Изображение и звук в игровом и неигровом фильме. Общее и особенное.

Всем понятно, что радиофильмы надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звукозрительный фильм – это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии. Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения» . Это слова Дзиги Вертова, основоположника теории документального кино. Создать звукозрительный образ — значит раскрыть характер героя, выразить авторскую позицию по отношению к происходящему в кадре, а в конечном счете - вызвать определенные эмоции у зрителя, ради чего и снимается картина.

Звукозрительный образ — это больше, чем одновременное восприятие изображения и звука. Это то, что возникает при их взаимодействии. То, что пробуждает у зрителя настоящие чувства, а художнику помогает донести до другого человека свой замысел, описав свою идею не вербально, а образно, зародив в другом то же, что видит внутри себя. Образ появляется не мгновенно, это не фотография или цитата, которые несут смысл сами по себе. Звукозрительный образ — это всегда развитие, последовательность, совокупность деталей и характеристик. Нельзя создать образ, используя какой-то один прием. В правильном совмещении приемов во многом и состоит создание образа. Но это процесс не механический, а творческий.

Сергей Эйзенштейн привнес в кинематограф такое понятие, как контрапункт, то есть несовпадение. В своей работе «Вертикальный монтаж» этому уделено много внимания. Смысл контрапункта в том, что музыка, шум или речь (составляющие звуковой части картины) не сопровождают действие, не пассивно следуют за ним, а являются его соучастниками. Естественно, мы говорим не об информативной роли речи, а об эмоциональной: об интонациях, плановости, темпе и так далее. Вспомним фильм «Летят журавли». На вечеринке, которую устроили во время войны (уже контрапункт, но явный), звучат слова любви. В романсе, который исполняют под рояль. В комнатке, с обещанием достать машину, пусть даже «скорую». Любви. Мнимой любви. Как становится очевидной эта подмена? Контрапункт, несоответствие обстановки (война, а тут эта попойка, голод, а у них - «Ну, кажется я всего отведала») и признаний. Одним словом, не признание в любви, а сплошное лицемерие. А когда письмо, которое так никто и не решился прочесть вслух, — так оно разнилось с происходящим — Вероника читает вполголоса. И то только первые строки. Потом — Борис. Шепотом. Только для нее одной. Потому что любовь — подлинная. Настоящая. И это мы понимаем именно благодаря звуку. Здесь скрыто еще одно несоответствие — показной любви и искренней. И благодаря этим словам, в письме, мы ждем Бориса. Знаем, что погиб. Но ждем. И на вокзале ждем. И после титров.

Например, крупным планом показаны часы, а тиканье часов — это всем знакомый звук, подчас даже раздражающий, который мы в целом привыкли уже не замечать в обыденной жизни. То есть ничего нового тиканье часов, в общем, сообщить нам не может. Только то, что время идет. Но и это не новость. Так что часы крупным планом, сопровождаемые их тиканьем — это событие без внутреннего конфликта. А если включить точно такое же тиканье, например, в сцене с аудиторией во время сложного экзамена, это расширит границы кадра и даже больше: это даст зрителю осознать не тот факт, что время бежит вообще, а то, что времени не хватает именно сейчас. И это будет новым звукозрительным образом, который заставит зрителя переживать за героя.

Вообще расширение границ кадра — это именно то, что нужно для полноты повествования. Эйзенштейн говорил, что скрип сапога нужно давать отдельно от изображения сапога. «Мы говорим o “внутреннем звучании”, o “внутренней созвучности линий, форм, красок”. При этом мы имеем в виду созвучность c чем-то,соответствие чему-тои в самом внутреннем звучании какой-то смыслвнутреннего ощущения». Чему? Конечно, зритель сопоставляет увиденное на экране с собственным опытом. Героя - с собой или знакомыми, события в кино — с событиями своей жизни.

Существует два способа создания звука к документальному фильму. Один предполагает максимальную реалистичность, прямую иллюстрацию, второй — некоторую поэтичность повествования. Все зависит от того, нужно ли достоверно, объективно показать реальность или выразить субъективную авторскую позицию. Если в первом случае звуковое решение строится на передаче достоверного звучания, упор делается на шумы, музыку нужного времени (или нужного места, и так далее), то во втором варианте упор нужно сделать на невербальное выражение мысли, звуковой контрапункт, на создание художественных образов, ассоциаций.

Речь в документальном кино. Зритель воспринимает слово и изображение в единстве звукозрительного образа. Соотношение вербальных и невербальных компонентов не должно быть перекошено в ту или иную сторону, а при переносе информационной составляющей полностью в речь именно это и происходит, а в результате фильм становится не более познавательным, а более скучным. Вообще чрезмерная многословность принижает выразительность речи, мешает зрителю эмоционально воспринять информацию.

В игровом кино утомляют долгие диалоги, а прямое утверждение факта в неигровом кино выглядит навязчиво. Кроме того, напечатанный абзац можно перечитать, если смысл остался не совсем ясным. А в кино есть риск того, что не поняв что-то одно, зритель не понимает и дальнейшего. Поэтому особое внимание нужно уделить дикции и правильному построению предложения. Следует разбивать сложные предложения на более понятные, более простые для восприятия на слух.

Диалог в кино — это совсем не то же самое, что диалог в литературе. В кино крайне редко главная мысль сказана напрямую, в то время как в литературе это вполне естественно. В кино другой язык, язык образов, их последовательность. Вот цитата из лекции А. Тарковского. «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла».

Формы существования речи в кино — авторский комментарий, интервью, диалоги, монологи, дикторский текст. Большое значение имеет темп подачи материала, важно правильно подобрать его, а также интонацию, с которой произносятся фразы.

Для повышения средств выразительности речи можно использовать следующие средства:

Варьирование тональностью выступления. Речь не должна быть монотонной, лишенной особенностей подачи различных ее структурных частей.

Выделение главных мыслей. Как правило, любое сообщение, звучащее с экрана, имеет различную смысловую нагрузку, меняющуюся по ходу действия. Одни части речевой составляющей можно рассматривать в качестве ее основных тезисов, другие следует отнести к разряду комментариев, пояснений.Восприятие речи будет более осознанным, ее смысловое воздействие на слушателей станет более глубоким, если по ходу выступления главные мысли отделяются от вспомогательных высказываний и разъяснений.

Имеют большое значение способы выражения мысли, такие как: постановка в ходе выступления риторических вопросов, использование форм диалога, призыв к действиям, применение повторов, демонстрация заинтересованности и убежденности.

Шумы в документальном кино — это нечто особенное. Именно посредством шумов передается действительность. В силу конкретности и однозначности шумы в документальном фильме во многом предпочтительнее музыки, подчас верно найденный звук может точнее передать время или событие, кроме того, в документальном кино, как и в игровом, звук может нести определенную окраску, обозначающую авторскую позицию или субъективное ощущение персонажей фильма.

Роль шумов не только в стремлении описать реальность максимально достоверно. Вплетать шумы в повествование нужно с точки зрения художественной выразительности. Шумы тоже могут выражать авторскую позицию или нести определенный смысл — все зависит от характера их звучания. Достаточно привести в качестве примера «Сталкер» А. Тарковского, где весь звук, в том числе и шумы, работает на реализацию режиссерского видения. Введение шумов в картину должно быть осмысленным.

Шумы с помощью фантазии зрителя могут оживить застывшую улицу на фотографии, сделать акцент на наиболее важных деталях кадра, подчеркнуть эмоцию.
При создании исторической картины шумам, конечно, отводится чрезвычайно важная роль. Каждая мелочь, как в декорациях и костюмах, должна быть достоверна и в шумах.

Музыка в документальном кино может выполнять роль обобщающего компонента. Еще одно качество музыки — символизировать эпоху, человека, место действия. Сочетаясь с шумами, музыка может многое привнести в ткань повествования, но вносить ее стоит осторожно, так, чтобы не разрушить стилевое единство фильма.

Нужно помнить о том, что слишком однообразное звуковое оформление фильма делает фильм скучным, монотонным. Попытка «оживить» сцену закадровой музыкой на шумном синхроне может привести к тому, что слова останутся непонятыми зрителем. Нужно уделить внимание темпу речи, ее разборчивости, месту съемок, на котором шум не будет помехой в восприятии слов. Основная мысль фразы должна быть понятна с первого раза.

Звукорежиссер, как один из создателей документального фильма, должен понимать: зависимость результата от авторского вклада в документальном кино в ряде случаев гораздо выше, чем в игровом. В создании фильма должны принимать участие люди думающие, тонко чувствующие, образованные, культурные, неравнодушные. Зритель, который смотрит документальный фильм, анализирует показанное и сравнивает с тем, что видел сам, со своим жизненным опытом, и нужно учесть и этот момент тоже. Нужно дать возможность зрителю самому сделать вывод. Кино должно превратиться в личное переживание зрителя.

Музыка обладает, пожалуй, самыми широкими средствами для реализации творческого замысла художника. Появившаяся точно в нужном месте мелодия способна выразить многое, причем музыка уникальна тем, что она еще менее конкретна, чем поэтический образ, и оставляет для воображения намного больше места, чем точно подобранный синхронный шум или написанная на бумаге и сказанная актером реплика. Говорят, что музыка — это душа предмета и тело мысли. Она сама является художественным образом, визуальная часть которого часто скрыта от посторонних взглядов в душе слушающего.

Музыка ни в коем случае не должна использоваться (именно использоваться) в качестве так называемого «фона». Порой происходящее в кадре само по себе не является звеном в цепи звукозрительных образов, а существует для того, чтобы что-то происходило (как в телесериалах, когда музыка заполняет бреши в художественной части повествования). Это в корне неправильное использование музыки. Включая в сцену музыку, нужно опираться на то, что должно получиться в конечном счете. И только продумав, какой эмоции нужно добиться, можно начать отбор или написание музыки. Само построение кинофильма во многом схоже с построением музыкальной пьесы. Возникновение, развитие конфликта, кульминация, развязка — это этапы развития и действия на экране, и темы музыкального произведения.

Применительно к героям музыка может служить их характеристикой, подчеркивать их особенности, личностные качества. Герой, начав у зрителя ассоциироваться с какой-либо мелодией, может еще не появиться в кадре, но его присутствие не станет неожиданным, если незадолго до этого зазвучала «его» мелодия.

Музыка может ассоциироваться не только с человеком, но также с определенным событием, местом, отрезком жизни, становясь самостоятельным смысловым элементом. Для этого наиболее уместна форма лейтмотива, когда одна мелодия в разных вариациях пронизывает фильм насквозь.

Музыка в кино подразделяется на специально написанную для данной картины и компилятивную, то есть отобранную и смонтированную под имеющийся материал. Конечно, приоритет можно отдать музыке, написанной для конкретного фильма.

Каждый фильм требует отдельного подхода, но для всех картин важно получить результат, о котором говорил Эйзенштейн: «Музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается с бегущим строем изображений — в единый поток впечатлений» (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 3. С. 488).