Творчество В. Кандинского, К. Малевича.

Василий Кандинский открыл новый художественный язык живописи в XX столетии. Именно с его именем связывают становление и развитие абстрактного искусства, и ему же удалось сформулировать его цели и предложить их интерпретацию. Для этого были необходимы талант живописца, знание особенностей художественных и философских традиций, собственная концепция творчества, и определенные социально-культурные условия.

Для раннего творчества Кандинского были характерны разные манеры письма.

Первые картины художника, близкие импрессионизму, с густо положенными мазками, в основном воплотились в небольших натурных этюдах. Это были мотивы усадеб и пригородов, пляжей и деревенских проселков, гор и озер. Чуть позже сложилась вторая манера, близкая по своему характеру, И. Билибину и Н. Рериху. Кандинский работал темперой в мозаичной технике декоративной пуантили, характерной для стиля модерн. Он изображал сцены базаров, прогулок на древних парусных судах, гусляров и грустящих красавиц в лесу, иногда перемежавшиеся различными стилизациями. Последние произведения второй манеры создавались в 1907 — 1908 годах. Важными оказались занятия гравюрой на дереве. Здесь проявляется особая выразительность, умение обобщать, находить отношение между пятном и свободным пространством, что так пригодилось ему в дальнейшем. В эпоху модерна, гравюра на дереве, как плакат и карикатура, помогала определять возможности формализации художественных средств, границы условности. Примерами могут быть гравюры из Третьяковской галереи «Игра на гуслях» и «Свет Луны». Их стиль близок самым современным исканиям тех лет.

После знакомства в 1906 — 1907 годах в Париже с произведения Анри Матисса, Робера Делоне и Пабло Пикассо, Кандинский по-другому стал оценивать собственные опыты тех лет. Он был поражен картиной Матисса «Радость жизни» а также другими его произведениями, включая статью «Заметки о живописи». Исследование искусства композиции и использования чистого цвета, стало вскоре одним из главных интересов будущего мастера. Матиссовские краски будут часто встречаться в абстрактных композициях Кандинского; они экспрессивны, выражают и цвет, и саму идею цвета, працвет синего, красного, белого, зеленого. Даже манера наложения красок на холст порой напоминает приемы французского художника. Благодаря Клоду Моне, а затем и Матиссу, Кандинский стал осознавать, что форма и цвет не нуждаются в предметной мотивировке.

Важное воздействие на формирование мировоззрения Кандинского оказал русский символизм, который помог открыть романтическую традицию, с которой в дальнейшем он был прочно связан.

Характерно, что, обратившись к отвлеченным формам, в 1911 году художник написал картину «Романтический пейзаж». С романтической традицией связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и переносе специфики одного вида на другой. Его знаменитые «Звуки» 1913 года - синтез поэтического, музыкального и живописного начал (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но музыкой, поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом.

Первое объединение Фаланга (лето 1901 года), в котором он принял участие, виделось ему как сообщество мастеров, объединенных общими идеями. Затем, последовало создание Нового художественного общества Мюнхена, Синего всадника, работа в культурных и научных учреждениях послереволюционной России, в Баухаузе, создание Общества Кандинского и Синей четверки. Много внимания Кандинский уделял контактам немецкого и русского авангарда, Синего всадника и отечественного Бубнового валета. Таковы были предпосылки для сложения новой манеры Кандинского.

Традиционный пейзаж и поиск синтетического стиля, взаимодействуя, постепенно образовывали новые жанры: импрессии, импровизации и композиции. Сам художник считал, что импрессии (то есть впечатления) передают эффект видимой натуры, импровизации выражают внутренние впечатления, а композиции представляют их синтез.

Чаще всего, композиции были самыми большими по размерам и самыми отвлеченными по мотивам. Но практическая система жанров оказывалась сложнее. Некоторые работы, как Лирическое, Романтический пейзаж, Обнаженная, имели самостоятельное значение. С 1914 года некоторые произведения Кандинского стали называться не по возможным ассоциациям, как «Концерт» или «Пастораль», а в соответствии с господствующим элементам формы, например Пейзаж с красным пятном.

Несмотря на традицию называть произведения Кандинского 1909 — 1914 годов абстрактными, в них легко угадываются изобразительные элементы, трактованные как символические знаки. Узнаваемые, с разной степенью отчетливости, иконографические мотивы (всадники, казаки, ню, пальмы, лодки, острова в море, горы, радуги, колокола, звери, кладбища, дома, храмы, башни, облака, деревья, пушки, озера, дамы в кринолинах, фонтаны) сплетались с чисто абстрактными формами. Сам Кандинский считал возможной известную ассоциативность с реальностью. Особенно ясно она проявлялась в сценах Апокалипсиса, христологии, и жития святых.

В живописи Кандинского пятна, некие цветные облака, мягкие, часто оконтуренные в стиле модерн, образуют сложнейшие сочетания. Среди них, словно молнии разного цвета, зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект ухода в глубину, чтобы заманить зрителя вовнутрь. Эти пятна то бегают, то отступают, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их реальной величины или удаленности; как космос, такая живопись пространственно и хронологически неоднородна. Это хор красок, врывающихся в душу из природы, по выражению самого художника. Главное, чтобы зритель самозабвенно растворился в картине, жил в ней. Тут важна не форма (почему Кандинский не любил искусства для искусства), но переживание. Известно, что Кандинский был влюблен в краски мира. Он много путешествовал, используя колористические впечатления (но не сюжеты) в своих работах. Краски виделись Кандинскому одушевленными и странными существами.

В борьбе с белым холстом они рождаются как миры и люди. Краски эти должны вызывать определенные ассоциации. Опираясь на учение о цвете Гёте, художник разработал концепцию, согласно которой определенные краски должны вызывать и определенные эмоции. Так, желтое земное, напоминает звуки флейты; синее небесное, спокойное и печальное, напоминает виолончель; зеленое неподвижное, неэмоциональное. Для художника были важны также разные качества красок - бархатистость, гладкость, блеск, ощущение осязания, благоухания, звука. Кандинский считал, что абстрактные комбинации действуют, словно музыка, имеют, как и она, временное художественное бытие, запрятанное внутри произведения. Все приемы, используемые художником, создавали сильный поэтический образ. Характерно, что стихи его, написанные в весьма своеобразной манере, лучше всего словесно передают ощущения от его произведений.

Кандинский принадлежал и к числу художников-писателей. Параллельно новому живописному стилю складывался текст книги «О духовном в искусстве», которую он завершил к 1910 году. Книга стала своеобразным манифестом нового искусства.

Казимир Малевич - российский и советский художник-авангардист, основатель супрематизма, создатель знаменитой супрематистской композиции – «Чёрного квадрата».

Казимир Малевич родился в 1879 году в Киеве в семье выходцев из Польши. В возрасте 17 лет Малевич поступил в Киевскую рисовальную школу Н.И. Мурашко. В юные годы он увлекался творчеством передвижников, много писал с натуры.

Дебют Малевича произошёл в 1907, когда он принял участие в XIV выставке Московского товарищества художников. Там он познакомился с знаменитым авангардистом, основателем общества «Бубновый валет» Михаилом Ларионовым.

Будучи самоучкой, Малевич, с одной стороны, на удивление хорошо ориентировался в авангардистских течениях, с другой, явно не находил себе места. В течение нескольких лет он метался от одного художественного сообщества к другому, порой враждебного предшествующему. В 1910 году Малевич принял участие в групповой выставке «Бубнового валета», в феврале 1911 – в выставке «Московского салона», в апреле-мае – в выставке петербургского «Союза молодёжи».

 В 1912 году художник выставил более двадцати полотен в духе неопримитивизма на скандальной выставке группы «Ослиный хвост», отколовшейся от «бубновалетцев». Там он познакомился с футуристом и автором собственной теории цвета Михаилом Матюшиным. Художники оказались единомышленниками; завязалась дружба.

Сотрудничество с футуристами оказалось наиболее плодотворным. Художник оформил ряд футуристических изданий, принял участие в групповой выставке объединения «Мишень». Свои картины того периода художник характеризовал как «заумный реализм» или «кубофутуристический реализм»,

В декабре в петербургском театре «Луна-парк» состоялась премьера футуристической оперы Матюшина «Победа над Солнцем» на слова Кручёных и Хлебникова, для которой Малевич создал декорации и эскизы костюмов. Этот момент можно назвать поворотным для художника, поскольку, по его словам, именно в ходе подготовки к спектаклю у него родилась идея «Чёрного квадрата».

С наступлением Первой мировой войны Малевич обращается к книге: сотрудничает с издательством «Сегодняшний лубок», иллюстрирует Кручёных и Хлебникова.

Казимиру Малевичу принадлежит заслуга создания одного из наиболее влиятельных течений в авангардистском искусстве XX века – супрематизма. Его возникновение можно датировать 1915 годом, когда в свет вышел манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Его издал Матюшин. В том же году Малевич представил 39 полотен, названных им «супрематистской живописью» в рамках выставки «0,10».

1 января 1916 года состоялось одно из ключевых событий в истории искусства XX века – на очередной выставке «0,10» Малевич представил на суд публики «Чёрный квадрат». По замыслу художника, квадрат должен был стать частью триптиха, но оставшиеся его части – «Чёрный круг» и «Чёрный крест» – были продемонстрированы позднее и остались без внимания.

В течение первого полугодия Малевич успел развернуть активную популяризаторскую деятельность, сделав супрематизм важнейшим течением в авангарде. Он организовал общество «Супремус». Выступил с докладом «Кубизм – футуризм – супрематизм» на организованной «Публичной научно-популярной лекции супрематистов». Продемонстрировал 60 новых полотен на очередной выставке «Бубнового валета».

Летом того же года художника забрали в армию. Он оказался под Смоленском в 56-м запасном пехотном полку и был демобилизован в 1917 году.

В августе Малевича назначили председателем художественного отдела в Московский совет солдатских депутатов. После революции он стал комиссаром по охране памятников старины, а также членом Комиссии по охране художественных ценностей. Это ни для кого не стало сюрпризом: Малевич с давних пор симпатизировал левым и даже участвовал в баррикадных боях в 1905.

В июне 1918 года Малевич был назначен Луначарским заведующим музейной секцией в Отдел изобразительных искусств Наркомпроса (ИЗО). Малевич начал работу с написания декларации прав художника. Затем приступил к созданию проекта гигантского центра современного искусства: в него должны были войти мастерские и жилища художников. Его идеям не дано было реализоваться, однако он продолжил продвижение по карьерной лестнице: уже осенью он получил должность преподавателя в Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), сменивших дореволюционные МУЖВЗ и Строгановку.

В 1919 Малевич экспонировал ещё один цикл работ на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» на X Государственной выставке. В ноябре художник принял решение переехать из столицы в Витебск.Здесь он вошёл в преподавательский состав Народного художественного училища «нового революционного образца», возглавляемого Марком Шагалом. Под занавес года выходит эссе Малевича «О новых системах в искусстве». В декабре в Москве открывается первая прижизненная ретроспективная выставка супрематиста – «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму».

    Художник, между тем, взял передышку и всецело посвятил себя преподавательской деятельности, стал много писать, увлёкся архитектурой. В 1920 году вокруг него сложился круг преданных сторонников из его учеников. Вошедшие в него Л. Лисицкий, Л. Хидекель, И. Чашник и Н. Коган основали группу УНОВИС (Утвердители Нового Искусства).

 1922 году Малевич завершает главную теоретическую работу его жизни – теоретико-философский труд «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». В том же году Малевич и несколько его учеников отправляются в Петроград. Художник работает в местном Музее художественной культуры, параллельно выставляется на Первой русской художественной выставке в Берлине.

В 1925 году в Москве открывается вторая по счёту ретроспектива, приуроченная 25-летию творческой деятельности художника. Малевич читает доклад в Государственной Академии художественных наук (ГАНХ), рисует эскизы оформления Петроградского государственного фарфорового завода.

Увлечение Малевичем архитектурой, некогда инспирированное исканиями Эля Лисицкого, переросло в нечто большее: он создал концепцию архитектонов – живописных архитектурных супрематических моделей. Художник вошёл в состав Объединения современных архитекторов (ОСА).

В 1928 году Малевич вернулся к станковой живописи. Работая в московском Государственном институте истории искусств и параллельно готовясь к очередной выставке, художник занялся восстановлением своих ранних работ по памяти. Таким образом, были воссозданы картины «импрессионистского периода», «крестьянский цикл» и третий вариант «Чёрного квадрата».

Выражаясь словами самого Малевича, «супрематическое философское цветовое мышление» ставится художником во главу угла. Живописец-супрематист должен отказаться от повествовательности и принципа мимезиса (подражания, реалистического воспроизведения окружающего мира) и, отбросив старые формы, создавать новое при помощи одного лишь цвета и простейших геометрических элементов.

Художник оставил огромное количество теоретических работ, в которых даёт обоснование супрематизму и своей теории цвета. Цвет у Малевича становится не просто ключевым инструментом, но полноценной, самостоятельной живописной единицей. Отношения формы и цвета у него иерархичны: если цвет – явление первого ряда, то форма выполняет прикладные функции.

Особое внимание нужно уделить цветовой палитре супрематизма. Красный, чёрный и белый – архетипическая цветовая триада – призваны выполнять онтологические функции. «Самое главное в супрематизме – два основания – энергии чёрного и белого, служащие раскрытию формы действия». Три супрематических квадрата являются у Малевича мировоззренческими установками: «чёрный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие».

Исследуя механизмы восприятия, Малевич приходит к выводу, что супрематическому холсту должно быть белым, ведь этот цвет пробуждает ощущение бесконечности. Чаще всего цитируемый тезис художника из программного манифеста «Супрематизм» звучит так: «я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами». Белый холст обозначает переход от эмоций в «белое как истинное реальное представление бесконечности», переход к чистому Познанию.

Как апологета беспредметной живописи, Малевича чрезвычайно волновала проблема соотношения цвета и формы. На эту тему была написана небольшая статья «Форма, цвет и ощущение» (1928). Это ещё одна работа о супрематизме и новом искусстве, подчинённом требованию передавать «ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования». Супрематизм выражает эти ощущения посредством простых геометрических форм, очищенных от смысловых наслоений, сгруппированных в строгие композиции. Что касается выбора подходящего цвета для этих форм, то Малевич утверждает, что он должен быть произвольным, зависящим лишь от воли художника. Принимая во внимание гипотезу о том, что каждой форме соответствует свой цвет, он всё же призывает делать выбор интуитивно. Многочисленные опыты, проведённые им лично, показали, что определённая форма вызывает у большинства испытуемых ассоциации с одним и тем же цветом. Но, как справедливо заметил Малевич, в контексте живописного полотна краски и формы воспринимаются не в отрыве друг от друга, а вместе; они подчинены общей динамике, выполняют одну определённую задачу, реализуют замысел художника. И цвет, и форма следуют за чувствами и ощущениями, живопись у Малевича – не средство, но само содержание.

Значение Малевича для мирового искусства трудно переоценить. Наряду с Кандинским, его признают одним из основоположников абстракционизма, основателем нон-фигуративной, беспредметной живописи. Он оказал влияние на последующие поколения художников совершенно различных направленностей, его можно считать одним из предтеч акционизма, минимализма, концептуализма и других художественных течений.