародеров. Могучий дуб со страшными силуэтами повешенных воспринимается как символ жестокой эпохи. Остро подмечая социально характерное в человеке, Калло проходит мимо индивидуальных его черт. Для Калло, художника-скептика, человек перестает быть центром мироздания, каким он представлялся в эпоху Возрождения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует средоточие композиции («Мученичество св. Себастьяна», 1632—1633)

Создатели французской жанровой живописи, реалистического портрета и пейзажа обращаясь к жизни крестьян, ремесленников, горожан, тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих героев, открывали в них высокие этические ценности. Они как бы противопоставляли сохранившуюся в народе патриархальную чистоту нравов развращенности знати и своекорыстию буржуазии; поэзию замкнутого домашнего уклада — бездушию и расточительству светской жизни.

Ярким выразителем этих тенденций был Жорж де Латур (1593—1652) — художник эпического склада. Его герои просты и суровы, они точно погружены в самосозерцание, часто отрешены от жизни, замкнувшись во внутренний мир затаенных переживаний. Латур обращался к бытовым сценам, изображая в них крестьян, ремесленников, нищих, но основное место в его творчестве занимали религиозные темы. Трактуя их в бытовом плане, художник выражал в них свои размышления о жизни. Люди в картинах Латура сохраняют цельность характеров, трогательную душевную чистоту и нравственную силу. Черты национальной традиции проступают в тяготении мастера к, монументальной торжественности, классической ясности рисунка, в отборе остро подмеченных деталей.

В то же время Латур своеобразно претворяет завоевания Караваджо. Драматические по содержанию сцены обычно даны им при контрастном ночном освещении. Напряженный свет не только подчеркивает пластику форм, чистоту силуэтов, он рождает ощущение загадочности, таящейся в реальной жизни. Эмоциональность его произведений усиливается колоритом, построенным на сопоставлении близких друг другу локальных цветов, пурпурово-красных и лиловых. В картине «Новорожденный» изображена молодая мать, бережно держащая младенца. Она убаюкивает его, другая женщина благоговейно вглядывается в черты новорожденного, чутким предостерегающим жестом руки точно охраняя его. Торжественная тишина ночи, состояние глубокого раздумья, в которое погружены обе женщины, производят впечатление значительности происходящего. Интимная сцена выражена в монументальных формах, тончайшие оттенки тихой радости и грусти, материнской нежности, любви и озабоченности раскрывают душевное обаяние матери. Чистота красного цвета ее одежды, словно пылающей под воздействием света, создает атмосферу целомудрия, теплоты. Локализуясь в формах, напряженный до предела свет кажется льющимся изнутри и резко контрастирует с почти черным фоном. Это придает образам Латура необычность, усиливает в них сосредоточенность внутренней жизни, как бы противопоставляет ее неизменную чистоту и цельность потоку дисгармоничного внешнего мира.

Высшее достижение Латура — картина «Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной» (1640—1650-е гг.). Тема гибели героя звучит здесь как величественный реквием. Освещенные пламенем факела, склонились над поверженным телом Себастьяна оплакивающие его женщины. В статуарной скованности их фигур, в традиционных позах и жестах обрядного шествия художник открыл огромную нравственную силу. Чувство скорби, охватывающее плакальщиц, проявляется в различных интонациях, но их объединяет внутренняя собранность, стоическая сдержанность выражения. Суровый драматизм темы передан мощью пластических форм, скупостью жестов, нарастающей экспрессией света.

Строгой построенностью композиции, пронизанной величавым ритмом, философской глубиной содержания картина предвосхищает черты классицизма Луи Ленен (1593—1648). Своих героев он обретает в жалких крестьянских хижинах, под покровом грубых лохмотьев. Он показывает их с орудиями труда, у молота и наковальни в душной атмосфере кузниц или в окружении сельской природы, в моменты отдыха, с озабоченными усталыми лицами, босыми, оборванными. В среде этих скромных тружеников Ленен находит людей, наделенных нравственной чистотой, обладающих достоинством, мыслящих и чувствующих. В композициях Ленена нет действия или занимательного повествования Он решает жанровые картины как групповые портреты с яркими характеристиками отдельных индивидуальностей; собирает своих героев вокруг стола, за предобеденной молитвой, за скудной трапезой, где царят патриархальные нравы семейного уклада — «Крестьянская трапеза», «Молитва перед обедом». Перед зрителем проходит жизнь поколений: старики и старухи, умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолюбивое, но утомленное жизнью среднее поколение; худенькие, не по годам серьезные подростки и дети. Все они держатся спокойно, сдержанно, что возвышает их над убогой бытовой обстановкой. Композиции Ленена отличаются классической уравновешенностью, простотой, скупостью деталей. Художник сжимает пространство, четко чередует планы. Боковой, ровный, рассеянный свет выделяет формы из полумрака интерьера; значение каждого персонажа утверждается его пластической цельностью, замедленным ритмом движений. Луи Ленен тонкий колорист. Он пишет сочно и свежо, краски его прозрачны Спокойные серебристо-жемчужные и голубые тона сообщают воздушность и насыщенность светом картине «Семейство молочницы» (1640-е гг.). При сдержанности красочной гаммы полотна Ленена богаты оттенками, которыми художник передает фактуру предмета. Краски у Ленена служат выразителями эмоционального строя образа. В картине «Кузница» яркий свет горна, врываясь в полумрак интерьера, создает напряженное настроение, освещает мрачные лица крестьян, заставляя пылать красное пятно рубахи кузнеца, образующей главный эмоциональный акцент

Основоположником классицизма в живописи был Никола Пуссен (1594—1665). Вся жизнь его была посвящена искусству большой идеи, глубокой мысли и чувства, искусству, призванному неустанно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости. В рамках сюжетов, почерпнутых из античной мифологии и древней истории, в Библии и поэтических творениях античности и Ренессанса, Пуссен раскрывал темы современной эпохи. В них он черпал примеры гражданской доблести, высокой морали, поэтических чувств, дающих могучее средство воспитания и совершенствования личности. В своих произведениях Пуссен стремился к величавому спокойствию, благородной сдержанности, к гармоничной согласованности и равновесию, но он видел жизнь в ее сложности и понимал, что человек зависит от общих законов природы и общества, подчас враждебных ему. Его идеал — герой, сохраняющий в жизненных испытаниях чувство достоинства, полагающийся только на себя, способный совершить подвиг. Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и античности. Работы Пуссена раннего римского периода (1620-х гг.) отмечены ощущением полноты жизни. Исполненные энергии и действия, его герои сами решают свою судьбу, определяют ход исторических событий. От его «Битвы» веет героикой легендарных войн. В нагромождении фигур, в хаосе движений прокладывает путь организующее, четкое, ритмическое начало. Разум и воля побеждают стихию страстей. В то же время Пуссена привлекают пасторали и вакханалии, воплощающие представления о гармоничном мире и счастье, о «золотом веке».

Ощущение полноты бытия, влюбленность в красоту жизни пленяют в «Спящей Венере». В свободно раскинувшейся под сенью дерева богине все исполнено грации, свежести, жизнелюбия. Однако сон ее тревожен, поза беспокойна. Темные, оливково-золотистые, красные, оранжевые краски предгрозового летнего вечера рождают чувство напряженной жизни природы. Венера Пуссена земная, однако она сохраняет недосягаемость идеала. Светлый тон тела богини, четкий силуэт выделяют ее в пейзаже, отдаляют от пастухов, вместе с тем ритм движений связывает ее фигуру с пейзажем.

Программное произведение классицизма — картина Пуссена «Смерть Германика» (1626—1627), прозвучавшая как отклик на распространяющиеся во Франции в это время тираноборческие идеи. В ней художник утверждает мерилом человеческой ценности личные достоинства, заслуги перед страной. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Изображен момент прощания семьи и легионеров с полководцем Германиком, отравленным завистливым императором Тиберием. Яркий верхний свет и красная тога выделяют обессилевшее тело и побледневшее, но мужественное лицо Германика. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Личные переживания переданы в тихой скорби небольшой группы женщин и детей у изголовья Германика. Наоборот, единодушно устремленные к ложу Германика легионеры, бурно проявляющие свои чувства, выступают воплощением коллективной воли. Они исполнены готовности совершить подвиг во имя справедливости. Строгий ритм, подчеркнутый первоплановыми фигурами воинов и четким архитектурным членением композиции, вносит организующее начало в движение. Показывая различные характеры и судьбы людей, Пуссен подчиняет их строгому порядку, который с точки зрения классицизма царит в жизни. В картине «Смерть Германика» выступили основные черты классицизма: ясность действия, противопоставление группировок, архитектоничность композиции. По примеру античных рельефов Пуссен располагает действующих лиц в неглубоком пространстве, расчленяя его на ряд планов. Замкнутость композиции усиливает сосредоточенность действия.

В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг.), сюжет которой навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Художник воспел здесь чувство амазонки Эрминии, охваченной любовью к бывшему врагу — раненому рыцарю Танкреду. Образ Эрминии сложен, она нежна и мужественна, взволнована и решительна, в ее лице и страх и надежда. Содержание раскрывается столкновением различных по характеру персонажей и их состояний. Страстной порывистой Эрминии, отсекающей прядь своих длинных волос, противопоставлены умирающий Танкред и сосредоточенный оруженосец. Сверкающие серебристо-синие одежды развеваются и вторят движению героини, усиливая настроение тревоги. Красные отсветы пламенеющего заката воспринимаются как отзвук минувших событий Умение передать в движении, в жесте, в ритмах внутренний мир человека — одна из характерных черт искусства Пуссена.

Не меньшее значение в его произведениях имеет колорит. Контраст холодных сине-стальных и напряженных красно-золотых тонов в «Танкреде и Эрминии» подчеркивает глубокую трагичность образов. В 1630-х гг. в творчестве Пуссена утверждается идеал человека ясного разума и силы воли. В то же время углубляется чувство трагического в жизни, все чаще встает в его произведениях тревожащая современников проблема быстротечности земного. В «Аркадских пастухах» (между 1632 и 1635 гг.) Пуссен обращается к древнеримской легенде. Он придает ей философский смысл Лаконичная надпись на мраморной гробнице «И я был в Аркадии» наводит юных пастухов на мысль, что в жизни все преходяще и находит завершение в смерти. Отношение к смерти, пробудившиеся чувства и мысли прослеживаются художником в их градации и кульминации, в тонкой нюансировке характеров. Трагическое напряжение гармонично разрешается в образе величаво спокойной молодой женщины. Погруженная в печальное раздумье, она понимает смысл изречения как неизбежный закон жизни.  В картине «Великодушие Сципиона» (1643) побеждает разум, царит сдержанность чувств и жестов. Каждая фигура обладает самостоятельностью и свободой, но в то же время все приведено к гармоничному единству. Большую роль играет теперь не цвет, а рисунок, контур четко выделяет грани, замыкает форму, правильность которой подчеркнута ритмическими соответствиями и повторами.

В 50—60-х гг. 17 в. Пуссен все чаще обращается к природе. Подобно писателям-утопистам своего века с их проникновенными гимнами природе, Пуссен преклоняется перед ее величием. Он создает синтетический образ природы как могущественного, организованного целого — рождается героический пейзаж. Жизнь природы исполнена в его пейзажах драматического напряжения, которое, однако, всегда приходит к гармоническому разрешению Природа захватывает Пуссена безграничностью своих пространств, их ясной обозримостью. Он выбирает обычно средний горизонт, на уровне стоящего на земле человека, и тяготеет к местностям, где взгляд может охватить обширные пространства — равнины, горные массивы и скалы, морские просторы Он выявляет ясные чередования планов, гармоничные соответствия форм, линий, ритмов. Прозрачный воздух в его пейзажах сообщает объему каждого предмета кристальную чистоту, массы строго уравновешены Природа у Пуссена — арена действия легендарных героев, олицетворяющих стихийные начала. В «Пейзаже с Полифемом» (1649) образ Полифема, играющего на свирели, как бы возникает из скалы и главенствует над долинами и морями. Пленительная песнь любви зачаровывает природу. В покое застыли могучие скалы, деревья, облака. В глубине — фигуры пахарей, пастухов, стада, с ними в согласии живут фавны, наяды и лесные боги. В слиянии с могущественной природой, в ее созерцании человек обретает свою истинную сущность. Впечатление гармонии и величия целого определяется общим приглушенным тоном картины, построенной на сочетании серебристо-зеленого, пепельно-серого, голубого.

 Призыв к самопознанию и духовному совершенствованию личности находит воплощение в «Автопортрете» Пуссена (1650) Патетике парадных портретов 17 в. здесь противопоставлен идеал совершенной мыслящей личности. В величественной фигуре художника все дышит спокойствием и внутренним достоинством. В решительном повороте мужественного лица выражено самоутверждение. Но напряженный сосредоточенный взгляд свидетельствует о внутренних конфликтах. Гармония для Пуссена — результат огромных усилий разума и воли.

 Классический пейзаж обрел новое содержание у Клода Шелле, прозванного Лорреном (1600—1682). Вдохновляясь мотивами итальянской природы, Лоррен преобразует их в идеальные образы; однако он воспринимает природу более непосредственно, созерцательно, сквозь призму личных переживаний. Лоррен обогащает пейзажи множеством свежих наблюдений, тонко чувствует световоздушную среду, изменения природы в различные моменты дня: восхода или заката солнца, предрассветного тумана или сумерек. К лучшим пейзажам относится цикл его картин «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них — «Утро».

Часто изображая безграничные дали моря, открытые широкие просторы, Лоррен любит помещать источник света в глубине картины, у горизонта, или высоко, как бы за пределами картины, оставляя среднюю часть картины свободной. Впечатление широты пространства, движения вглубь достигается последовательным высветлением планов по мере их удаления, посредством тончайших оттенков и переходов от затененных деревьев первого плана к пронизанным нежным светом далям. Мягкая живописная манера и гармоничный колорит усиливают чувство безмятежного покоя, которым полна природа. Лоррен включает в свои пейзажи эпизоды из легендарных сказаний. Но они не играют той важной роли, что у Пуссена. Впервые во французской живописи Лоррен изображает французские гавани и вводит в них жанровые сцены из жизни рыбаков. Исполненные тушью рисунки Лоррена с изображением окрестностей Рима еще более романтичны и эмоциональны, чем его живописные работы